Alexander Soddy offre une direction vive et élégante, contrastée et dramatique, faisant ressortir les richesses de l’orchestration. Dépourvue de vulgarité, la Bacchanale du dernier acte est notamment une réussite : globalement, le chef est plutôt sur une légère réserve (qui sied davantage au style français) que dans des excès dramatiques peut-être plus racoleurs mais hors-styles. Le chef britannique est également très attentif au plateau. Au vu de la versatilité de son répertoire et de ses nombreuses réussites dans des styles très variés, on espère le voir nommer rapidement à la tête d’une grande institution lyrique. L’orchestre est irréprochable et semble en harmonie avec sa direction. Très sollicités par la mise en scène, les chœurs sont excellents : puissants, bien chantants et au français correct. 

La production de Richard Jones évite toute reconstitution pseudo-réaliste, tournant ainsi le dos à la vision classique très occidentale d’un orient sensuel et exotique. Le metteur en scène semble avoir voulu montrer une société philistine décadente, adoratrice de l’argent (Dagon est figuré comme une sorte de Schtroumpf qui vient de remporter la mise au casino), et un fanatisme religieux également réparti entre les deux factions. Certaines modifications aux didascalies nous ont semblé peu probantes (Samson perd ses moyens à la vue du corps du vieillard hébreux fraichement assassiné et non après être passé à la tondeuse, Dalila échappe à la destruction du temple…). D’un intense dramatisme, la scène de la tempête à la fin de l’acte II est très réussie. Globalement, les personnages sont bien caractérisés et la direction d’acteur est précise. Avec leurs structures stylisées froides, géométriques et minimalistes, les décors de Hyemi Shin ne sont pas exactement un régal pour l’œil mais délimitent efficacement les lieux de l’action. Très athlétique et exclusivement masculine (y compris pour un pas de deux), la chorégraphie de Lucy Burge est convaincante et bien exécutée, et la Bacchanale, qui inclut les artistes du chœurs, quoique simple, produit son effet.

1. Les cas d'artistes lyriques ayant démarré en baryton avant de « transitionner » restent rares mais pas exceptionnels. On citera, sans chercher l'exhaustivité, Renato Zanelli, Ramón Vinay, Jean de Reszke, Set Svanholm, Lauritz Melchior ou, plus près de nous, Carlo Bergonzi et bien sûr Plácido Domingo (qui aura même fait l'aller-retour). Pour ceux qui penserait que ce type de voix reste contrainte dans le suraigu, nous avons gardé pour la fin Angelo Lo Forese, qui chantait encore les contre-ut du « Di quella pira » à 90 ans passés.

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Yusif Eyvazov est un Calaf d’une puissance insolente. Avec le temps, le timbre du ténor azéri est devenu plus sombre et plus rond, perdant de son aigreur, et le vibrato est bien contrôlé. Les attaques sont franches, avec peu de recours à la voix mixte dans l’aigu contrairement à certaines autres occasions, ce qui rend son prince inconnu particulièrement excitant. Son affrontement vocal avec Netrebko et leur duo final sont particulièrement électrisants. Le chanteur rafle la mise avec un « Nessun dorma » accueilli par une légitime ovation du public. Remarquée à l’occasion du Concours international des voix d’Afrique et prix du public celui du Belvédère, Masabane Cecilia Rangwanasha a pour elle un timbre chaleureux et un beau phrasé. À ce stade de sa jeune carrière (le soprano sud-africain n’a pas trente ans), les aigus pianissimi sont encore un peu instables. Rafał Siwek est un Timur bien chantant est très humain. Le trio de ministres est dominé par la voix charnue du baryton Simone Del Savio. James Kryshak est un ténorino percutant. Le second ténor, le jeune Emmanuel Fonoti-Fuimano, membre du Jette Parker Artists Programme est encore un peu vert. On retrouvera avec émotion le vétéran Raúl Jiménez dans le rôle du vieil empereur. Comme lors de la précédente reprise, Ossian Huskinson est un mandarin impeccable. Les Chœurs du Royal Opera sont en pleine forme et participent à l’ambiance vocale électrique du plateau.

À la tête d’un Orchestre du Royal Opera impeccable, Daniel Oren offre une direction idéalement théâtrale. Le chef israélien, grand habitué des scènes italiennes, est un vrai chef de fosse, attentif aux chanteurs, ne perdant jamais de vue le drame qui se joue, tout en étant capable de faire ressortir quelques subtilités ignorées de l’orchestration. On ne reviendra pas sur la production d’Andrei Serban, d’autant que le couple princier ne respecte guère la mise en scène originale qui faisait de Turandot une névrosée et de Calaf un égoïste indifférent au sort de son père ou de Liu. Au positif, les deux chanteurs sont idéalement appariés, habitués à chanter ensemble, ce qui se traduit par une complicité artistique qui emporte l’adhésion. Visuellement, la production est toujours aussi splendide et animée, avec notamment une figuration intelligente de danseurs acrobates de grande qualité, et une vision théâtrale mais respectueuse d’une Chine fantasmée.

