En deuxième partie, à l’image de son discours à la fois grave, plein d’humour et de saillies, Enrique Arturo Demiecke dirige Carmina Burana dans des tempi vifs et avec beaucoup de contrastes. Les crescendos de « fortuna » font entendre l’orchestre dans toute sa cohésion et sa force. Chaque pupitre brille par ses attaques mordantes et une grande souplesse pour suivre les ruptures de rythme et de nuances exigées par le chef. Les violoncelles et contrebasses charpentent la texture de la plupart des chants bien secondés par des percussions savamment dosées, que viennent colorer une petite harmonie fruitée et des cuivres mats. Les violons se saisissent quant à eux des contrechants et commentaires venant pimenter le discours qui se déploie dès lors. Celui-ci est moins européen et médiéviste que ce à quoi les canons de l’œuvre nous ont habitués. Les danses de la taverne regardent davantage la culture latino-ibérique et les chants d’amours déçues puis retrouvées lorgnent vers la milonga… avec toutes les exubérances que cela induit. La fresque globale en devient pittoresque et grandiose, pathétique et lyrique pour s’achever dans un triomphe.

Un succès où le Coro estable del Teatro Colon et le Coro de Ninos del Teatro Colon jouent un grand rôle. Même dans les tempi endiablés voulus par le chef, ils gardent toute leur cohésion et surpassent, malgré leur position en fond de scène, la masse de l’orchestre dans les tutti. Si les sopranos concèdent une ou deux duretés dans les passages les plus tendus, basses, barytons et ténors sont irréprochables. Au delà de la technique, l’interprétation suit à la lettre et les ambiances de la partition et les partis pris du chef. Les jeunes chanteurs n’ont pas à rougir devant leurs ainés, ils marchent dans leur pas tant pour la rigueur que pour la beauté intrinsèque de leur chant.

Enfin, Martin Oro nasalise son émission pour rendre toute la plainte du cygne. Laura Rizzo entame avec précaution sa partie ce qui nuit quelque peu à la ligne de son chant. Le cristal de son timbre trouve un bel emploi dans ses dernières interventions et la voix acquiert une belle agilité. Alfonso Mujica remporte la palme chez les solistes : douceur et rondeur du chant, style de la ligne et puissance lui permettent toutes les nuances et les affects qui culminent dans « circa mea pectora », triste et révolté.

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A Lisbonne, le 31 mars 1755, l’Opera do Tejo, un nouveau théâtre lyrique édifié par l’architecte italien Giovanni Carlo Galli-Bibiena (1717-1760), est inauguré en grande pompe. De mémoire d’homme, jamais on n’a vu pareille splendeur. Le chevalier des Courtils, un officier de la marine française, s’extasie dans son journal sur « la richesse, la délicatesse et le bon goût » de la décoration, et raconte l’admiration des spectateurs découvrant les ors de la salle. Sept mois plus tard, l’édifice était entièrement détruit par le terrible tremblement de terre qui anéantit la ville et décima un tiers de la population. Entretemps, trois opéras eurent le temps d’être représentés, dont deux de Mazzoni : La clemenza di Tito le 6 juin et Antigono le 16 octobre. Cette dernière date prête à discussion. Certains chercheurs suggèrent une erreur d’interprétation du calendrier qui reporterait au 27 octobre la répétition générale en présence du Roi, la première prévue le 4 novembre n’ayant jamais eu lieu – et pour cause. Les représentations captées sur le vif par Dynamic les 21 et 22 janvier 2011 au Centro Cultural de Belem correspondraient alors à la création de l’œuvre.

C’est dire l’importance de cet enregistrement. Josef Mysliveček et Adof Hasse – entre autres – ayant également mis en musique le livret de Métastase, l’histoire d’Antigono n’est pas une découverte. Comme à l’habitude, elle s’emploie à mêler dans une antiquité fantasmée, enjeux politiques et amoureux entre rois, princesses, pères, fils et commandants des armées. La partition, si elle peut nous sembler moins originale qu’elle ne l’était aux contemporains de Mazzoni, se situe quelque part entre Vivaldi et Cimarosa. L’écriture ne fait aucune entorse à la règle du da capo sur un tempo le plus souvent allègre. N’est pas Haendel qui veut ! A l’écoute, l’ennui menacerait vite si Enrico Onofri, aidé d’un continuo imaginatif, ne mettait toute son énergie à stimuler ces notes alignées au kilomètre. Sur instruments d’époque, les trente-trois musiciens de l’ensemble Divino Sospiro réussissent à nous convaincre de l’élégance d’une musique dont l’inspiration mélodique supplée la pauvreté dramatique et formelle.

