© Pierre Grosbois

Le jeune écrivain évoque ses rencontres fréquentes, sur la plage de Santa María del Mar, avec un homme mystérieux qui y promène ses deux lévriers. C’est un récit de Raymond Chandler, auteur favori de Padura, « The man who loved dogs » qui lui vient aussitôt à l’esprit. L’enquête avance au rythme de ces promenades, où l’inconnu, sous le nom de López, lui raconte l’horreur de la guerre civile espagnole, le destin tragique de Trotski et l’ambiance glaçante de Moscou où il s’est réfugié. Ce n’est qu’à la fin du roman que le lecteur comprend qu’il s’agit bien de Ramón Mercader, l’assassin de Trotsky accueilli par Fidel Castro à Cuba en 1974.  Or ce qui fait la grandeur du roman de Padura c’est justement l’enchevêtrement de ces deux histoires avec le récit de sa propre expérience à Cuba et du destin tragique de ses compatriotes souvent condamnés à l’exil au péril de leur vie. En ce sens le chapitre 23 est bouleversant : en 1994, Iván assiste au port de Cojimar au départ en exil de nombreux Cubains désespérés sur des embarcations de fortunes et comme « des centaines de milliers d’hommes et de femmes » à travers le pays ils fuient la dictature. « Dans ces trois histoires –explique Padura – l’une est la conséquence de l’autre ». Toute cette dimension disparaît malheureusement dans le spectacle, lui ôtant la véritable portée à laquelle on s’attendait. La mise en scène dépouillée de Jacques Osinski est efficace, et les projections réalisées sur la toile d’avant-scène par Yann Chapotel magnifiques même si la présence en permanence de cette toile contraint le spectateur à une certaine distanciation avec les personnages en scène. En réalité, le spectacle doit beaucoup à ses interprètes, à commencer par les chanteurs, tous excellents, notamment le ténor Pierre Emmanuel Robert, impressionnant dans le rôle de Trotsky, qui se confronte avec virtuosité à une écriture vocale aussi périlleuse qu’artificielle, les suraigus brillants qu’il parvient à négocier aisément succédant régulièrement aux graves profonds. La désarticulation de la phrase et les accents toniques de la langue française souvent mis à mal font que, sans les sous-titres, on comprendrait difficilement les interprètes. C’est au point qu’on est heureux (voire soulagés) de les entendre dans les scènes parlées où leur diction est parfaite et leur talent de comédiens affirmés. Cette écriture vocale nous ramène à des schémas trop rebattus par une certaine école de composition qui a de moins en moins cours aujourd’hui heureusement. Le rôle de l’agent soviétique Todov est remarquablement interprété par le baryton Vincent Vantyghem, à la voix ample et sonore et celui de Ramón Mercader chanté avec une belle sensibilité par le baryton Olivier Gourdy. Il parvient à rendre la fragilité du personnage particulièrement touchante face à une mère fanatique et autoritaire dont le rôle convient parfaitement à la voix sonore de la soprano Léa Trommenschlager. Les musiciens de l’ensemble Court-circuit sont tous excellents sous la direction précise de Jean Deroyer. Dans la musique du compositeur Fernando Fiszbein (né en Argentine en 1977 et installé en France depuis l’an 2000), dont le pointillisme omniprésent à l’orchestre semble parfois un peu suranné, il faut noter le très beau moment de lyrisme lors de la lecture de la longue lettre adressée à Trotsky et son épouse en exil à Barbizon en 1933 et 1934. Un moment trop rare de belle émotion musicale dans cette soirée plutôt éprouvante.

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Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

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Pour cette nouvelle production de ce dernier ouvrage, le Théâtre de l’Athénée a réuni les forces de deux habitués de la maison : Jacques Osinski signe la mise en scène, et Alphonse Cemin troque son statut de pianiste pour celui de chef d’orchestre.

