Le drame, heureusement, se joue ailleurs, et notamment dans la fosse. Laurent Campellone souligne et exalte les contrastes de la partition, insuffle des tempi contrastés mais veille à des transitions toujours fluides, et construit savamment l’impressionnant climax de la scène finale. Il peut compter sur l’Orchestre de l’Opéra Royal et son instrumentarium d’époque, qui offre à cette lecture vive un habit sans couture – on regretterait, pour un peu, que de tels musiciens ne jouent pas l’édition critique mise au point par Paul Prévost.

Le plateau est à l’avenant, avec en premier lieu le Faust de Julien Behr, jeune homme fougueux qui offre, dans la parenthèse enchantée de « Salut, demeure chaste et pure », une leçon de legato et de musicalité. Vannina Santoni a probablement trouvé en Marguerite son meilleur rôle, qui convient autant aux moirures de son timbre qu’à l’éclat de son aigu et qu’à la sincérité d’une présence scénique qui sait même rendre naturel et simple le si scabreux Air des bijoux. Il y a eu des Méphistophélès à la stature vocale plus imposante que Luigi De Donato ; mais ce diable narquois et jovial, bien humain au fond dans ses crimes, et suprêmement chanté, est un formidable portrait, comme d’ailleurs le Valentin au timbre de bronze et à la noble stature d’Anas Seguin, auquel il ne manque qu’un soupçon de legato. Eléonore Pancrazi est presque un luxe en Siebel, tout comme Julie Pasturaud en Marthe et Jean-Gabriel Saint-Martin en Wagner. Autour d’eux, les choristes brillent de mille feux et reçoivent leur part d’ovations d’un public frémissant d’enthousiasme : le frisson du théâtre a passé !

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La cohérence du spectacle est largement assurée par la fosse. Laurent Campellone, directeur artistique de l’Opéra, signe une version très aboutie de l’ouvrage : dès l’ouverture, il y a quelque chose d’assez latin dans ce qu’il obtient de l’orchestre, toujours chaleureux et engagé. Les tempi, assez vifs, surprennent parfois (la scène de l’église) mais permettent justement de tirer de l’ouvrage hors de la grandiloquence académique à laquelle il peut être condamné. Trouvant le juste équilibre entre lyrisme et précision, riche en contrastes, sa direction est l’une des clés de la réussite de la soirée. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours s’y montre d’ailleurs en très grande forme, que ce soit dans le son d’ensemble ou dans les soli des vents. Dommage qu’on entende à plusieurs reprises des approximations difficiles à expliquer de la part des cordes.

Comme souvent à Tours, la distribution fait honneur au chant français. Les seconds rôles en particulier brillent ainsi tous par leur intelligibilité, leur phrasé, et leur qualité instrumentale. On est frustré que la Chanson du Rat soit interrompue quand elle est chantée par Jean-Gabriel Saint-Martin (Wagner), tandis que Julie Pasturaud, spécialiste des rôles de caractère, fait de sa Dame Marthe une duègne très amusante. Le mezzo clair d’Éléonore Pancrazi, qui mériterait un peu mieux que cette caractérisation scénique pour Siébel, emporte tous les suffrages avec son deuxième air, modèle de beau chant et de douceur. Surtout, on aime beaucoup le Valentin d’Anas Seguin, vu en Wagner il n’y pas si longtemps. L’élégance de la diction, l’extension dans l’aigu, la justesse scénique, font de ses scènes des moments-clés de la représentation. Le public ne s’y trompe d’ailleurs pas au moment des saluts.

Le seul non-francophone du plateau, Luigi De Donato, est un choix de casting intéressant en Méphisto, assez atypique. Pour un rôle où on est habitué à y entendre des grandes voix peu mobiles, son CV de baroqueux a de quoi surprendre. La voix n’a effectivement pas la largeur habituelle, mais le chanteur est excellent, et ce qui pourrait être un défaut ailleurs se révèle un atout pour l’acoustique du Grand Théâtre. Sans chercher à contrefaire son instrument, il se montre très imaginatif en sons nasaux, en nuances, choses peu courantes dans ce rôle, et qui aident à caractériser un diable ironique, mais aussi étrangement séduisant. Un exemple d’intelligence interprétative. Le Faust de Thomas Bettinger se montre d’abord moins créatif, et surtout moins nuancé, mais va en s’améliorant au cours de la soirée. Le chanteur a une vaillance très appréciable, et un timbre assez dense, qui convient parfaitement au rôle. Les représentations qui restent devraient le voir plus à l’aise en première partie, car on entend bien dans les derniers actes la finesse et le soin au texte dont il est capable. La Marguerite de Vannina Santoni est bien connue depuis l’an dernier, mais elle apparaît particulièrement remarquable ce soir. L’air des bijoux est évidemment accueilli par un triomphe, mais son interprétation est loin de se résumer à ces moments de bravoure. Si l’on est très sensible au charme de ce léger vibrato, si tout paraît évident pour cette voix, c’est surtout l’ultra sensibilité de la musicienne qui emporte la mise. L’investissement permanent, la délicatesse du phrasé, composent un personnage juste et lumineux, en décalage avec l’univers outré de cette production.

