A l’occasion de sa dernière reprise en 2017, nous avions pu écrire que la la production de Turandot d’Andrei Șerban, étrennée en 1984, n’avait pas pris une ride (voir ici et ici). Plus de 40 ans après sa création, nous ne pouvons que confirmer cette impression : la vision noire et pessimiste du metteur en scène roumain, remontée avec fidélité,  reste l’une des plus remarquables productions de l’ultime chef-d’œuvre de Giacomo Puccini, fourmillant d’images sombres : le Prince de Perse, enfant, est exécuté sans pitié ; Liu subit les tortures des trois ministres avant même d’être confiée au bourreau ; Calaf reste indifférent envers la jeune fille et même envers Timur, son propre père aveugle, celui-ci tirant le corbillard de Liu au finale, tandis que les nouveaux amants s’étreignent sur un chœur enjoué… Le metteur en scène assume une ambiance chinoise spectaculaire et colorée, sans caricature et culturellement respectueuse. Nous ne pouvons que souhaiter de belles années à cette production, d’autant plus que, comme le dit l’adage, c’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleurs soupes !

Le cru de cette reprise est particulièrement convaincant. Sondra Radvanovsky campe une princesse névrosée avec une insolence vocale confondante, assumant crânement les aigus terrifiants du rôle avec une puissance surhumaine. Mais on ne saurait réduire sa caractérisation à un simple étalage de décibels : le soprano canadien offre surtout un chant d’une subtilité certaine, colorant avec intelligence dès son air d’entrée, appuyant chaque mot, et modulant avec finesse la puissance de sa voix, avant de monter en puissance dans une sorte d’exaltation qui n’arrive plus à se contenir. En dépit d’un timbre qui n’est pas immédiatement séduisant, la chanteuse sait communiquer la chaleur qui l’anime et rend ainsi davantage crédible le retournement amoureux final (précisons que l’ouvrage est donné ici dans version traditionnelle, avec le finale écourté de Franco Alfano). Au global, Sandra Radvanovsky offre une incarnation particulièrement aboutie, l’une des plus captivantes toutes époques confondues. Encore peu connu en Europe continentale, SeokJong Baek a fait ses débuts à Londres en 2022 en Samson et il y chante depuis régulièrement (Cavalleria rusticana, Tosca, Aida). En Calaf, le jeune ténor sud-coréen offre des qualités similaires à celles de sa partenaire. Si le timbre est un brin banal, il est bien apparié avec celui de sa partenaire. L’émission est confondante de facilité, rivalisant presque avec celle de sa consœur. Le médium est solide et le grave assuré (signalons que, comme d’autres ténors avant lui, Baek a fait sa transition de baryton à ténor). En dépit d’une voix plutôt centrale, l’aigu n’est qu’une formalité : le chanteur opte d’ailleurs pour l’extrapolation favorite du regretté Franco Bonisolli, offrant, à la fin de la scène des énigmes, quatre contre-ut là où Puccini n’en demandait qu’un seul, et encore, optionnel. Le souffle est impressionnant, avec un si naturel interminable à la fin de son « Nessun dorma » (le chef refusant d’interrompre la musique en dépit du tonnerre d’applaudissements). Liù est incarnée par la jeune Anna Princeva, qui fit ses débuts in loco en 2021 en Mimi. Le soprano russe offre une voix corsée, aux couleurs sombres, bien projetée, au souffle inépuisable dans les piani les plus délicats (là encore, le chef refusera de laisser les applaudissements s’épanouir à la fin de son premier air). Adam Palka est un Timur émouvant, belle voix de basse homogène sur toute la tessiture. Le trio des ministres, théâtralement très sollicité (danses, pirouettes, prouesses équilibristes…) est amplement satisfaisant. Si les ténors Aled Hall (Pang) et Michael Gibson (Pong) exploitent plutôt le côté comique de leurs rôles, le Ping de Hansung Yoo est d’une sobre dignité. Le baryton coréen fait forte impression par sa voix puissante et l’élégance de son chant au legato impeccable. On découvre avec surprise qu’il se produit depuis plus de vingt ans, essentiellement dans des troupes allemandes, quand ses qualités devraient le destiner aux grands rôles et aux grandes salles… Paul Hopwood est un Empereur Altoum impeccable. Son parcours atypique vaut qu’on s’y arrête : professeur d’anglais à Eton, il laisse tout tomber en 2001 pour suivre les cours de Guildhall School of Music & Drama. Il débute dans les chœurs de Glyndebourne, et devient… doublure. Non sans humour, sa biographie précise qu’il a réussira à couvrir 365 représentations sans jamais monter sur scène pour faire un remplacement ! Amis chanteurs : ne perdez donc jamais espoir. Le ténor britannique faisait des débuts au Royal Opera à l’occasion de cette série de Turandot. Enfin, Ossian Huskinson campe un mandarin imposant.