© Pierre Grosbois

« All music is incidental ». Ces mots âpres issus du livret pourraient servir d’anti-maxime pour cette production. Tous les efforts semblent vouloir converger vers la seule musique de Benjamin. L’histoire du joueur de flûte débarrassant la ville de Hamelin de ses rats est magnifiée par la prose sobre mais intensément poétique de Martin Crimp. Chaque mot est finement taillé et poli, afin de s’insérer au mieux dans le discours musical du compositeur.
Ce dernier se fait plus économe que jamais pour son premier essai scénique : deux chanteurs, quinze instruments et quarante minutes d’une musique émaciée mais toujours vivante et changeante. On reconnaît le goût grandissant du compositeur pour la musique polyphonique anglaise, ainsi que sa grande maitrise de l’instrumentation. D’un ensemble surprenant, mêlant cors de basset, cymbalum, mandolines et banjos, Alphonse Cemin tire tous les contrastes nécessaires à l’action scénique. La grande virtuosité des musiciens de l’ensemble Carabanchel rend tout à fait justice à la complexe toile mélodique et rythmique du compositeur.

Dans les rôles confondus du Narrateur, de l’Enfant, du Ministre et de sa Femme, de l’Etranger ou de la Foule, on retrouvait deux habituées de la musique d’aujourd’hui. D’un côté, le soprano agile d’Elise Chauvin ne renâcle pas devant une partition escarpée, faisant écho au Pli selon pli d’un Boulez ayant beaucoup compté pour le compositeur. Les quelques premières minutes firent craindre une fatigue vocale, mais les inquiétudes disparurent passés les premiers contre-rés. De l’autre, Camille Merckx déploie une véritable tessiture d’alto aux graves sûrs et amples, et seule une diction anglaise un peu franchouillarde vient altérer cette performance.

La mise en scène de Jacques Osinski se plie elle aussi fidèlement aux possibilités musicales et scéniques de l’œuvre. On salue au passage la bonne idée de débuter la soirée par Flight, œuvre de jeunesse de Benjamin, par la flûtiste Claire Luquiens. Cette longue mélopée va habilement servir de prélude à une série de variations sur un joueur de flûte. Dans une ésthétique épurée, tout à l’image de la langue de Crimp, le metteur en scène dépeint les neuf scènes du drame moderne avec une efficacité redoutable. Outre d’agrandir l’espace scénique considérablement, la vidéo de Yann Chapotel évoque tout aussi bien les lanternes d’enfants que le Maus d’Art Spiegelmann.

A la fois merveilleux et sordide, ce spectacle interroge aussi bien sur notre rapport au pouvoir et à la violence, que sur la place de l’art dans notre société, où toute musique tend à devenir accessoire.

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A tout seigneur tout honneur, commençons par le Lohengrin de Salvatore Sciarrino, désormais bien établi comme l’un des grands noms de la création musicale contemporaine, avec Luci mie traditrici, Macbeth ou Da gelo a gelo. Ces trois quarts d’heure de musique ne renvoient pas  directement à Wagner, mais à la réécriture parodique du mythe par Jules Laforgue : dans les Moralités légendaires, le chevalier se refuse à Elsa le soir de leurs noces et finit par s’envoler sur son oreiller-cygne, l’héroïne étant elle-même pensionnaire d’un asile d’aliénés. Généralement interprété par une femme (en 2001, à Nanterre, c’était l’actrice belge Viviane De Muynck), le rôle n’exige en fait aucune compétence vocale spécifique, et avec Maxime Pascal, le metteur en scène Jacques Osinski a fait le choix d’une voix masculine, pour rompre encore plus avec tout naturalisme. Grand habitué de l’opéra contemporain, où il est souvent récitant, le Flamand Johan Leysen livre une prestation extrêmement impressionnante, Elsa qui déambule dans un décor minimaliste tout en ôtant un par un les éléments de sa robe de mariée pour finir dans le plus simple appareil, avant que trois infirmiers ne viennent la ligoter dans sa camisole. Hélas, dans cette œuvre composée il y a une trentaine d’années, Sciarrino a choisi d’exploiter toutes les ressources de la voix humaine sauf le chant, ici confiné aux quelques rares notes interprétées par les trois voix masculines formant le chœur. A l’orchestre, on retrouve les habituels feulements des vents, et quelques moments de violence réunissant tous les instruments, mais dommage quand même que ça ne chante pas.