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Comme on le sait, il est quasiment impossible qu’une transposition colle parfaitement au livret original, et celle-ci n’échappe pas à la règle. Le principal écueil est le célèbre « Vittoria ! » lancé par Mario à l’acte II, privé ici de contexte historique. Mais l’honnêteté intellectuelle nous pousse à rappeler que les raisons de ce cri échappent aujourd’hui à la majorité des spectateurs : pour l’essentiel, le public, même français, ne connait pas les déboires du feld-maréchal Melas ni l’origine de la recette du Poulet à la Marengo. Dans ce type de démarche, l’essentiel est toutefois que ce que l’on perd dans la transposition soit compensé par ce que l’on y gagne : or le bilan est ici très largement positif. Le pari de Mears est donc parfaitement tenu, même si certains pourront regretter une vision dépourvue de sentimentalisme et d’une inhumanité glaçante. Ajoutons à cela une direction d’acteur millimétrée, quasi cinématographique, qui ajoute au réalisme de la production. Les détails de mise en scène sont nombreux et impossible à repérer en une seule représentation. Pour l’exemple, on signalera des horloges qui fonctionnent : à l’acte II, celle du bureau de Scarpia approchera minuit à la mort du chef de la police ; à l’acte III, celle des gardiens affichera 4 heures au moment de l’arrivée de Tosca, instant effectivement fixé par Scarpia pour autoriser celle-ci à voir Mario (« Bada: all’ora quarta… »). Les décors de Simon Lima Holdsworth sont splendides et adaptés à la voix, les costumes de Ilona Karas sont parfaitement adaptés au propos et les éclairages de Fabiana Piccioli contribuent à l’atmosphère oppressante de la mise en scène.

Pour son retour sur la scène londonienne après six années d’absence, Anna Netrebko se révèle dans une forme exceptionnelle. La projection est toujours aussi puissante et le timbre magnifique, sans vibrato excessif ni faussetés. Les différents registres ont retrouvé leur homogénéité, la largeur de la voix correspondant parfaitement aux exigences du rôle. Netrebko sait aussi alléger son instrument pour se faire à l’occasion minaudante, plaintive ou suppliante, jouant intelligemment sur les couleurs de la voix. Excellemment dirigée, le soprano est parfaitement à l’aise dans ce personnage de diva, sans histrionisme néanmoins : on penserait presque voir Callas dans son intimité au temps de sa splendeur. Les intentions vocales sont pleines de finesse. Tout une série de points de passage obligé est ainsi exprimée avec une palette sans cesse variée (« Assassino! Voglio vederlo », « Quanto? Il prezzo », « E avanti a lui tremava tutta Roma! », etc.), le soprano ayant essentiellement recours au chant quand beaucoup d’interprètes du rôle choisissent un registre parlé traditionnel. Sa prestation n’est pas non plus maniérée à l’excès : le chant est essentiellement naturel et son « Vissi d’arte » est d’une belle simplicité, avec des notes finales suspendues comme hors du temps. La chanteuse ne cherche pas à tirer la couverture à elle et offre une belle osmose avec son partenaire.

Freddie De Tommaso campe un Mario attachant, assez fin dans son jeu. La voix est celle d’un authentique lirico-spinto, c’est-à-dire qu’il offre à la fois les qualités d’un ténor lyrique pour la partie centrale de la tessiture (agilité, variations de souffle, de couleurs, de registres, tout en gardant l’homogénéité de la voix), et les qualités d’un bon spinto, avec un aigu percutant. Le timbre est un peu impersonnel mais agréable, et sa projection est adaptée à celle de sa partenaire.

Gerald Finley est un Scarpia tout en finesse. Les moyens naturels du baryton sont plus limités que ceux de ses partenaires (on le remarque dès son entrée), mais adaptés à sa caractérisation dramatique. Le chanteur sait à merveille exprimer (par le chant et par le jeu théâtral) tout une gamme d’émotions, de la persuasion insinuante à l’éructation brutale en passant par les passions les plus viciées. Il occupe remarquablement l’espace, notamment à l’acte II quand il virevolte sur sa chaise à roulettes. Son interprétation est d’autant plus troublante qu’elle n’a rien d’excessif : c’est Monsieur Tout-le-monde qui fait professionnellement son job, à qui ça ne déplait pas et qui essaie d’en tirer quelques avantages.

Les seconds rôles sont parfaitement distribués. En Sacristain, on appréciera le vétéran Alessandro Corbelli (73 ans le 21 septembre prochain), recyclé dans les comprimari, et à la vis comica inentamée. Ossian Huskinson est un Cesare Angelotti à la voix bien timbrée, excellent acteur qui semble véritablement échappé d’une séance de torture. Carlo Bosi est un Spoletta idéal, subtil et sonore. Dans leurs petits rôles respectifs, Siphe Kwani (Sciarrone) et Olle Zetterström (un carciere) savent se faire remarquer. Le pâtre est confié à une belle voix d’enfant, la jeune Esmae Froud (qui alterne avec l’excellent Raphi Laming qui assurait la première).

Dans un autre contexte, la direction de Jakub Hrůša pourrait apparaitre un brin insuffisamment dramatique, mais cette discrétion évite un mélo excessif qui viendrait contredite la mise en scène. Le chef fait attention au plateau et laisse le public applaudir aux endroits traditionnels. Le court échange entre Scarpia et Tosca à la fin du « Vissi d’arte » est ici rétabli (sa coupure, traditionnelle, est incompréhensible). L’orchestre est en bonne forme et les chœurs sont excellents. Le Royal Opera inaugure sa nouvelle saison avec une réussite incontestable.

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Une semaine plus tard c’est à un Eugène Onéguine superbe, sincère, grave, vibrant, qu’on a eu l’émotion d’assister. Donné par neuf membres de l’Atelier lyrique du Verbier Festival & Academy.

Un festival qui peut avoir, vu de loin, l’image d’un festival de luxe, où défilent les stars du classique (c’est vrai aussi) mais qui est pour une bonne moitié un lieu de formation, ou de perfectionnement. On voit dans les rues de la station sportive et cossue passer à toutes heures des foules de jeunes musiciens portant les étuis de leurs instruments, et courant d’un cours à une répétition. Et qui croisent des hordes de VTTistes harnachés et casqués.
Les concerts de musique de chambre qu’ils donnent chaque soir pour clôturer une journée musicale ayant déjà proposé quatre ou cinq concerts se déroulent dans une atmosphère décontractée à nulle autre pareille. S’y côtoient des visages venus de partout, singulièrement d’Extrême-Orient, grâce à un système typiquement helvético-libéral de mécénat. Un tissu serré de sponsors et de fondations assure un financement qu’on imagine vertigineux.