Passé par le programme d’éducation artistique vénézuélien El Sistema, Rafael Payare intègre l’Orchestre symphonique Simón Bolívar en tant que cor principal. Poursuivant parallèlement une formation dans la direction musicale, il gagne le premier prix au Concours Nicolai Malko pour jeunes chefs d’orchestre en mai 2012. Il est nommé chef principal de l’Orchestre d’Ulster en 2014,  devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Diego en 2019 et celui de l’Orchestre symphonique de Montréal. Malgré ses impressionnants états de service, essentiellement dans le domaine symphonique (avec quelques rares incursions lyriques), sa direction laisse ce soir perplexe (mais il est de toute façon quasiment impossible de rater orchestralement Turandot) : le chef ne bat pas la mesure, ne donne pas souvent les départs (d’où quelques décalages) et fait virevolter sensuellement ses bras en suivant ou précédant les envolées musicales. Les couleurs orchestrales restent assez classiques, à l’exception de certains passages un peu glauques, dont l’ambiance est particulièrement bien rendue. Visuellement impressionnant (en particulier grâce à une massive chevelure bouclée à faire pâlir Gustavo Dudamel), il est salué par une ovation enthousiaste du public, visiblement séduit.

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Les décors romantiques d’une Ecosse idéalisée ont donc laissé la place à un univers dans lequel la virilité est exacerbée, un gymnase où des soldats s’exercent à l’athlétisme ou à l’escrime, une chambrée peuplée de militaires en petite tenue, des lavabos collectifs, le tout à l’intérieur d’un immense hémicycle au sommet duquel des bourgeois en costumes dix-neuvième viennent observer les personnages comme lors des séances publiques de Charcot sur l’hystérie à la salpêtrière. N’oublions pas que Lucia sombre assez vite dans la folie et ce dès son premier air où elle évoque les hallucinations qui l’obsèdent. En dehors de Lucia les autres personnages féminins sont des servantes qui s’occupent du ménage et que les soldats culbutent à l’occasion sans leur demander leur avis. Cela dit, le déroulement de l’intrigue et ses diverses péripéties sont tout à fait respectés.

Lucia di Lammermoor © Emilie Brouchon / Onp

Pour cette reprise, l’OnP a réuni une équipe solide et de haut niveau qui constitue l’intérêt majeur de ce spectacle. Des chanteurs jeunes pour la plupart ou qui n’avaient jamais jusqu’ici interprété l’ouvrage sur notre première scène nationale, à l’exception d’Éric Huchet, déjà présent lors des représentations de 2013, dont le Normanno sournois et cauteleux à souhait capte durablement l’attention. La voix large et soyeuse de Julie Pasturaud est un luxe pour le personnage épisodique d’Alisa tandis que le timbre claironnant de Thomas Bettinger lui permet de camper un Arturo autoritaire et sûr de lui qui se comporte en maître des lieux. De lui dépend le sort de la famille Ashton et il le sait. Doté de moyens conséquents, la basse polonaise Adam Palka campe un Raimondo juvénile à la voix claire qui ne manque pas d’autorité cependant. Le medium impressionne par sa largeur, tandis que le registre grave tend à s’amenuiser quelque peu à l’extrémité de la tessiture. Sa prestation n’en demeure pas moins exemplaire. Dans le rôle d’Enrico, Mattia Olivieri fait des débuts éclatants sur la scène de l’Opéra de Paris. Il ne fait qu’une bouchée de son air d’entrée « Cruda funesta smania », pourtant parsemé de difficultés dont il se rit avec une aisance confondante, une technique assurée, une voix puissante et remarquablement projetée et un aigu radieux qui semble n’avoir pas de limite. Le baryton italien se permet même d’oser quelques variations inédites dans le haut de la tessiture. Doté d’une présence scénique indéniable et d’un physique avenant, ce chanteur a un avenir radieux devant lui, surtout s’il conduit sa carrière avec prudence comme il le laisse entendre dans l’interview qu’il a accordée à notre consœur Marie-Laure Machado. Javier Camarena est aujourd’hui dans la plénitude de ses moyens vocaux. Le timbre solaire  est homogène sur toute la tessiture, l’aigu, brillant et le suraigu jamais forcé. Tout au long de l’intrigue, l’émotion est au rendez-vous. Son Edgardo se débat en vain contre un destin contraire jusqu’à la mort. Sa scène finale particulièrement poignante lui vaut une longue ovation de la part du public. Face à lui, Brenda Rae campe une Lucia fragile dont on devine que la raison vacille dès le début de l’intrigue. Le timbre est feutré, les suraigus sont émis avec aisance et le style est adéquat. Même si la voix n’est pas très large, la soprano parvient à se faire entendre dans le grand vaisseau de Bastille, en dépit d’un orchestre parfois envahissant. Très à l’aise sur le plateau, elle exécute sans difficulté les acrobaties prévues par la mise en scène. Sa Lucia tout en demi-teintes a largement convaincu le public.

