Il faut dire que la fête est aussi musicale. La direction somptueuse de Zubin Mehta est comme en symbiose avec l’imagination du metteur en scène. Ce qu’on entend sortir de la fosse d’orchestre est d’une étoffe aussi riche que les décors et les costumes. A près de 85 ans, le maestro indien renoue avec ses plus beaux enregistrements lyriques des années 60 (Il Trovatore, Turandot, Aida, pour ne citer que les plus connus), avec une alliance parfaite entre la richesse de la matière sonore et l’élan dramatique, et une facon de faire « sonner » un orchestre qui n’appartient qu’à lui, naturelle et fluide. Il faudra bien un jour réévaluer l’apport du chef en matière lyrique, alors que la critique francaise l’a éreinté d’une manière parfois proprement scandaleuse. Les musiciens de l’Orchestre du Mai musical florentin ne s’y trompent pas. Loin des ukases d’un certain milieu culturel, ils savent à qui ils ont affaire, et se donnent avec ardeur. Le plaisir est palpable, dans les grandes houles comme dans les moments de méditation, et la seule bande-son du spectacle mériterait déjà une publication.  Les chanteurs s’inscrivent dans la même optique de générosité, jusqu’à l’excès. On tremble plus d’une fois pour Roberto Aronica, tant on se dit qu’il va se faire exploser les vaisseaux sanguins en prenant tant de risques, mais le résultat fait se dresser les cheveux sur la tête. Certes, on n’ira pas prétendre que c’est comme ca qu’il faut chanter le rôle à chaque fois, mais que de sincérité, que d’éclat et quelle facon d’habiter son personnage, malgré quelques notes tapées à côté. Du son, Amartuvshin Enkhbat en a aussi à revendre, mais il en fait un usage très différent. Dans une veine ultra-classique, son chant est un modèle de phrasé verdien, et la réussite du spectacle doit beaucoup à la noblesse qu’il confère a chacune de ses apparitions. Saioa Hernández combine les qualités de ses deux comparses, avec une défonce vocale ahurissante (dès la premiere scène, que tant de sopranos sacrifient pour se réserver aux scènes finales) jusqu’a un « Pace, Pace » d’anthologie, et une scène du Monastère qui est à verser parmi les meilleures ; mais tout cet ouragan vocal cache un contrôle du son jamais pris en défaut et un sens du phrasé qui rappelle sans cesse le bel canto que Verdi n’avait pas quitté depuis si longtemps en 1862.

Ferrucio Furlanetto ne fait pas ses 72 ans. Même si la voix bouge un peu dans les aigus, l’assise reste impeccable, et la bête de scène n’a rien perdu de son art, qu’on perçoit déjà à sa façon d’arpenter le plateau. Le Fra Melitone de Simone Alaimo apporte une belle fraicheur à son personnage. Quant à la Preziosilla de Annalisa Stroppa, sa prestation est à l’image de sa premiere apparition : ses seins sont enflammés tout autant que son chant, et les pages franchement triviales que Verdi lui a réservées sont tout bonnement irrésistibles. Avec des rôles secondaires tous excellents (même l’Alcade de Francesco Samuele Venuti retient l’attention), des chœurs qui ne semblent pas du tout gênés par leur masque et une réalisation vidéo qui fait vivre constamment les péripéties du récit, ce DVD devient la nouvelle référence filmée pour La Force du Destin, surclassant la production de Munich qui appariait Jonas Kaufmann et Anja Harteros, très riche vocalement mais bien moins convaincante au niveau du propos.

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Dans la fosse non plus, on ne s’embarrasse pas beaucoup d’ambiguïté. L’orchestre du Bayerische Staatsoper joue fort, très fort, encourageant le plateau à se lancer dans un concours de décibels. Rien d’indigne dans la direction de Thomas Søndergård néanmoins, rien qui mérite les quelques huées qu’il récolte aux saluts, un style clinquant, pas toujours précis mais très emporté (avec les décalages qui vont avec), qui penche résolument vers le grand show orientalisant plutôt que vers la légende merveilleuse. Les chœurs maison démontrent leur grand professionnalisme, leurs entrées virtuoses sont lancées avec panache et dramatisme.