À cette Academy, s’ajoutent deux orchestres de jeunes, le Verbier Festival Orchestra, qui donne une demi-douzaine de programmes du grand répertoire sous la direction de chefs prestigieux et le Junior Orchestra qui en donne trois. Sans oublier l’Orchestre de Chambre, orchestre professionnel, dont les tournées assurent le rayonnement de Verbier.

Bref une organisation qui en une trentaine d’années a connu un développement exponentiel, et qui, associée à Medici.tv, fut pionnière en retransmettant en direct ses concerts sur la toile.

Au-delà de ces considérations stratégico-managériales, l’essentiel est qu’on fait et qu’on entend à Verbier beaucoup d’excellente musique, singulièrement lors d’une édition 2025 particulièrement brillante, et ayant affiché des taux de fréquentation jamais atteints.

La fougue de la jeunesse

Traditionnellement la dernière journée voit la présentation d’un opéra en version de concert, avec une légère mise en espace, fruit des travaux de l’Atelier lyrique. Cette année, Eugène Onéguine.

Un cast (parfait) de jeunes chanteurs, dont beaucoup ont moins de trente ans. Filipyevna, la nourrice, est un contralto de 24 ans ! Tatyana en a 28, Onéguine 27, Triquet 22 et ainsi de suite. Quant au Verbier Festival Junior Orchestra, il est formé de jeunes de moins de 18 ans, et on admire non seulement la qualité des solistes des vents qui se transmettront, de la clarinette au hautbois et à la flûte, les mélodies voyageuses de Piotr Ilitch, mais la cohésion des cordes, leur sonorité très fine, caressante, dans les délicats passages pianissimo de l’ouverture.

Tous sont placés sous la direction d’un tchaïkovskien de naissance, Stanislav Kochanovsky, actuel chef principal de l’orchestre de la NDR, qu’on verra chanter silencieusement tous les rôles. Tour à tour très net et très souple, indiquant les départs, mais ici et là (dans l’air de la lettre, par exemple) écoutant et suivant ses chanteurs. C’est une interprétation qui respire constamment, les interludes sont d’une très belle couleur, boisée, profonde, et participent du flot mélancolique où Tchaïkovski entraîne les personnages créés par Pouchkine. Quant aux pièces à effet, la valse, la mazurka, fougueuses et débridées, à l’évidence ces musiciens à peine sortis de l’enfance (le violoncelle solo paraît tout au plus quatorze ans…) s’y feront plaisir

Un opéra dont la puissance dramatique, la construction implacable, surprennent toujours, et encore davantage sans doute dans une version « semi-staged » comme celle-ci, où tout ramène au jeu des visages, des regards, des voix.

Se sentir moins seuls

Ces jeunes chanteurs sont à l’orée de la carrière, ils ont déjà chanté de petits rôles sur de grandes scènes. Plusieurs membres de cette distribution très russe se sont expatriés pour travailler à l’étranger. Anton Beliaev (Onéguine), formé d’abord à Ekaterinenbourg, poursuit un master à la Hanns Eisler Hochschule für Musik de Berlin et fait partie du Studio de l’Opéra de Dresde, Mira Alkhovik a terminé sa formation à Berne et fait partie de l’Opéra Studio du Volksoper de Vienne, Giorgi Gulashvili bénéficie d’un mécénat à l’Opéra de San Francisco, etc.

Quand on leur demande ce que Verbier leur apporte, beaucoup disent qu’ils ont plaisir à faire partie d’une communauté sans compétition (alors que le quotidien d’un chanteur c’est d’être jugé sans cesse) et à oublier un moment ce sentiment de solitude que connaissent les jeunes artistes lâchés dans le grand bain du métier.

L’art d’équilibrer un cast

On l’a dit, c’est l’équilibre et la justesse de la distribution qui donnent à cet opéra son aura de vérité.
Sofia Anisimova est dotée d’une voix de mezzo très homogène, impeccablement projetée, d’une densité étonnante chez une si jeune femme. Avec de beaux graves, et une impeccable ligne de chant, comme en témoigne son air de la première scène, « Je ne suis pas faite pour la tristesse, je n’aime pas rêver dans le silence », qu’elle chante l’œil brillant de malice. À ce chant elle ajoute beaucoup de rayonnement, d’aisance.
C’est un rôle qu’elle avait préparé à Kharkiv, elle était prête à le chanter, et puis elle dut quitter l’Ukraine en toute hâte, et sans rien emporter, arriver enfin en France après avoir traversé la Pologne et l’Allemagne, et entrer à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris.

Elle surjoue peut-être un peu la frivolité, d’autant que sa robe de soirée beige ornée de strass et de plumes d’autruche est un peu too much dans cette campagne perdue, loin des fastes de la capitale.

Le thème du rêve revient souvent. Dans cette Russie profonde, on rêve comme les Trois Sœurs d’une vie exaltante à Moscou. Ainsi fait Tatyana, la brune Mira Alkhovik. L’œil noir, plutôt menue, elle est dotée d’une singulière présence. On oublie sa robe bleu ciel de communiante pour se concentrer sur ce visage volontaire et tendu. La gravité du personnage, c’est la voix qui la suggère, solide, projetée, d’une singulière puissance (l’école russe de chant ?), elle aussi très homogène et cultivant un legato sans faille. Il y a des couleurs dans ce timbre, et c’est intéressant, qui le rapprochent de celui de Sofia Anisimova, l’une mezzo, l’autre soprano. Là encore l’école de chant russe doit y être pour quelque chose, mais une école russe où l’on ne poitrinerait pas, où la voix ne serait pas engoncée ou vibrante, l’une et l’autre chantant très droit.