Pour ce premier de ces cinq soirs où Le Balcon s’installe à l’Athénée (en attendant son retour imminent avec La Métamorphose de Levinas), Lohengrin était précédé d’une œuvre sans lien aucun : Avenida de los Incas 3518, du compositeur argentin Fernando Fiszbein, de trente ans exactement le cadet de Sciarrino. Ici, on chante, beaucoup, et pendant toutes les 75 minutes que dure cet opéra assez jubilatoire. Comme on le comprend seulement peu à peu, et surtout grâce à la dernière scène, c’est l’histoire de trois Pieds Nickelés, trois ados attardés qui jouent à perturber la quiétude bourgeoise d’un immeuble, en s’introduisant dans les appartements des différents étages, en chapardant de menus bibelots et en poussant un gamin à commettre diverses bêtises. Il y a du Jean-Pierre Mocky dans l’humour irrévérencieux de ce livret, très loin de l’héroïsme auquel le genre lyrique fut longtemps associé. Et la musique fait mouche, tantôt bondissante, tantôt languissante, au gré des incidents présentés. Le spectacle repose sur la vidéo constamment inventive de Yann Chapotel, qui donne à voir tous les étages de n° 3518 de cette « Avenue des Incas », avec arrêts sur image, retours en arrière et autres précipités vertigineux où les objets du quotidien flottent dans les airs ou se contorsionnent allègrement. Au ténor Pablo Ramos Monroy et au baryton Sydney Fierro (entendu dans Les Indes galantes dirigées par Hugo Reyne) également présents dans Lohengrin s’ajoute le contre-ténor Guilhem Terrail, pour un trio central au dynamisme réjouissant. Camille Merckx met les graves insondables de son timbre au service des lamentos d’Alma enfermée dans sa salle de bain. Au bord de la crise de nerfs, Florent Baffi et Elise Chauvin sont parfaits en parents dépassés du jeune Santiago. Damien Bigourdan, dont on connaît aussi les talents de metteur en scène, hérite du petit rôle de Ricardo, l’amoureux transi. Pourvu que Fernando Fiszbein ne s’arrête pas là dans le genre lyrique, et surtout qu’il continue à trousser d’aussi délicieux livrets !

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Pas de moyens somptueux dans la fosse non plus, puisque les instrumentistes ne sont qu’une douzaine, pour interpréter une réduction de la partition de Gluck. On connaissait surtout le travail de Thibault Perrine pour Les Brigands, où ses arrangements d’Offenbach, de Christiné et d’autres compositeurs d’opérettes n’avaient pas toujours fait l’unanimité. Rien de tel cette fois, et son adaptation d’Iphigénie emporte l’adhésion car elle sonne fort bien : la musique du XVIII^e siècle se prêterait-elle mieux à l’exercice ? En tout cas, Gluck ne paraît jamais dénaturé, jamais appauvri, même dans la tempête de l’ouverture. Est-ce ce « dégraissage » qui permet à Geoffroy Jourdain d’adapter des tempos très allants ? Sa direction est sans doute moins contrastée que celle de certains baroqueux, elle évite toute lenteur excessive, toute sur-accentuation, mais elle opte parfois pour une rapidité étonnante, comme dans le premier chœur des Scythes. Constitué de brillants musiciens qui semblent avoir été réunis pour l’occasion, son orchestre le suit sans peine dans cette aventure.