Lucia di Lammermoor © Emilie Brouchon / Onp

La partition qui nous est proposée, outre quelques coupures mineures, ne comporte pas la scène de Wolf’s Crag ce qui est tout à fait incompréhensible, d’autant plus qu’elle a été donnée en 1995 et lors des représentations de 2013. C’est d’autant plus regrettable que le ténor et le baryton de cette reprise lui auraient rendu pleinement justice. Point d’harmonica de verre non plus, c’est une flûte qui accompagne l’air de la folie, en revanche les cabalettes sont doublées et ornementées.

Saluons la belle prestation des Chœurs sous la houlette efficace de Ching-Lien Wu.  

Pour ses premiers pas dans la fosse de l’Opéra Bastille, Aziz Shokhakimov propose une direction inégale, brouillonne par moment avec de curieux changements de tempo. Le sextuor, par exemple, est pris avec une lenteur désespérante qui nuit à la cohésion d’ensemble. L’on aura également remarqué quelques fausses notes à l’orchestre, notamment les cors, à deux reprises au dernier acte.     

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Magnifique spectacle que celui de l’Orchestre de Toulouse en habit de grand soir, installé sur le plateau en gradins de la Philharmonie ! Belle image de la « province montée à Paris » ! Au dessus de la scène avaient pris place les quelque cent cinquante chanteurs du chœur espagnol Donostiarra – tous vêtus de noir, femmes ceinturées d’un foulard fuchsia – là où d’habitude est accueilli le public. La simple vision de cette foule de musiciens et chanteurs étalée sur plusieurs étages laissait présage quelque chose de grand.

Entrent le chef et les solistes. Jukka-Pekka Saraste s’avance vers l’orchestre et, d’un geste souple, déclenche aux violoncelles le cortège des notes mystérieuses par lesquelles commence la partition : mi, do, la, la, sol, fa, mi… A quoi le chœur répond en murmurant le mot « Requiem ». Les hommes d’abord, les femmes ensuite.

Aussitôt, le silence se fait dans le public. Ce silence demeurera pendant toute l’heure et demie que dure l’œuvre. Les silences d’une salle sont parfois plus éloquents que ses applaudissements pour traduire l’émotion d’un public. Ils furent ce soir-là la preuve d’un concert bouleversant. Ce silence demeura jusqu’à la fin de la pièce, lorsqu’après des sommets d’une intensité inouïe, la soprano énonce en parlant les mots « Libera me » repris par le chœur en un ultime murmure. Personne n’osait applaudir. Le public restait pétrifié d’admiration. 

Entre temps, la musique de Verdi nous avait fait entendre le cataclysmique  Dies Irae  ouvert par l’explosion de ces quatre fameux accords de sol mineur, ou le fracas des cuivres et des percussions introduisant les trompettes du Jugement Dernier dans le Tuba mirum. Ces trompettes rugissantes dans le fond de l’orchestre rougeoyaient comme le soleil des morts.

Tout au long de l’œuvre on avait également entendu ces airs et quatuors bouleversants porteurs de paroles sacrées qu’on aurait pu entendre dans un opéra, qui ont fait qualifier cette œuvre d’« opéra en robe d’église ».

La soprano Susanne Bernhard qui nous avait paru bien pâle dans la première partie, montant facilement dans l’aigu mais étant dépourvue de graves, nous toucha par l’émotion grelottante, presqu’apeurée, qu’elle mit dans ce « Libera me ».