Dans l’agitation du plateau, les solistes réussissent tous à tirer leur épingle du jeu. Nina Stemme est hélas annoncée malade en début de représentation, victime d’un début de grippe. Il en faut plus pour arrêter la Suédoise dont l’affolante projection n’est pas diminuée mais seulement ouatée, rendant moins précise ses attaques meurtrières dans la surexposée scène des énigmes. Le vibrato est aussi plus envahissant, nuisant à la qualité de son italien et à ses phrases plus délicates dans « In questa reggia ». Cependant, c’est pour la connaître au faîte de ses moyens que l’on peut pinailler sur ce qui reste une interprétation sommitale. Elle domine très largement les ensembles, et impose sa présence fauve dans le dernier acte pourtant dévolu à sa rivale en l’absence de duo final. Golda Schultz n’a pas le brillant attendu pour jouer Liù, mais elle use habilement de médium et de son aigu voilé pour composer une magnifique esclave, plus humble qu’angélique. Elle est ovationnée aux saluts. Entre ces deux extrêmes, le Calaf de Stefano La Colla manque de suavité mais pas de coffre. C’est, de plus, juste, précis, clairement le meilleur italien du plateau, et n’étaient quelques contre-notes ravisées sur le dernier « Turandot ! » devant le gong ou à la fin du « Nessun dorma », on ne peut qu’applaudir le travail de qualité, quoiqu’un cran en dessous des femmes pour l’incarnation dramatique. Alexander Tsymbalyuk continue d’habiter les seconds rôles avec la prestance des premiers. Vocalement, on peine à croire que son Timur ait besoin d’un fauteuil roulant, et les appels à son fils retrouvé sont plus ceux d’un père verdien dont on entend clairement la stature royale. Il n’y a que dans le dernier acte qu’il diminue la voilure pour s’émouvoir du sort de Liù. Les autres seconds rôles sont tous excellents : la voix de ténor quasi-bouffe d’Ulrich Ress permet un contraste comique saisissant à son entrée. Mattia Olivieri, Kevin Conners et Galeano Salas se glissent avec verve dans les très mouvants et sarcastiques Ping, Pang et Pong (sans que l’on sache vraiment qui est qui hélas, ingratitude de ces rôles condamnés à être évalués en lot, malgré les différences de tessiture). Quant au mandarin de Bálint Szabó, ses interventions sont suffisamment tonnantes et cérémonielles pour marquer le public comme le peuple de Pékin.

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Les décors se résument à des murs composés de bidons d’eau (qui évidemment s’effondreront à la fin du spectacle) et de projections non identifiées, lugubres et opressantes. Le comble de la hideur est cependant atteint avec les costumes qui font tour à tour penser à des combinaisons en Lycra de jongleurs ou de catcheurs. Certains esprits chagrins suggèrent que Lita Cabellut (responsable également des projections et de toiles qui elles non plus ne semblent pas avoir de lien avec le livret) pourrait s’être fournie auprès d’une chaîne de distribution de vêtements espagnole bien connue pour ses vêtements bariolés. Les ballets (création à l’Opéra de Paris oblige) se réduisent, eux, à une bataille pour des bidons d’eau.

Quel dommage pour cette œuvre rarement donnée qui constitue le premier ouvrage français du Cygne de Pesaro. Rossini alors directeur du Théâtre des Italiens à Paris, se voit proposer d’écrire un opéra en français, une gageure pour lui qui ne maîtrise pas parfaitement la langue.  Pour ce coup d’essai, il décide de s’appuyer sur une œuvre donnée à Naples six ans auparavant (1820), Maometto II. L’histoire reste identique même si le lieu est modifié (Corinthe au lieu de Negroponte) : les Corinthiens sont encerclés par les troupes de Mahomet II. Cléomène, gouverneur de la ville veut unir sa fille Pamyra au vaillant Néoclès, qui la protègera au cas où il mourrait au combat. Pamyra refuse cependant cette union, ayant déjà promis sa main à un certain Almanzor. Or cet Almanzor s’avère être Mahomet II en personne, qui voyageait alors sous un faux nom. La jeune fille est donc déchirée entre son amour pour le sultan et celui pour sa patrie. Elle choisira finalement d’épouser Néoclès et se poignardera devant Mahomet II alors qu’il entre victorieux dans la ville.