Quant aux solistes vocaux, l’Atelier lyrique propose comme d’habitude une double distribution (l’une pour le vendredi soir et le dimanche après-midi, l’autre pour le samedi soir), et a aussi fait revenir certains anciens élèves. Faisant son apparition finale en tailleur Chanel doré, Gemma Ní Bhriain est une Diane au timbre riche de mezzo. Le Thoas de Pietro Di Bianco n’est pas le barbare qu’on nous montre parfois, malgré un chant un peu raide. Oleksiy Palchykov est un très solide Pylade, dont on louera l’effort de diction. Signalons au passage qu’aucun des interprètes de la première distribution n’est francophone, ce qui n’est d’ailleurs gênant que dans le cas de Piotr Kumon, Oreste affligé d’un sérieux problème d’élocution. Son texte devient une bouillie où même les consonnes sont souvent méconnaissables, et la voix paraît bien nasale. Heureusement, le rôle-titre est tenu par la merveilleuse Andreea Soare, dont on a pu suivre depuis quelques années le parcours à l’Atelier lyrique et dont la carrière s’annonce on ne peut plus prometteuse. Ô très heureuse Iphigénie ! Voilà une soprano qui possède à la fois la clarté du timbre nécessaire pour ce personnage de jeune fille, et l’étendue du registre qu’appelle la partition assez exigeante dans le grave. Voilà une interprète sensible, qui pourrait donner des leçons de prononciation française à beaucoup de nos compatriotes (tout juste peut-on lui reprocher de fermer parfois un peu trop le son « è »). Si vous ne l’avez jamais entendue, hâtez-vous de vous rendre à Saint-Quentin, ou allez l’écouter lundi 9 et mardi 10 mars à l’ambassade de Roumanie, puisqu’elle y chantera le rôle-titre de Nausicaa de Reynaldo Hahn, dans le superbe théâtre byzantin de l’hôtel de Béhague.

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Que ceux qui ne sont pas convaincus de la modernité de Rossini courent applaudir ce Tancrède proposé jusqu’au mardi 27 mai par le Théâtre des Champs-Élysées. Dans sa version, tragique, dite de Ferrare, l’opéra s’achève par un frisson de cordes que ne saurait briser aucun de ces tutti fracassants dont les finals d’opéra italien sont coutumiers. Le genre doit pourtant beaucoup à ce premier succès dramatique de Rossini. La structure bipartite des airs, les récitatifs accompagnés, les grands ensembles conclusifs forment les éléments d’une grammaire qui prévaudra dans les décennies à venir. L’entrelacement des voix féminines inspirera Bellini ; la vigueur martiale des cabalettes annonce Donizetti et au-delà Verdi.

Si la musique va de l’avant, les voix, elles, regardent encore en arrière. Ultime hommage aux castrats alors sur le déclin, le primo uomo est un contralto féminin. Marie-Nicole Lemieux dans cette prise de rôle réussit son passage au Rossini serio. Le chant, d’une sobriété bienvenue, n’a pas besoin de s’inventer des notes pour répondre aux exigences de la partition. La voix est longue, égale, déliée, la ligne tenue, l’accent prenant. « Di tanti palpiti » (de tant d’émois), cette aria di sortita qui fit le succès de l’opéra, est interprété avec l’ardeur juvénile qui convient. C’est pourtant la scène finale que l’on retient, auquel sied un dénuement dont Marie-Nicole Lemieux devrait faire plus souvent usage. Ce Tancredi existe aussi scéniquement, crédible dans son complet gris ou sa tenue d’officier avec cette barbiche rousse qui le fait ressembler à Michael Spyres.

Tout aussi surprenant dans ce 19e siècle adolescent, le ténor n’est pas encore le jeune premier de service mais une figure paternelle, incarnation du pouvoir domestique et politique. Le timbre n’a pas besoin de déployer ces trésors de séduction qui, plus tard, feront le succès de la tessiture. En revanche, la virtuosité est de mise avec une agilité requise au-delà du raisonnable. Antonino Siragusa est l’homme de la situation, lui dont le métal peut ne pas sembler de la plus noble extraction mais dont l’instrument sait se plier à toutes les contorsions demandées. L’aigu frappe haut. Le chant, d’abord crispé, s’échauffe peu à peu pour donner toute sa mesure dans la grande scène du deuxième acte avec un sens de la demi-teinte qui rend le propos poignant.