La mezzo Aude Extremo, au vrai timbre de contralto, fut tout simplement éblouissante. Elle domina le quatuor vocal.

Le ténor Airam Hernandez à la voix claire et bien conduite, nous gratifia d’un « Hostias » tout en pieuse sensibilité.

Vraie basse, solide et vibrante, Adam Palka faisait croire à l’incarnation d’une voix de prophète. « Mors, mors, mors… » répétait-il. Et tout s’éteignait autour de cette voix d’airain…

Entraînant sans effets de manche mais avec une souveraine efficacité ce chœur admirable et ce très bon orchestre, Jukka-Pekka Saraste a donné à ce Requiem la dimension monumentale qu’il réclamait. Il a fait brûler ce feu que Verdi a imaginé pour incendier son hymne funèbre.

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Pourquoi la mise en scène nous renvoie-t-elle, de façon incertaine, aux années d’après-guerre ?  L’opprobre qui stigmatisait alors les « filles-mères », a fortiori les infanticides, aurait pu inspirer  Georges Lavaudant. Ce  n’est même pas le cas. Néons, kitsch, ne manque que le formica des années soixante, un no man’s land propre à générer la dépression, c’est gris, triste, laid, avec un jeu inabouti sur deux niveaux. Le décor unique suggère des alignements de garages individuels, aux portes coulissantes, avec  un escalier de secours en colimaçon. Pratiquement aucun accessoire sinon une longue table, deux immenses canapés, et une chambre d’adolescente. Quelques trouvailles, bienvenues, ne suffisent pas à racheter une pitoyable mise en scène : le coffret des bijoux est un immense paquet cadeau, contenant les quatre diables et une merveilleuse robe éclatante de lumière, dont la traine est constituée de fragments de miroirs brisés (symbole ?), qui parera Marguerite. Méphisto est secondé par ces quatre diables manipulateurs, de noir vêtus, aux petites oreilles pointues, qui doivent être danseurs, encore que les pas et les déplacements en fassent souvent douter. Côté direction d’acteurs, les chœurs – vocalement excellents, malgré de ponctuels décalages imputables à la fosse – affublés de façon également laide voire ridicule (les femmes tout particulièrement), se voient imposer une gestique désuète, que l’on accepterait avec bienveillance dans une fête d’école, pêchant aussi par une synchronisation  défaillante qui en accuse le ridicule. Ridicule aussi cette nuit de Walpurgis – dont le ballet a été supprimé – où pénitents masqués aux coiffes pointues (qui renvoient au Klu Klux Klan) et ecclésiastiques mitrés brandissent leur croix dans une lumière rougeoyante. Ambiguïté de la dernière scène, christique, mais où le personnage central, quasi crucifié et porteur d’une couronne d’épines, encadré par les deux larrons, n’est autre que Méphisto. Comment ne pas sourire lorsqu’un géant ailé s’empare du corps de Marguerite et que le chœur chante « Christ est ressuscité » ?

Heureusement, la musique de Gounod est là, revisitée par Michel Plasson, avec une distribution très inégale d’où on retiendra donc la Marguerite de Ruzan Mantashian, jeune soprano lyrique arménienne, dont la voix et le jeu forcent l’admiration. De la fraîcheur de l’adolescence (bien qu’affublée d’un tutu à sa première apparition) aux tourments, aux remords, elle incarne cette héroïne fragile et forte, sincère et passionnément éprise de son séducteur. Dès la Chanson du roi de Thulé, tout est là. La voix est ample, sonore, avec une riche palette de couleurs, au timbre capiteux, le chant comme le jeu sont justes et devraient lui valoir une grande carrière, déjà bien amorcée.

John Osborn n’a pas les moyens de Faust, ni le français. Insignifiant, au chant outré, caricature de bel canto, on est très loin de ce ténor français, souple, généreux, qui ne hurle pas le « chaste » de sa cavatine. Oublions. Adam Palka est une vraie basse, solide, impérieuse, insinuante. N’était son français déplorable, il a tous les moyens requis. Les strophes du « Veau d’or », l’attestent, malgré un rire méphistophélique peu crédible. La voix est souple, avec des aigus aisés et des attaques claires. Autoritaire, habile, séducteur, lubrique, le personnage est remarquablement campé. Le Valentin de Jean-François Lapointe a bien vieilli. Complice du chef avec lequel il chantait déjà Faust à Orange il y a dix ans, sa technique impeccable compense le passage des ans. Bien que desservi par la mise en scène – qui le fait se dresser  pour chanter « je tombe en soldat » – chacune de ses interventions retient l’attention, ne serait-ce que par la diction parfaite. Wagner (Shea Owens) et Siebel (Samantha Hankey) déçoivent par des moyens inadéquats, par leur absence de style et par leur prononciation. Heureusement, nous retrouvons Marina Viotti en Dame Marthe : la voix est admirable et a encore gagné en maturité, le jeu est parfait. On se prend à regretter que Gounod ne lui ait pas écrit un grand air. Une splendide mezzo avec laquelle il faudra compter.