Celles qui ne rêvent plus

Malheureusement la chanson des paysans est coupée, faute d’un chœur pour la chanter. Une chanson qui plonge Madame Larina, dans la nostalgie. Elle aussi rêva jadis, puis elle s’est résignée : « L’habitude est un don du ciel / Qui nous tient lieu de vrai bonheur ! » Le mezzo-soprano anglais Annabel Kennedy (qui ici a le même âge que ses filles…) est membre de l’Opera Studio du Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf. Elle a chanté à Garsington et à Glyndebourne notamment. Sa voix, un peu couverte pendant les premières répliques, prendra son essor dès qu’elle pourra lui donner un certain volume, mais il est vrai que le rôle, fait de courtes phrases s’inscrivant dans la conversation générale, offre peu matière à envols.

En revanche, le Nourrice Filipyevna est servie par la voix, étonnante chez une chanteuse de 24 ans, de Lily Mo Browne, un timbre de mezzo dont l’émission est plutôt d’un contralto et qui, n’en doutons pas, gagnera encore en densité. Dotée d’un physique assez imposant, qu’elle fait oublier par son naturel à se déplacer en scène, elle dégage dans ce rôle de niania russe tendre et indulgente une belle humanité (notamment dans les prémisses de l’air de la lettre où elle évoque son Ivan, qu’elle épousa à l’âge de treize ans).

Le quatuor des quatre amoureux est une nouvelle très belle chose. Il suffit de quelques allers-retours des deux couples en coulisse ou derrière l’orchestre pour que la situation théâtrale fonctionne.

D’autant que là encore les deux rôles sont vocalement parfaitement distribués. Le ténor géorgien Giorgi Guliashvili, qui a fait récemment ses débuts italiens au San Carlo de Naples en chantant Mario Cavaradossi dans Tosca (et qu’on a entendu récemment à Verbier dans un petit rôle de Cavalleria rusticana) possède une voix de ténor lyrique d’une belle expansion. Justement il ne chante pas Lenski à l’italienne mais avec de beaux phrasés soutenus, très nobles de ligne, un cantabile exemplaire. Si son physique un peu enveloppé n’est peut-être pas idéal pour incarner un poète russe mourant d’amour pour une coquette qui tisonne sa jalousie, il dégage une sincérité, une ferveur, qu’il transmet avec ce beau timbre très plein, sans forcer jamais et en appuyant sur les mots du texte. Son premier air « Ya lyublyu vas, Olga – Je vous aime, Olga » est magnifiquement sobre et vrai.

Pendant ce temps, Onéguine débite des banalités à la malheureuse Tatyana. Anton Beliaev est un baryton à la voix claire, dans un rôle où l’on entend souvent des voix plus opulentes et graves, mais il dessine un Onéguine jeune et vif, se souciant peu de charmer Tatyana, que cette indifférence évidemment trouble encore davantage. Et Mira Alkhovik le suggère avec finesse.

Habiter les sentiments de Tatyana

En arrière-plan l’orchestre bavarde et commente. Stanislav Kochanovsky, sur les pizz des contrebasses, assure la solidité de cet ensemble délicat et ne perd jamais de l’œil les quatre jeunes gens.

Mais c’est bien sûr l’air de la lettre qu’on attend, grande scène complexe, avec ses parties en récitatif, avec les ponctuations du hautbois, du basson, des cors. Beaucoup de sauts de notes périlleux, de notes hautes émaillant cette manière d’arioso. Mira Alkhovik y est brillante et vaillante, et le chef lui laisse vivre la musique selon son tempo personnel. La jeune voix passe avec brio et surtout avec effusion cette épreuve. On admire cette technique solide, ce placement de voix, qui lui permet de projeter toutes les notes avec égalité. Mais surtout d’habiter les sentiments de Tatyana.
Ce qu’on pourrait regretter c’est que Tim Caroll, responsable de la mise en espace, la fasse arpenter le plateau. Sa présence dramatique est telle qu’on l’imagine immobile les yeux au loin, concentrée, plutôt que baissant les yeux et nous privant souvent de son regard.

La prestance et le détachement (et la muflerie) d’Onéguine

La lettre sera accueillie avec dédain par Onéguine. Ses palinodies (« Je suis pas fait pour le bonheur, mon âme lui est étrangère »), ce monologue morose sera déclamé avec intelligence, de cette voix claire qui met en lumière les mots (et l’humiliation de Tatyana sera indiquée par elle avec délicatesse). La prestance un peu détachée du baryton est idéale, et ce sourire un peu narquois qu’il a. Même si on pourrait souhaiter une voix plus sombre, plus veloutée.

La valse, menée avec un panache et un rebond, des accents d’une étonnante netteté (et chantée avec le concours des alumni de l’Atelier non distribués), amènera l’étonnant air de M. Triquet, toujours chanté par des vétérans, mais ici donné par Hugo Brady, sorte d’adolescent monté en graine, avec un charme touchant, et beaucoup de goût, sur un tempo très lent, et le chef se calera en souriant sur ses rallentandos.

Un Kuda, kuda crépusculaire

Après une mazurka non moins preste, et la querelle des deux hommes, vient l’autre grand moment effusif de l’opéra, le » Kuda, kuda » de Lenski, qu’annonce un sombre prélude aux trombones, puis la reprise du thème de la lettre par les violoncelles, – et une fois encore la cohésion, la sonorité charnue des cordes graves témoigneront du travail des chefs de pupitre venus d’orchestre prestigieux pour préparer l’orchestre (à la naissance du festival, ils venaient tous du Met).
Cet air, Giorgi Guliashvili le chante en voix de poitrine sans recourir à la voix mixte, nous a-t-il semblé, mais il le fait avec un tel goût, une telle délicatesse, et un registre supérieur tellement aisé, sans jamais rien de forcé (magnifiques contrepoints du basson, de la flûte) que la mélancolie de cet air s’exhale dans une lumière de crépuscule, magnifique.