Amenaide, à rebours de ses deux partenaires, préfigure ces vierges folles qui hantent de leurs coloratures le bel canto romantique. Patrizia Ciofi lui prête cet art inimitable, ce chant de douleur face auquel l’analyse ne tient pas. L’émotion, rapidement perceptible une fois trompée l’impatience du « Come dolce all’alma mie » disqualifie tout autre type de considérations.

Le choix de la partition intégrale vaut à Roggiero de conserver son aria di sorbetto. Sarah Tynan y expose un joli petit filet de voix. Egarée dans le répertoire rossinien, José Maria Lo Monaco tente de donner vie à Isaura. Christian Helmer campe un Orbazzano psychorigide. Le chœur du Théâtre des Champs-Élysées, uniquement masculin, avec ses pupitres pourtant nettement différenciés, fait montre d’une unité réjouissante. À la tête d’un Orchestre philharmonique de Radio France percutant, Enrique Mazzola concilie la beauté du son avec une précision métronomique que les nombreux ensembles ne prennent jamais en défaut.

De la tragédie de Voltaire transformée en livret d’opéra par Gaetano Rossi, Jacques Osinski ne retient pas grand-chose. Transposée à notre époque si l’on en croit les costumes et décors de Christophe Ouvrard, sa mise en scène, figée, se heurte aux fréquents changements de tableau et au statisme de l’action. Alors que l’ensemble des artistes est vivement applaudi, des huées viennent sanctionner l’absence d’idées et de direction d’acteurs. France Musique diffuse ce Tancredi le 31 mai 2014 à 19h30. Aucune image ne viendra donc corrompre ce qui s’apparente davantage à une version de concert costumée qu’à un opéra mis en scène. Tant mieux.

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C’est d’une fiction théâtrale ayant pour héroïne la fille de René d’Anjou, comte de Provence passé à la postérité sous le nom de Roi René, que Modeste Tchaïkovski tire le livret de Iolanta, dernier opéra de son frère Piotr. Il ne s’agit pas d’une reconstitution historique mais d’une histoire d’amour qui a suscité par la suite des analyses multiples, symboliques, psychanalytiques, voire philosophiques. Elle a pour cadre l’univers médiéval, celui où les mariages sont arrangés dès l’enfance, celui où les disgrâces des enfants sont la sanction des péchés des pères, où les grands médecins ne sont pas chrétiens, où la beauté de la Création atteste de la puissance du Créateur, et où l’expression du bonheur personnel s’accompagne forcément d’une célébration du Seigneur.

Iolanta ressemble donc aux légendes édifiantes du Moyen Age ; on y retrouve le jardin clos, la belle dame, le gardien jaloux et les nobles chevaliers. A la Halle aux Grains, il n’en reste pas grand-chose. à cause d’une transposition qui manque de clarté. En pénétrant dans la salle on découvre sur le plateau, dont il occupe environ la moitié, un abri pour piscine en aluminium et verre ; en fait il s’agit de la serre qui représente le jardin où Iolanta vit recluse. Dans ce décor sans grâce signé Christophe Ouvrard, les costumes à la mode 1890, dont il est également l’auteur, créent une impression d’anachronisme difficile à dépasser ; évidemment dépourvus des couleurs vives des enluminures ils embourgeoisent les grands seigneurs et, les privant de toute grandeur visible, nuisent à l’exaltation de la grandeur divine et à la somptuosité attendue du tableau final. La mise en scène  de Jacques Osinski va dans le même sens lorsque le duc de Bourgogne est montré en viveur à la Maupassant porté sur la bouteille, et qu’elle fait apparaître dans le lieu de l’innocence la capiteuse Mathilde dont le duc chante la sensualité. Pour le reste, elle règle les entrées et sorties des personnages  en exploitant les différents dégagements offerts par le lieu, sans toujours s’astreindre à suivre le livret – Vaudémont ne cueille pas de fleurs – ce qui rend parfois les surtitres incompréhensibles. Enfin pour ce qui est des lumières, on veut croire que Catherine Verheyde n’a pu, compte tenu du lieu, les régler à son gré pour le tableau final.