Michel Plasson, qui a accepté de remplacer Jesùs López Cobos, souffrant, retrouve ainsi ses lointaines amours : à 85 ans, c’est un bain de jouvence qu’il nous offre. Sa longue familiarité à l’ouvrage, la vénération que lui portent les musiciens vont donner à cette musique un relief inaccoutumé, et l’écoute du seul orchestre est un bonheur parfait. L’attention portée aux voix, le dosage des équilibres sont exemplaires. Les ensembles, tous remarquables, font oublier les carences de tel ou telle. La musique vit, respire, se colore, avec des nuances et une subtilité qui nous font redécouvrir quel orchestrateur était Gounod. Les bois (hautbois et cor anglais tout particulièrement) n’appellent que des éloges.

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Ayant précisé notre position de principe, avouons qu’il est pourtant bien difficile de résister à cette conception dramatique qui tout en flattant l’œil exalte l’esprit et dont le parcours s’accomplit sans la moindre défaillance. Le rideau se lève à peine quand jaillie de la coulisse en bondissant avec la spontanéité d’une adolescente, dans sa jupe de velours bleu, c’est peut-être Alice, ou quelque adolescente échappée d’un album photographique de Lewis Carroll. Créatrice des costumes pour lesquels elle jonglera avec les styles et les époques en virtuose, Anna Viebrock l’est aussi des décors, et l’admiration qui nous avait saisi à constater la symbiose des éléments scéniques dans Rigoletto – où elle n’intervenait pas – se renouvelle ici, confirmant la très haute qualité de ces spectacles. Elle fait voisiner sans hiatus un grand mur lisse mais lézardé où l’on peut lire 54 (comme le studio) du côté jardin et en fond et côté cour une architecture où le porche d’entrée de la demeure du gouverneur abrite des statues mutilées, traces des affrontements idéologiques qui accompagnent la guerre civile dont une Vierge décapitée, symbole honni du culte marial, représente peut-être aussi celle qui va perdre la tête. Le long du grand mur à jardin des tableaux retournés, de dimensions différentes. La très jeune fille découvre une femme en robe de cour de satin qui retourne ces toiles dont la facture évoque Van Dyck et qui semble elle-même en sortir. C’est bien le cas puisqu’il s’agit d’Henriette de France, veuve de Charles I^er ; ces peintures qui la représentent avec sa famille, elle les manipule, les caresse, s’y frotte et s’en recouvre le corps comme pour une étreinte. Puis l’espace scénique va s’emplir des femmes et des hommes loyaux à Cromwell, dans un voisinage où la séparation des sexes est aussi stricte que l’uniforme d’époque des unes et des autres. Le fait que certaines semblent sortir des carnets de croquis de l’aliéniste Charcot et les infirmités visibles de certains hommes constituent une option qu’on peut ne pas partager mais qui sera reprise vers la fin de l’opéra quand le retour sur scène de l’ensemble de la communauté pourrait passer pour une parodie du Retour des morts-vivants. Qu’on y souscrive ou non, ces images ont une force indéniable. Est-ce parce que ces « croyants » obsédés par leur pureté assistent sans broncher au viol d’Elvira par l’un des leurs que quelques huées se sont élevées à l’entracte ? Dans cette communauté où les rôles sont strictement définis les femmes vont se saisir de la très jeune fille malgré sa résistance acharnée pour l’habiller en vue de son mariage tandis que l’exubérante prisonnière est enfournée dans un réduit qui avait peut-être servi de cachette à un prêtre catholique. Le père d’Elvira est présenté en homme important pour qui l’avenir de sa fille n’est qu’un élément d’une stratégie politique. Livrée à elle-même, elle semble influencée par un oncle ventriloque ayant pour partenaire une marionnette : ce mariage qu’il semble soutenir, jusqu’à quel point est-il son projet ? Ainsi dès l’origine l’immaturité affective d’Elvira commande sa dérive mentale et éclaire sa névrose d’abandon : cette fragilité ancienne fera du départ imprévu d’Arturo avec l’inconnue un traumatisme d’autant plus cruel que l’enragé qui a permis cette fuite pour en tirer profit, tenant Elvira à sa merci après lui avoir montré le couple s’éloignant, la violera sauvagement sous les Bibles brandies par ses coreligionnaires. Dès lors rien d’étonnant si, quand Arturo revient, au dernier acte, mal en point et quasiment aveugle – ? – elle vit en recluse dans une maison de poupée à son échelle et si, au lieu de manifester son bonheur une fois les malentendus dissipés, elle exhale des bouffées de hargne qu’elle ne parvient pas à dominer, jusqu’à l’enfermer lui-même dans ce refuge-prison. Quand elle l’en sortira, encore incertaine de bien faire, il lui tournera le dos pour suivre le troupeau.