Afin de coller aux canons alors en vigueur dans la « grande boutique », Rossini adapte significativement l’œuvre : modification des noms des personnages, transposition du rôle de Néoclès (Calbo) de mezzo-soprano à ténor, passage de deux à trois actes, ajout d’une ouverture, de ballets et d’une scène impressionnante, la bénédiction des drapeaux. Pour cette dernière, le metteur en scène tente de faire participer le public à la ferveur des Corinthiens qui courent au martyre, en disséminant dans la salle des figurants qui se lèvent et manifestent leur adhésion, entraînant quelques malheureux (vrais) spectateurs avec eux pour se mêler au chœur. Si le procédé scénique échoue avec une participation limitée du public, la scène n’en reste pas moins saisissante, le prêtre (Hiéros) de Carlo Cigni d’une grande autorité malgré une certaine usure des moyens et le chœur del Teatro Ventidio Basso d’une grande cohésion et d’un engagement constant parvenant à communiquer toute l’ampleur patriotique de cette scène.

Les héros de la soirée sont sans conteste Roberto Abbado et les musiciens de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Le chef sait parfaitement mêler les différents aspects de la partition, le côté martial et grandiose mais également la poésie (dont la célèbre prière « Juste ciel » est un parfait exemple) : dès l’ouverture, nous sommes plongés dans cette tragédie qui ne nous lâchera pas jusqu’au massacre final.

John Irvin (Cléomène), Sergey Romanovsky (Néoclès) et Nino Machaidze (Pamyra)
© Studio Amati Bacciardi

Vocalement le bilan est plus mitigé notamment au niveau de la prononciation du français. Il est à ce titre assez surprenant de ne trouver aucun chanteur francophone dans la distribution. La palme de l’inintelligibilité est cependant remportée haut la main par Nino Machaidze (Pamyra) : on a beau tendre l’oreille, aucun mot n’est reconnaissable dans cette langue privée de consonnes. Cette mollesse de diction est d’autant plus agaçante que la chanteuse a une belle présence scénique, un timbre prenant et une belle extension dans l’aigu. La vocalisation manque en revanche de délié, privant en partie le rôle d’une part de son emprise émotionnelle.

Le Mahomet II de Luca Pisaroni fait au contraire preuve d’une bonne prononciation française et l’écriture vocale ne lui pose pas de problème. Tout juste notera-t-on qu’il semble gêné dans certains passages par la tessiture un peu grave du rôle.

On retrouve également les deux ténors accompagnant Michael Spyres lors du concert Ténors quelques jours plus tôt. John Irvin ne peut prétendre à une séduction particulière du timbre mais convainc en Cléomène, gouverneur de Corinthe, grâce à une articulation soignée et à une belle projection qui se joue de l’acoustique parfois problématique de l’Adriatic Arena. Sergey Romanovsky (Néoclès), lui, renouvelle la réussite du concert : si quelques aigus tirés dans sa grande scène au début du troisième acte dénotent une certaine fatigue (il s’agit de la dernière représentation de la série), il séduit par l’intensité de son chant qui n’exclut pas un grand soin porté aux nuances (avec certains passages chantés mezza voce), sa puissance et l’égalité de ses registres. Certainement un ténor à suivre, que l’on retrouvera avec plaisir l’année prochaine dans Ricciardo e Zoraide (et en français dans le rôle-titre de Don Carlos à Lyon).

Comme souvent à Pesaro, les rôles secondaires sont tenus par des chanteurs issus de l’Accademia Rossiniana (Xavier Anduaga, Iurii Samoilov et Cecilia Molinari) et cela s’entend : parmi eux se cache peut-être la star du chant rossinien de demain.