Coproduction avec l’Opéra Royal de Versailles oblige, la scène est partagée avec les danseurs de l’Académie de danse baroque de l’Opéra Royal. Dans une chorégraphie classique mais efficace de Reveriano Camil, ils apportent notamment à la Nuit de Walpurgis une énergie bienvenue. Enfin, les Chœurs de l’Opéra de Tours et de l’Opéra Royal se montrent tout à fait bien chantants et dynamiques scéniquement, malgré quelques décalages avec l’orchestre en première partie.
Sans créer la surprise, cette production tient ses promesses d’un spectacle divertissant, de grande qualité musicale, faisant honneur aux forces de l’Opéra de Tours. Une distribution homogène, habilement choisie, et une œuvre toujours aussi chère au cœur du public français expliquent le succès mérité de la soirée aux saluts.

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Kathryn Lewek et Charles Castronovo forment un couple parfaitement idoine sur le plateau, leur allure, leurs regards, leurs gestes de tendresse sont tout à fait en situation, en revanche leurs voix peinent à s’accorder harmonieusement. Le rôle de Roméo est-il encore adapté aux moyens actuels du ténor ? En début de soirée, la voix a paru engorgée dans le medium avec un aigu souvent négocié en force, notamment dans la dernière partie de son air « Ah ! Lève-toi, soleil ! ». D’autre part Castronovo évite prudemment de lancer le contre-ut, certes non écrit, à la fin du quatrième acte. Fort heureusement, son cinquième acte, tout à fait émouvant, lui vaut d’être copieusement applaudi au salut final. Contrairement à lui Kathryn Lewek s’est montrée parfaitement à l’aise sur toute l’étendue de sa tessiture dès son entrée en scène. On ne sait qu’admirer le plus, ses aigus brillants émis avec une facilité déconcertante, son medium pulpeux, la précision de ses vocalises dans son air du premier acte ou les infinies nuances dont elle parsème sa ligne de chant. Au quatrième acte elle livre un air dit « du poison » absolument spectaculaire avec une véhémence inouïe et des graves sonores, qui lui vaut une longue ovation bien méritée. Saluons également les belles interventions des chœurs, toujours en situation, préparés avec soin par Frédéric Pineau. Au pupitre, Clelia Cafiero propose une direction élégante et sobre, respectueuse des chanteurs. Toujours attentive à l’équilibre entre voix et orchestre, elle met en valeur le lyrisme des duos d’amour et souligne avec efficacité, mais sans effets gratuits, le dramatisme de l’air du poison.

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Nous l’avions signalé en son temps (lien), la formidable impulsion donnée à la recherche par le CMBV porte ses fruits, marquant une évolution, sinon une rupture avec les versions connues, si belles soient-elles, restitutions musicalement sous-informées (1). Mais tout ce patient travail collectif de recherche ne serait qu’une contribution majeure à la connaissance des œuvres versaillaises et de leur contexte détaillé, s’il ne nourrissait une interprétation idéalement calquée sur ce que l’on sait des techniques, des voix, des instruments, de leurs relations et spatialisation, des interprètes du temps. Tancrède Lahary écrivait à ce propos : « Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé ». Forumopéra l’avait vu et écouté en Avignon puis au TCE (en version de concert avec danse), sinon à Tourcoing, patrie de la Grande Ecurie.