On a compris que l’invention théâtrale est si riche qu’elle défie l’exhaustivité. Que dire de la splendeur de l’exécution musicale ? Certes, Edgardo Rocha n’est pas en forme : aucune n’annonce n’est faite mais il ne tente même pas les suraigus qui sont les clous du rôle d’Edgardo et qu’il avait semble-t-il soutenus jusque-là. Mais de la chaleur du timbre et de la souplesse de la voix il reste assez pour déduire. Sa partenaire est Ana Durlovski, pour laquelle les superlatifs vont nous manquer. L’avant-veille jeune fille garçonnière qui découvre sa féminité et s’embrase pour l’allumeur, elle est ce soir-là une adolescente rêveuse et solitaire rebelle à la discipline que des événements imprévus et brutaux privent successivement de sa candeur et son désir d’absolu, jusqu’à se faner en recluse prisonnière d’elle-même autant que des autres. A un timbre qui par instants rappelle la Devia des grands jours en plus corsé et des ressources et une maîtrise vocales dignes de l’illustre aînée elle ajoute un tempérament dramatique digne de la plus grande des actrices, et on ne peut qu’admirer sans se lasser une interprétation aussi accomplie dans un contexte aussi complexe. D’autant que la version donnée est intégrale, avec toutes les reprises, sans aucun accommodement. L’oncle Giorgio et le furieux Riccardo, respectivement Adam Palka et Gezim Myshketa, récupèrent la longue scène du deuxième acte qui vit triompher Lablache et Tamburini à la création. Le premier joue le jeu qui lui est demandé, d’un homme à la voix profonde et assurée mais au comportement ambigu, peut-être parce que son tempérament le pousse à se tenir sur les marges, comme le révèle sa position en scène, et qu’il n’a pas la détermination pour s’engager davantage. Le deuxième exprime avec vraisemblance la brutalité emportée d’une jalousie primaire, grâce à une carrure imposante et à la projection nette d’une voix susceptible de se plier aux rares moments où le personnage se laisse émouvoir. Diana Haller s’acquitte avec maîtrise du rôle d’Henriette de France et de la pantomime qui lui est confiée, rendant sensible le mélange de dignité et d’effusion sentimentale et sensuelle prévu par une dramaturgie exigeante. Impeccables eux aussi Roland Bracht en chef de clan plus qu’en père, et Heinz Göhrig  dans le bref rôle de l’homme qui tente en vain de raisonner Riccardo. Anonymes mais ô combien dignes d’éloges les choristes, pour leur participation évidente aux ensembles, et pour la qualité de leurs interventions, à se dire qu’être passé par une chorale où l’on chantait Bach donnera toujours aux chœurs allemands une « marche en plus ». C’est d’une beauté rare et c’est l’ordinaire de ce théâtre !