Une autre particularité de cet Antigono est qu’il fut composé à l’intention des plus grands chanteurs de l’époque dont Gregorio Babbi, ténor mythique d’une agilité vocale qui n’avait rien à envier aux castrats. En témoigne la difficulté du rôle-titre. Il est ici confié à Michael Spyres, seul interprète dans sa tessiture aujourd’hui à pouvoir enjamber trois octaves, jusqu’au contre-sol dans le stupéfiant « Tu m’involasti un regno ». Emotions fortes assurées, même si l’on sent le registre aigu vaciller quand, au contraire, le grave est d’acier. Plus que ces prouesses dignes du livre des records, l’investissement vocal, la fierté de l’expression, alliés à une maîtrise du souffle et un phrasé souverains, placent le monarque sur un trône inaccessible d’où il contemple de haut les autres interprètes.

Ana Quintans est pourtant une Ismene vif argent, à laquelle il ne reste qu’à souhaiter davantage de personnalité, et accessoirement un trille plus affirmé. En Demetrio, Pamela Lucciarini tente de dompter tant bien que mal une partition destinée originellement à Caffarelli. « Piango è ver » au 2^e acte, un des rares andante de l’œuvre, rachète par sa délicatesse toute la fureur embarrassée de « Contro il destin », l’écumante aria di tempesta à la fin du 1^er acte, qui avec ses écarts de registre ferait passer « Qual guerriero in campo armato » pour un jeu d’enfant. A tout prendre, on préfère  Geraldine McGreevy dont Le timbre corsé aide à dessiner une Berenice orgueilleuse. Les imperfections qui, ailleurs, pourraient agacer, participent à l’interprétation. Tout comme les raideurs de Martin Oro, conjuguées à la couleur trouble de son falsetto, dessinent un Alessandro timide et emprunté, dont la maladresse devient atout en termes de caractérisation. Il faut enfin à María Hinojosa Montenegro la frénésie impétueuse de « Guerrier, che i colpi affretta », au 3e acte, pour révéler un tempérament que son air précédent, « Di due ciglia il bel sereno » ne laissait pas deviner.

La somme de ces interprètes n’a pas suffi à motiver une Mazzoni renaisssance. Depuis Antigono, aucun autre opéra du bolognais n’a été exhumé, ne serait-ce en version de concert. Il serait cependant trop facile d’utiliser cet argument pour tirer un double trait sur son nom. Parce que d’une part, on ne saurait juger un musicien sur une seule de ses compositions, fût-elle la meilleure, et que d’autre part, toute exploration d’un répertoire méconnu est entreprise utile qu’il convient d’encourager. Pour cette dernière raison, mais pas seulement, Antigono, œuvre emblématique d’un certain siècle des lumières, trouvera sa place dans toute discothèque éclairée.

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Autre caractéristique de ce dramma per musica, créé le 15 février 1718 au Teatro San Moisè à Venise, l’absence de partition pour le deuxième acte, recomposée à défaut par Frédéric Delaméa et Rinaldo Alessandrini à partir d’airs d’autres opéras. Bien que légitimé par la pratique historique du pasticcio, ce travail de restauration, indispensable pour appréhender l’ouvrage dans sa totalité, contribue à le déséquilibrer. Dans un texte détaillé qui explique la manière dont il a procédé et les choix réalisés, Rinaldo Alessandrini souligne certaines incohérences qui nécessiteraient d’intervertir deux scènes pour retrouver la logique émotionnelle du drame. Est-ce un hasard d’ailleurs, si les airs les plus séduisants se trouvent précisément dans ce deuxième acte ? « Chi alla colpa fa tragitto » et son basson claudiquant, chanté par Furio Zanassi dont Califfo n’est plus que l’ombre du Farnace qu’il fut. La voix parait blanchie, l’accent émoussé, le ton heurté.