Métamorphosée par son mariage, la réussite sociale, un strict chignon et une robe bleu nuit, la princesse Gremine reverra Onéguine après de longues années, dans cet opéra des amours manquées.

Mais d’abord dire la belle voix d’Ossian Huskinson, qu’on avait apprécié en Simone dans Gianni Schicchi. Il n’a peut-être pas encore la voix profonde du Prince (il n’a que trente ans), mais il en a les graves, même s’il va les chercher précautionneusement. Surtout il en a le style, la ligne, la noblesse et ce sourire plein de bonté qui est le personnage même.

La dernière scène, celle des retrouvailles impossibles sera bouleversante et verra les deux protagonistes principaux montrer leur maturité d’interprètes. Moment où Tchaïkovski récapitule tous les thèmes de l’opéra (cette subtilité de faire chanter à Onéguine la mélodie de la lettre…)

C’est surtout Mira Alkhovik qu’on verra se transcender, particulièrement touchante et expressive dans le dernier de ses grands airs, « Onéguine, je vous aimais de tout mon cœur», avec à la fin un magnifique accelerando fermement mené par Stanislav Kochanovsky. Anton Beliaev semblera rester un peu en retrait, soignant son chant même dans ce moment d’ultime débordement qu’est son « Souffrir par vous, voilà mon rêve et mon seul bonheur ! »

Allant au bout d’elle-même dans son dernier aveu, « À quoi bon mentir, je vous aime », on verra Mira Alkhovik hisser son partenaire jusqu’à elle dans leur dernier unisson, les corps s’approchant enfin, un baiser s’esquissant, avant qu’elle ne s’enfuie, le laissant abasourdi.

Fin formidable d’un opéra monté, on le rappelle, en une semaine par des chanteurs qui tous se risquent à une prise de rôle.

Le public de Verbier se lèvera comme un seul homme pour une longue standing ovation, sans attendre que s’éteigne la dernière résonance.
Une ovation aux airs de « tout n’est pas perdu »…

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Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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A l’occasion de sa dernière reprise en 2017, nous avions pu écrire que la la production de Turandot d’Andrei Șerban, étrennée en 1984, n’avait pas pris une ride (voir ici et ici). Plus de 40 ans après sa création, nous ne pouvons que confirmer cette impression : la vision noire et pessimiste du metteur en scène roumain, remontée avec fidélité,  reste l’une des plus remarquables productions de l’ultime chef-d’œuvre de Giacomo Puccini, fourmillant d’images sombres : le Prince de Perse, enfant, est exécuté sans pitié ; Liu subit les tortures des trois ministres avant même d’être confiée au bourreau ; Calaf reste indifférent envers la jeune fille et même envers Timur, son propre père aveugle, celui-ci tirant le corbillard de Liu au finale, tandis que les nouveaux amants s’étreignent sur un chœur enjoué… Le metteur en scène assume une ambiance chinoise spectaculaire et colorée, sans caricature et culturellement respectueuse. Nous ne pouvons que souhaiter de belles années à cette production, d’autant plus que, comme le dit l’adage, c’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleurs soupes !

Le cru de cette reprise est particulièrement convaincant. Sondra Radvanovsky campe une princesse névrosée avec une insolence vocale confondante, assumant crânement les aigus terrifiants du rôle avec une puissance surhumaine. Mais on ne saurait réduire sa caractérisation à un simple étalage de décibels : le soprano canadien offre surtout un chant d’une subtilité certaine, colorant avec intelligence dès son air d’entrée, appuyant chaque mot, et modulant avec finesse la puissance de sa voix, avant de monter en puissance dans une sorte d’exaltation qui n’arrive plus à se contenir. En dépit d’un timbre qui n’est pas immédiatement séduisant, la chanteuse sait communiquer la chaleur qui l’anime et rend ainsi davantage crédible le retournement amoureux final (précisons que l’ouvrage est donné ici dans version traditionnelle, avec le finale écourté de Franco Alfano). Au global, Sandra Radvanovsky offre une incarnation particulièrement aboutie, l’une des plus captivantes toutes époques confondues. Encore peu connu en Europe continentale, SeokJong Baek a fait ses débuts à Londres en 2022 en Samson et il y chante depuis régulièrement (Cavalleria rusticana, Tosca, Aida). En Calaf, le jeune ténor sud-coréen offre des qualités similaires à celles de sa partenaire. Si le timbre est un brin banal, il est bien apparié avec celui de sa partenaire. L’émission est confondante de facilité, rivalisant presque avec celle de sa consœur. Le médium est solide et le grave assuré (signalons que, comme d’autres ténors avant lui, Baek a fait sa transition de baryton à ténor). En dépit d’une voix plutôt centrale, l’aigu n’est qu’une formalité : le chanteur opte d’ailleurs pour l’extrapolation favorite du regretté Franco Bonisolli, offrant, à la fin de la scène des énigmes, quatre contre-ut là où Puccini n’en demandait qu’un seul, et encore, optionnel. Le souffle est impressionnant, avec un si naturel interminable à la fin de son « Nessun dorma » (le chef refusant d’interrompre la musique en dépit du tonnerre d’applaudissements). Liù est incarnée par la jeune Anna Princeva, qui fit ses débuts in loco en 2021 en Mimi. Le soprano russe offre une voix corsée, aux couleurs sombres, bien projetée, au souffle inépuisable dans les piani les plus délicats (là encore, le chef refusera de laisser les applaudissements s’épanouir à la fin de son premier air). Adam Palka est un Timur émouvant, belle voix de basse homogène sur toute la tessiture. Le trio des ministres, théâtralement très sollicité (danses, pirouettes, prouesses équilibristes…) est amplement satisfaisant. Si les ténors Aled Hall (Pang) et Michael Gibson (Pong) exploitent plutôt le côté comique de leurs rôles, le Ping de Hansung Yoo est d’une sobre dignité. Le baryton coréen fait forte impression par sa voix puissante et l’élégance de son chant au legato impeccable. On découvre avec surprise qu’il se produit depuis plus de vingt ans, essentiellement dans des troupes allemandes, quand ses qualités devraient le destiner aux grands rôles et aux grandes salles… Paul Hopwood est un Empereur Altoum impeccable. Son parcours atypique vaut qu’on s’y arrête : professeur d’anglais à Eton, il laisse tout tomber en 2001 pour suivre les cours de Guildhall School of Music & Drama. Il débute dans les chœurs de Glyndebourne, et devient… doublure. Non sans humour, sa biographie précise qu’il a réussira à couvrir 365 représentations sans jamais monter sur scène pour faire un remplacement ! Amis chanteurs : ne perdez donc jamais espoir. Le ténor britannique faisait des débuts au Royal Opera à l’occasion de cette série de Turandot. Enfin, Ossian Huskinson campe un mandarin imposant.