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Une proposition scénique à la croisée des chemins entre une scénographie « son et lumière »  et une tentative de théâtraliser le récit des sept jours de la création du monde. La palette habituelle de vidéos, d’accessoires et de costumes de la Fura dels Baus, tout droit sortie d’un film de science fiction kitsch, est bien au rendez-vous : comme cet aquarium où Adam et Eve batifolent ; comme ce bras articulé, qui permet de placer les chanteurs en surplomb de la scène ou de la fosse. Le collectif s’en servait déjà dans sa mise scène de la Flute enchantée à l’Opéra Bastille. Beaucoup d’images sont saisissantes et épousent l’épopée biblique. On regrette toutefois que le dispositif soit si bruyant, parasitant à de trop nombreuses reprises et le chant et l’orchestre. On regrette le rôle dévolu au chœur, ici groupe de réfugiés expulsés du paradis avant même la chute, déjà au monde pour assister à la naissance du couple primordial. On regrette ces textes grandiloquents ou tautologiques. Ces récits parallèles font concurrence à la musique et au théâtre même que Carlus Padrissa créait dans ces images nées des mots. On s’attendrira enfin de l’hommage rendu à Gérard Mortier lorsque son visage se dessine à la fin du sixième jour pendant que le chœur rend grâce au Créateur.

En fosse l’Insula Orchestra sous la baguette de sa cheffe et instigatrice depuis 2012, Laurence Equilbey, ne parvient pas à se hisser à la hauteur de l’ambition affichée par ce spectacle. L’évocation du chaos initial est pour le moins chaotique. L’amplitude des nuances oscille autour du mezzo-forte, rendant les tutti systématiquement fades. Les instruments solistes ne séduisent guère, ni la petite harmonie de l’aria de Gabriel au cinquième jour ni les cordes du récit de la naissance du couple par Uriel.

A l’inverse, le chœur accentus chatoie et déploie rondeur et unité dans chacun de ses pupitres. Seul un léger manque de puissance entache la prestation. Les trois solistes tiennent leur rôle avec élégance et semblent visiblement s’amuser à effectuer les acrobaties que leur demande la mise en scène. Pirouettes vocales irréprochables aussi de Mari Eriksmoen, dont le legato suit le fruit généreux du timbre, des qualités idéales pour la voix du Séraphin et la première femme. Martin Mitterrutzner affiche un métal assez sombre pour un ténor, ce qui sied bien à la magnificence et l’humanité d’Uriel. Daniel Schmutzhard hérite de la partie la plus complexe entre les imprécations terribles de Raphael et la douceur paternelle d’Adam. C’est ce dernier rôle qui lui convient le mieux. Ses évocations bibliques manquent encore de mordant.

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© Wilfried Hösl

Un tel parti-pris est encore plus regrettable lorsque le rôle-titre est confié à une interprète de l’envergure de Nina Stemme. Spoliée du duo final, la soprano suédoise n’a finalement que peu de notes pour assoir sa composition. Mais quelles notes, souveraines, cinglantes, violentes, puissantes, lancées telles des gifles par une voix d’acier que les tensions et les sauts de registre imposés par Puccini semblent ne pas affecter. Il est alors d’autant plus frustrant de ne pas assister à la fonte de cette neige immaculée, de ne pas voir et entendre la princesse devenir femme, même si le finale d’Alfano ne se hisse pas à la hauteur du reste de la partition. C’est ainsi que cette Turandot magnifique et actuellement inégalée (en attendant qu’un jour peut-être Anna Netrebko sculpte le rôle dans une matière plus argileuse) se fait damer le pion à l’applaudimètre par une Liu débutante. Sophie dans Rosenkavalier hier, Mimi dans La Bohème sûrement demain, Golda Schultz tente aujourd’hui d’étoffer un soprano encore léger. Les notes aériennes, effilées sur le souffle appartiennent à sa vocalité naturelle mais le reste – médium, grave, projection – tout ce qui donne chair à la jeune esclave semble encore en devenir. À leurs côtés, Stefano La Colla est un Calaf proche de l’idéal par la chaleur latine du timbre, la vaillance, la noblesse du phrasé et l’égalité des registres, suffisamment sûr de lui pour nuancer avec toute la poésie amoureuse nécessaire un « Nessun dorma » que vient entacher un aigu final étranglé, seul faux pas dans une interprétation sinon exemplaire.

Pas grand-chose de bien à dire en revanche du reste de la distribution et encore moins de la direction d’orchestre de Thomas Søndergård. Après avoir au premier acte tenté d’équilibrer les plans sonores, en dépit d’un chœur où le masculin prend le pas sur le féminin, et de rattraper de trop fréquents décalages, la lecture musicale trouve ensuite une stabilité sans atteindre ce scintillement instrumental qui fait le conte de fée.

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