Ou « Quando in seno alla tua bella », repris de La Verita in Cimento, assurément l’aria la plus poignante parmi les trois dévolues à Tisaferno, lamentation amoureuse que Martin Oro, très inspiré, porte au sommet. Une réussite à mettre au crédit d’un chant qui dans la chaleur du timbre et dans son recueillement peut rappeler celui d’Andreas Scholl. A cette ferveur, s’ajoute un art de l’ornementation, une capacité à varier les reprises qui au IIIe acte insuffle à « Quel Torrente, Ch’alza L’onde » la fureur que Rinaldo Alessandrini, par une direction étonnamment retenue, semble lui refuser.

Autre moment de grâce, toujours au II, « Languire costante » exhalé par Monica Bacelli comme une prière. La partition favorise le personnage d’Osmira, avec six airs au total et autant d’affects à exprimer. Certains y verraient un défi. Monica Bacelli, au contraire, semble se régaler de cette variété de climats qu’elle utilise pour exposer les différentes facettes de sa personnalité vocale, la virtuosité n’étant pas l’une des moindres même si on apprécie davantage la mezzo-soprano dans les traits espiègles de « Augelletti garruletti » que dans les roulades de « Nasce da tuoi diletti ».

En termes de virtuosité, les vocalises de Romina Basso, dans « Agitata de’ venti dall’onde », nous paraissent autrement éloquentes. D’autant qu’à cette technique habitée, la mezzo-soprano ajoute une étoffe dense, un velours chatoyant qui rend mémorable chacune de ses interventions – quatre dont un duo avec Martin Oro qui voit les deux artistes surenchérir d’intentions.

De là à voler la vedette à l’Armida de Sara Mingardo. Peut-être pas mais disons que le chant du contralto italien recèle moins de surprises. Là aussi, le tissu – taffetas, feutre, damas – possède un toucher immédiatement reconnaissable, magnifié par la prise de son, le micro suppléant au défaut de projection que l’on peut constater en concert. Mais l’interprétation ne se dépare jamais d’une certaine placidité – narcissisme diront certains – qui étouffe le chant, l’enserre jusqu’à le priver de sève.

Marina Comparato, un peu aigrelette et Raffaella Milanesi, beaucoup plus à son avantage, complètent une distribution, d’un excellent niveau somme toute, à même en tout cas de restituer les splendeurs de la création. Car le Teatro San Moisè disposait, nous dit-on, d’une troupe de chanteurs étincelants. Il s’agissait pourtant d’un des théâtres les plus petits de Venise. Sa fosse, trop exiguë pour accueillir un nombre important d’instrumentistes, explique pourquoi l’orchestration d’Armida fait preuve d’une sobriété inhabituelle chez Vivaldi. Le style de l’ouvrage, lui-même, se veut représentatif d’un certain opéra vénitien, par opposition à la manière napolitaine qui allait, la décennie suivante, submerger les scènes italiennes. Deux motifs pour lesquels cette Armida accroche moins que d’autres opéras de Vivaldi dont l’exubérance saute à l’oreille. Est-ce aussi pour ces raisons que Rinaldo Alessandrini, à la tête d’un Concerto Italiano irréprochable, semble brider sa direction ? « De la rigueur, de l’élan, des sonorités moelleuses mais peu de fièvre » écrivions-nous à l’issue de son concert parisien il y a moins d’un an avant de conclure : « Espérons que l’enregistrement d’Armida fera monter la température d’une œuvre sinon tiède. ». Notre vœu n’a pas été exaucé.

Christophe Rizoud

1 Conçue par le musicologue Alberto Basso et le label indépendant Naïve, l’Edition Vivaldi a pour objet premier d’enregistrer la vaste collection de manuscrits autographes vivaldiens conservée à la Bibliothèque Nationale de Turin, soit quelque 450 opéras, concertos, compositions sacrées et cantates, la majorité de ces œuvres n’ayant pas été entendue depuis le XVIIIe siècle. Armida al campo d’Egitto est le dixième opéra de la collection.

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