Passé par le programme d’éducation artistique vénézuélien El Sistema, Rafael Payare intègre l’Orchestre symphonique Simón Bolívar en tant que cor principal. Poursuivant parallèlement une formation dans la direction musicale, il gagne le premier prix au Concours Nicolai Malko pour jeunes chefs d’orchestre en mai 2012. Il est nommé chef principal de l’Orchestre d’Ulster en 2014,  devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Diego en 2019 et celui de l’Orchestre symphonique de Montréal. Malgré ses impressionnants états de service, essentiellement dans le domaine symphonique (avec quelques rares incursions lyriques), sa direction laisse ce soir perplexe (mais il est de toute façon quasiment impossible de rater orchestralement Turandot) : le chef ne bat pas la mesure, ne donne pas souvent les départs (d’où quelques décalages) et fait virevolter sensuellement ses bras en suivant ou précédant les envolées musicales. Les couleurs orchestrales restent assez classiques, à l’exception de certains passages un peu glauques, dont l’ambiance est particulièrement bien rendue. Visuellement impressionnant (en particulier grâce à une massive chevelure bouclée à faire pâlir Gustavo Dudamel), il est salué par une ovation enthousiaste du public, visiblement séduit.

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Il est des productions, renommées, dont les nombreuses reprises sont marquées par l’essoufflement, gagnées par la routine. Avec le temps, celle-ci, à l’égal d’un grand cru, gagne en rondeur, en intensité et vigueur, en richesse de ses arômes. Cinquième ville à accueillir cette réalisation, dont la création avait été différée de deux ans, Toulon succède à Aix-en-Provence, Versailles, Valencia et Rennes (où Damien Guillon dirigeait). Travail d’atelier que l’écriture de cette Incoronazione di Poppea, avec le concours vraisemblable de Cavalli, Sacrati et autres, mais aussi travail d’atelier que la production de Ted Huffman, puisqu’elle associe à l’occasion nombre de jeunes chanteurs prometteurs. Evidemment, les distributions évoluent au fil des reprises, Versailles (et l’enregistrement réalisé) ayant conservé la plupart des interprètes du Festival d’Aix-en-Provence. Ce soir demeurent Nerone (Nicolò Balducci) qui était déjà à Valencia, l’Ottavia de Rennes, Victoire Bunel,  Paul Figuier, qui y incarnait les nourrices, sera Ottone, enfin, Yannis François retrouve les rôles qui lui étaient confiés à Aix, Versailles et Rennes.

La rénovation de l’opéra de Toulon a conduit au transfert du spectacle au Théâtre Liberté.  Les dimensions et l’acoustique de la salle se prêtent idéalement à ce type d’ouvrage, qui dut être conçu pour des volumes comparables. Tout a été dit et écrit sur la production de Ted Huffman, devenue classique, son aspect minimaliste, son efficacité, la liberté qu’elle autorise, favorise de la part de chacun (3). C’est sur la direction d’acteur que repose avant tout l’action dramatique, puisque le décor unique se résume à un long tube – mi blanc, mi-noir, à l’horizontale, suspendu en son milieu – qui questionne. Sa rotation ponctuelle, après son élévation, pourrait renvoyer à la roue de fortune, si prisée aux temps anciens, où à l’aiguille d’une boussole. Même si les costumes sont de notre temps, avec ce qu’il faut de fantaisie (4), on oublie vite la transposition pour suivre des êtres de chair et de sang. L’exceptionnelle qualité du livret, la vérité des caractères, complexes, leur constante évolution sont remarquablement traduits par une présence autant physique que vocale.

@ Frédéric Stéphan

La distribution, jeune, se signale déjà par son homogénéité, son harmonie et l’absence de réelles faiblesses. Certes, on a connu des Poppée plus ravageuses, des Sénèque plus vieux et graves, pontifiants, des Arnalta et Nutrice plus drôles, voire grotesques, mais on oublie vite ces références tant le naturel avec lequel chaque chanteur prend part à l’action est juste, avec une émotion constante. Jasmin Delfs, chante sa première Poppea, et l’épreuve est réussie : son chant comme son jeu sont convaincants.  Les moyens vocaux sont réels. L’émission nous change de ces sopranos mûres, rouées, pour une jeunesse, une fraîcheur qui participent à la séduction du personnage. Pour autant l’ambition calculatrice et la sensualité sont également au rendez-vous. Si la voix sait se faire légère et se joue des traits, la profondeur, les couleurs sont bien présentes. Cette prise de rôle devrait marquer le début d’une belle carrière. Nerone avait été créé par un castrat soprano, c’est un remarquable contre-ténor, Nicolò Balducci, qui lui donne vie ce soir. Le bouillant monarque, jeune, ivre de son pouvoir, tyran mais aussi humain, fou de désir, impulsif, est complexe. La composition est magistrale, servie par une voix égale, capable d’étourdissantes vocalises comme d’accents justes. Comment lui refuser toute humanité, malgré sa cruauté, lorsqu’il pardonne à Drusilla, qui se sacrifiait pour sauver Ottone ? Sa voix s’accorde idéalement à celle de Poppea. Leur duo final « Pur ti miro, pur ti godo », même s’il n’est pas de Monteverdi, ni les paroles de Busanello, est aussi célèbre que révélateur : moment attendu, il atteint une forme de perfection dans son caractère intime (soutenu en son début par les seuls théorbe et archiluth). Quelle que soit l’horreur qu’inspirent nos deux amants, l’expression de leur amour nous touche.