Heureusement, l’aspect musical et vocal est beaucoup plus satisfaisant. Tugan Sokhiev avait déjà dirigé Iolanta avec l’Orchestre national du Capitole en 2007, à Toulouse et en tournée. Aussi peut-on affirmer que les musiciens connaissent bien leur partition et la maîtrisent. Familier de l’œuvre, le jeune chef en respecte les climats ; contrôlant son goût pour les déchaînements sonores il établit un rapport très juste entre la fosse et le plateau ; les accents sont marqués sans excès et le crescendo final est conduit magistralement. Du beau travail ! Quant au chœur, sa participation est très réduite mais pas sa qualité.

Très lié au Marinski, Tugan Sokhiev y avait recruté l’essentiel de sa distribution du concert 2007, tout comme celle de l’Onéguine donné l’an dernier. La réapparition de visages et de noms déjà notés confirme l’existence de cette filière. Précisons cependant que la mention « débuts in loco » portée dans le programme se justifie compte tenu du fait que les artistes en question n’avaient pas été engagés par le Capitole mais par l’orchestre, les directions du théâtre et de l’orchestre étant distinctes, ce qui créa dans le passé maintes frictions. Guest star, le baryton anglais Garry Magee est passé du rôle d’Onéguine à celui du duc Robert, auquel il donne un relief scénique et un éclat vocal très convaincants malgré sa brièveté. Mikhail Kolelishvili, naguère Grémine, incarne noblement le père dont il fait passer le déchirement, dans l’air fameux, avec une élégante sobriété. Deux nouveaux venus dans les rôles du médecin maure et du chevalier amoureux de Iolanta. Le baryton Valéry Alexeev est le savant réservé mais ferme dans les convictions qui découlent de son savoir, fermeté paisible dont sa voix est l’écho. Le ténor Akhmed Agadi, dans le rôle masculin le mieux servi, celui de Godefroy de Vaudémont, semble à la peine, avec une émission serrée et une justesse douteuse dans sa première scène ; par la suite cela s’arrange, mais le lyrisme rayonnant qui fait du personnage l’équivalent mâle de Iolanta manque d’évidence. Les rôles secondaires de Bertrand, le gardien, et d’Alméric, l’écuyer du Roi,sont tenus impeccablement par la basse Eduard Tsanga, un revenant, et le ténor Vasily Efimov, à la voix claire et sonore.

On fera le même compliment à la soprano Eleonora Vindau et à la mezzo Anna Markarova, déjà entendue dans Onéguine, ici sacrifiées dans les rôles des amies de Iolanta, tout comme au beau contralto Anna Kiknadze, naguère Olga sur la même scène, dans les trop brèves interventions de la nourrice Marthe. Dans le rôle-titre Gelena Gaskarova ; physiquement très proche d’un mannequin, on peut comprendre qu’elle séduise Vaudémont ; vocalement, elle a toujours son étendue remarquable mais aussi les stridences légères de l’extrême aigu donné forte. Est-ce parce que nous avons du mal à chasser l’image glamour de sa Tatiana en concert que sa Iolanta ne nous émeut pas vraiment ? Ou parce qu’elle n’irradie pas suffisamment la luminosité du personnage ?

Au final donc une certaine déception, liée surtout à l’aspect visuel, vient tempérer le plaisir que cette exécution promettait. A refaire, dans d’autres conditions ?

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