Enfin l’orchestre et la direction. A la tête d’un ensemble qu’il dirige souvent et qu’il connait bien, Giuliano Carella lance les premières mesures, et la même émotion composite s’éveille entre oreilles et cerveau : ce que Bellini écrit, c’est un paysage mental, et ce qu’il décrit le mieux, ce sont les âmes inquiètes, quel qu’en soit le motif. Le chef semble avoir donné le départ d’un parcours au tracé capricant mais marqué par des méandres, des replis, des ressassements apparents qui sont le propre d’une névrose incontrôlable. Les répétitions imputées à une puissance créatrice limitée du musicien, ce sont les détours des obsessions, reprises jusqu’à être lancinantes , et en réalité jamais les mêmes car variées sans cesse par des jeux de modulations. Et lorsqu’elles elles deviennent collectives, elles sont la voix des malaises et tourments publics. Le chef a déclenché un ébranlement nerveux : chaque scène nous entraîne plus loin dans l’incertitude et la crainte, que même les épanchements les plus mélodieux ne peuvent apaiser durablement puisque s’ils ont provisoirement suspendu le temps à peine finissent-ils que reprend la course à l’abîme. On est d’autant plus emporté que les excellents musiciens de l’Opéra de Stuttgart traitent la musique de Bellini avec le même respect qui environne des noms plus sacrés : il sort de la fosse une beauté sonore dont la diversité dit assez l’inanité des critiques de Bellini et dont l’analyse prouverait combien il préparait les effets à produire. Comme l’écrit Piotr Kaminski, s’il avait vécu, que n’aurait-on pas vu et entendu ! Mais le rapport entre la musique, qui reste ce qu’elle est, et cette version théâtrale qui s’en éloigne ?  Paradoxalement, avant-hier Verdi, ce soir Bellini semblent souscrire aux propos de Rossini, pour qui la musique n’avait pas de signification intrinsèque et acquérait la sienne en fonction du contexte et de l’auditeur. Les éclats joyeux qui suivent l’annonce de l’amnistie prennent dans le contexte dramatique proposé par Jossi Wieler et Sergio Morabito une teinte sardonique et pertinente !

Si d’aventure, lecteur, vous êtes encore là, pardon pour la prolixité : ce spectacle, malgré mes réserves, vaut le détour ! Et si nous nous sommes abstenu, volontairement, de mentionner les airs fameux, c’est parce que dans la continuité du spectacle ils ne sont jamais interprétés comme des airs de bravoure mais comme des moments musicaux, et c’est infiniment mieux ! Et enfin un dernier mot pour célébrer la subtilité des éclairages de Reinhard Traub.

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Superbement dirigée par le jeune chef David Reiland, la musique de Mozart est servie par le sens des nuances, la précision et la transparence de l’Orchestre Symphonique de Saint-Étienne Loire, qui met en valeur le timbre des instruments (alto, hautbois, clarinette, basson, cor de basset) dans un dialogue ou, selon les cas, une fusion très réussie avec les voix. Élodie Hache campe avec talent une Vitellia impressionnante, toute vibrante de rage, magistrale dès le premier récitatif, avant de briller dans l’air « Deh, se piacer mi vuoi », et maintenant jusqu’à la fin – pour le rondo « Non più di fiori »  – la qualité de son chant. Titus imposant, Carlo Allemano joue un colosse au cœur brisé, remarquable de présence scénique et vocale – belle projection, diction impeccable, émission large qui suggère la générosité du personnage. En Servilia, la soprano Maria Savastano, convaincante et émouvante, met son timbre clair et sa voix homogène au service de l’audace confiante du personnage. Anna Brull se tire honorablement d’affaire dans le rôle d’Annio, tandis qu’Adam Palka donne au personnage de Publio la prestance et la fermeté vocale requises. Nous avons gardé pour la fin de cette présentation la mezzo-soprano Giuseppina Bridelli, dont l’interprétation de Sesto est éblouissante. Ménageant habilement une progression dans le jeu, tout d’abord relativement effacée, puis révélant sa passion dans le duettino « Deh prendi un dolce amplesso », le personnage ne cesse de prendre de la profondeur et de l’intensité, dans le chant comme dans le jeu scénique, avec des sommets comme le rondo « Deh per questo istante solo », exprimant toute la profondeur du désespoir mais aussi l’exaltation de l’amour et de l’amitié. Avec le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire, que dirige Laurent Touche, on atteint à une forme de perfection à la fin de chacun des actes.

Dans toutes ses dimensions, visuelle, spatiale, vocale et instrumentale, cette représentation rend justice aux contrastes d’une œuvre qui se situe dans la dernière période des Lumières, remettant en cause la toute-puissance de l’entendement et comprenant la raison comme une sagesse intégrant la sensibilité, mais aussi les errances et le doute, tandis que le classicisme allemand se tourne à nouveau vers l’Antiquité pour y redécouvrir « la calme grandeur et la noble simplicité », magistralement illustrées par ce spectacle.

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