Victoire Bunel, après avoir chanté la Vertu, nous vaut une admirable Ottavia, noble et svelte, hautaine, et poignante. La voix est ductile, sonore, sait se faire tendre comme céder à la furie. « Disprezzata Regina » comme  « A Dio Roma » nous émeuvent profondément. Ottone, créé par un castrat alto, est le contre-ténor Paul Figuier, pour une prise de rôle réussie. La complexité du personnage, ses évolutions, ses ambiguïtés – déchiré, calculateur et faible – sont rendus avec justesse. Les moyens sont réels, avec les graves attendus, l’engagement total. Sensible sans être larmoyant (« Ah perfida Poppea »), puis son monologue du II, son plan déjoué par l’Amour est bien conduit. Ossian Huskinson s’empare du rôle de Seneca, le philosophe, tuteur et conseiller de l’empereur, gardien de la loi et de l’ordre. La seule réserve est relative à sa jeunesse, manifeste. Jamais ombrageux ou prétentieux, il a de l’allure, la profondeur humaine attendue. La noblesse de l’émission, la conduite de la ligne de « Venga, venga la morte » est remarquable. Joel Williams, ténor, souffrant, a été remplacé pour les deux nourrices, au pied levé, par John Heutzenroeder, dont il faut saluer la performance. Il ne force pas le jeu, la composition est juste, drôle, clairement différenciée selon ses deux rôles. La voix est sûre, l’émission claire et intelligible. Arnalta, la vieille nourrice de Poppée, philosophe à sa manière, nous gratifie d’une belle berceuse (au II « Oblivion soave »). Nutrice n’est pas en reste, maternelle, lucide, sarcastique. Après une Fortuna d’échauffement, on retiendra l’authentique grandeur de la Drusilla de Laurène Paternò, innocente, fraîche, touchante. La légèreté spirituelle de Juliette Mey sied bien à l’Amour, qui tire les ficelles, et à Valletto, le page de Poppea. L’émission est chaude, la ligne bien conduite comme le jeu n’appellent que des éloges. Lucano, puissant, dont on retiendra le duo avec son ami l’empereur est confié à Luca Bernard. Dans leur ample duo, leurs voix s’accordent idéalement. Aucun des autres chanteurs ne dépare cette belle équipe, le ténor Sahy Ratia, comme le baryton (et danseur) Yannis François, tous deux déjà remarqués dans d’autres spectacles.

Leonardo García Alarcón s’est approprié l’ouvrage depuis sa collaboration avec Gabriel Garrido, son compatriote. Il a très longuement mûri son projet, propre à conquérir tous les publics, même éloignés des salles d’opéra ou de concert. La partition a été réécrite, qui nous est parvenue étique, autorise bien des lectures, de Philippe Boesmans (avec 75 musiciens, en 1989) à nombre d’ensembles baroques limités à une dizaine de cordes et au continuo, au motif que les théâtres vénitiens ne pouvaient accueillir davantage de musiciens. A son habitude, il a modelé sa Cappella Mediterranea pour la circonstance en un ensemble aux équilibres surprenants, et efficaces : 5 cordes (2 violons, une viole de gambe, un violoncelle et une contrebasse), 2 cornets jouant des flûtes à bec, une harpe, archiluth (jouant très rarement quelques percussions) et théorbe, clavecin et orgue. On y retrouve nombre de figures connues (Quito Gato, Rodrigo Calveyra, Eric Mathot, entre autres) au cœur de son ensemble. Mais ici, rien de systématique, sinon la permanence de l’engagement de chacun, et déjà de Leonardo García Alarcón, qui dirige du positif dont il use avec toujours autant d’à-propos. Ainsi, la doublure des cordes par les flûtes à becs et cornets dans les pages instrumentales, devenue la règle dans nombre de productions de référence, fait-elle place à des combinaisons renouvelées en fonction du texte et du caractère de chaque passage. Si la souplesse, la fluidité sont déjà dans une écriture qui mêle avec pertinence recitativo, arioso et stile concitato, la vie qu’insuffle la direction nous vaut une étoffe instrumentale riche, du souffle à la luxuriance, capiteuse, sensuelle, comme à la violence. La lecture est aussi brûlante que le propos. Même familier de l’ouvrage, l’auditeur est surpris par cette approche renouvelée dont les rythmes, les surlignements et les allègements révèlent l’étonnante richesse du texte. Tous les climats sont illustrés avec la même virtuosité orchestrale : de l’intermezzo comique du II (Valletti et la Damigella) aux pages les plus poignantes. C’est un merveilleux travail d’orfèvre que celui du chef et de son ensemble, d’une précision chambriste. Capable de fondre de monumentales pièces, à l’égal de Benvenuto Cellini (5), il cisèle, façonne, courbe, et fond, dans une dynamique constante à laquelle les silences, les suspensions prennent part.

La réalisation captive au point que l’on perd la notion du temps qui s’écoule. En regard, les versions les plus brèves, tronquées, paraissent fastidieuses. Le public, fasciné, ne retient pas ses acclamations au terme d’une soirée qui restera gravée dans les esprits.

(1) Deux manuscrits tardifs (Venise et Naples), chacun sur deux portées, incomplets et lacunaires, le livret imprimé de la création, c’est tout. 
(2) Sergio Vartolo mettait deux fois plus de temps qu’Emmanuelle Haïm, par exemple. 
(3) Liens : La promesse des fleurs, de Christophe Rizoud, qui rendait compte de la création aixoise, A fleur de peau (DVD) par Charles Sigel, La cage aux fauves , de Tania Bracq, pour Rennes 
(4) Les couleurs vives, à l’égal de l’instrumentation, comme les coupes cocasses, particulièrement pour les personnages comiques ou semi-comiques, sont un régal pour l’œil. 
(5) C’est l’occasion de rappeler que sa célébrité première, à Florence, était musicale : il fut embauché à la cour pontificale, comme cornettiste, où il surpassait en virtuosité les violonistes. Son père était lui-même musicien et facteur d’instruments.

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Paris Opera Competition se démarque de ses congénères par une volonté d’ouverture à un large public, au-delà des seuls casuistes de la glotte. La mise en espace de Florence Alayrac, les dessins de Céline Pagan – un par numéro – projetés en fond de scène, les costumes de Nicolas Aubagnac veulent bousculer l’inévitable défilé des candidats. La fluidité des entrées et sorties est admirable, souligne Roselyne Bachelot invitée à décoincer la cérémonie avec son franc parler et son humour coutumiers. Ses interventions entre chaque salve de numéros forment une respiration souriante dans une soirée où l’on sent moins que d’autres fois l’appréhension des jeunes chanteurs soumis à l’examen d’un jury de haute volée et, en fin de compétition, au vote électronique du public. En guise d’accompagnement, non un piano mais un (bon) orchestre – les Frivolités parisiennes (bien) dirigées par Victor Jacob – tente de se plier à tous les styles musicaux convoqués, du baroque haendélien au romantisme post-wagnérien de Zandonai. A l’impossible nul n’est tenu. Jusqu’au programme conçu à la manière d’un florilège lyrique. Duos, voire trios, alternent avec les airs – un seul par candidat ; c’est un peu court pour se forger une opinion solide. Là est la limite de l’exercice.

Toute erreur de répertoire peut s’avérer fatale. Nombreux sont les prétendants au titre à ne pas encore avoir l’étoffe du héros ou de l’héroïne choisis, quels que soient par ailleurs leurs mérites. Tel est le cas de Seray Pinar, mezzo-soprano turque entrée cette année à l’Académie de l’Opéra de Paris, débordée par le flux tumultueux de « Amour, viens rendre à mon âme », ses sollicitations dans le bas de la tessiture et la cadence infernale qui la cueille à court de souffle et d’imagination. Tel est aussi le cas de Milan Perisic dont l’air de Ford, extrait de Falstaff, prouve que le jeune Serbe – 31 ans – n’est pas encore le baryton-Verdi ambitionné. Loin s’en faut en termes de métal, d’ampleur et de mordant. Tel est encore le cas de Christopher Sokolowski, ténor américain lost in translation entre Roméo (de Zandonai) et Siegmund. Le premier voudrait plus de lumière, le second plus de muscle. Tel est enfin le cas de Julie Roset, soprano délicat mais trop léger pour traduire les craintes et tourments de Giunia (et même donner corps à Suzanna). Les élans de bravoure, dépourvus d’intention, se diluent dans un tendre gazouillis. Elle reçoit le 3e prix.

De Valérie Eichkoff, mezzo-soprano allemande invitée régulièrement à chanter Cherubino, Rosina et Cenerentola au Deutsche Oper am Rhein, on retient la chaleur enveloppante d’une voix à la souplesse aguerrie par la fréquentation de rôles rossiniens. C’est beaucoup mais encore insuffisant pour déchaîner les éléments dans l’aria di tempesta qu’est « Dopo notte ». « Ah, lève toi soleil », la cavatine du Roméo de Gounod, flatte le placement de la voix, la conduite scrupuleuse et la ligne égale de Gonzalo Quinchahual, ténor dont les couleurs et quelques légers défauts de prononciation trahissent les origines sud-américaines. Moins assurés, Nadir puis Ferrando empêchent la transformation de l’essai.

L’aisance scénique et la mâle velours du timbre d’Ossian Huskinson aurait voulu mieux que l’Air du catalogue pour se démarquer de ses concurrents, d’autant que Figaro, sans grand relief dans le duo des Noces, ne l’aide pas à marquer davantage de points. Qu’importe ! Le baryton-basse britannique a suffisamment de personnalité pour tracer sa route. Son nom est à suivre. Tout comme celui de Jasmin Delfs, soprano allemande capable de haute voltige – elle a fait ses débuts en reine de la nuit en 2022 dans le Young Singers Project de Salzbourg. « Salut à la France » intelligemment orné, fait valoir l’envergure, le tempérament dramatique et le bagage technique d’une voix qui, exploitée en ce sens, pourrait se destiner aux grands rôles belcantistes.

Émule de Lise Davidsen dont elle semble marcher sur les brisées, comme elle norvégienne, Hedvig Haugerud possède l’émission large, le soutien et l’ardeur d’un soprano wagnérien, avec l’effet torche que produit immanquablement ce type de chant, en dépit d’un fléchissement d’intensité dans les dernières phrases de « Dich, teure Halle ». Elle obtient le deuxième 2e prix.

De l’avis du jury et de la majorité de l’assistance, la compétition est dominée par Lauranne Oliva. Charme et grâce défient les lois de l’apesanteur dans le Duo du jasmin. Fraîcheur, musicalité et précision des aigus esquissent une folie d’Elvira encore timide. Outre l’attention au mot, commune à tous les rôles dans tous les répertoires, les vierges éplorées, les reines bafouées et autres cinglées du belcanto exigent une virtuosité plus éloquente. Patience. Âgée de seulement 23 ans, Lauranne Oliva dispose du temps suffisant pour que ses fruits tiennent les promesses de la jeune fille en fleur. Elle reçoit le premier prix ainsi que le prix du public.

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