Quitte à redire ce qui a été écrit, c’est le couronnement d’une réalisation d’exception. L’histoire est connue (et fort bien résumée par Cédric Manuel dans sa brève) et on se contentera d’emprunter à Benoît Dratwicki, maître d’œuvre du projet : Le jeune Atys aime Sangaride qui doit épouser Idas, le roi de Phrygie. La déesse Cybèle est amoureuse de son jeune prêtre Atys. Le triangle amoureux traverse fureur, jalousie, vengeance, quelques sortilèges, quiproquos et manipulations et finalement l’injustice. Elle est nouvelle dans la mesure où le héros n’est plus un guerrier et par l’absence d’intrigue secondaire. Alexis Kossenko, à la tête de son valeureux ensemble Les Ambassadeurs – La Grande Ecurie impose une direction énergique, d’une dynamique constante, fluide, où chaque chanteur, chaque instrumentiste se retrouve en confiance et en communion, secondé par Fabien Armengaud et ses Pages et Chantres du CMBV. Première observation, les parties de dessus (soprano) sont tenues par des enfants, qui leur apportent un timbre et une fraîcheur inaccoutumés. Les couleurs instrumentales, individuelles et orchestrales, sont également renouvelées, extraordinaires. Si les cordes sont le plus précisément conformes à la réalité du temps, il en va de même des bois, reconstruits pour l’occasion, avec un souci constant de reproduire les instruments et leur jeu. Pas encore de basson, quelques rares interventions des flûtes traversières, puisque les flûtes à bec demeuraient la règle (et les noms des instrumentistes, connus, justifient ces choix), une famille de hautbois reconstituée, tout change nos habitudes. La percussion, dont usent et abusent certains, a été ramenée à sa fonction chorégraphique et de soulignement. Le continuo (« petit chœur ») reste inchangé durant tout l’ouvrage, fidèlement, et module ses nuances en fonction de l’action dramatique. La déclamation, l’ornementation ont fait l’objet d’un soin particulier même si la prononciation moderne a été retenue. Un travail minutieux conduit par un consensus et une volonté de tendre vers la puissance expressive d’origine. La spatialisation, les placements et déplacements fondés sur les documents ajoutent à la découverte.

La distribution n’a pas lésiné sur les voix dont l’entente est idéale : Les premiers rôles, complices de longue date, s’harmonisent à merveille, caractérisés à souhait, avec en commun le souci constant de la prosodie et de l’intelligibilité. C’est peu dire que Matthias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau (2) partagent cette excellence vocale et dramatique. Il faudrait énumérer chacune et chacun : il n’est pas de rôle, y compris petit par la durée des interventions qui ne se situe au meilleur niveau. Ainsi Reinoud Van Mechelen (Atys zvec Christophe Rousset) se contentant du modeste rôle du Sommeil, dont il s’acquitte de façon exemplaire. Rien que cette fabuleuse scène mériterait l’écoute de la totalité de l’ouvrage : elle prend ici tout son sens et sa force expressive, non seulement par le chant d’Atys, mais aussi par son tissu instrumental. Impossible de rendre compte de trois heures d’une musique captivante de façon détaillée. Les passions sont à vif, l’émotion est bien là et ira croissant à mesure que le drame se noue. Matthias Vidal est Atys, s’identifiant totalement au jeune berger attaché au culte de Cybèle. Il en connaît tous les secrets et s’y révèle d’une vérité touchante, et d’un chant exemplaire de ductilité, de tendresse et de force. La Sangaride de Sandrine Piau ne nous émeut pas moins, et ce dès son célèbre « Atys est trop heureux ». La plainte de Cybèle, davantage femme que déesse (« Espoir si cher et si doux », qui conclut le III), sa vengeance dont elle se repentira sont au cœur de l’action, et Véronique Gens, illustre magistralement la dimension tragique de la déesse. Ce ne serait que justice que d’énumérer les mérites de chaque chanteur. A regret, nous y renonçons : les interprètes et leurs qualités sont connus. Même les passages réputés modestes sont un régal, ainsi le trio (Morphée, Phantase et Phobétor) de la fameuse scène du Sommeil a-t-il été jamais mieux chanté ?

Un enregistrement radicalement neuf, éblouissant de vérité et de tension dramatique, qui nous émeut de façon singulière. A déguster, à savourer sans modération.

• (1) Avec modestie, Benoît Dratwicki écrit : « Il est pourtant difficile, voire impossible de dire si un Atys sera plus juste qu’un autre ; par contre, il est évident qu’aucun Atys ne sera semblable au précédent : la connaissance, la pratique, le goût ne le montreront toujours qu’au miroir de son public et de ses interprètes, à une époque donnée. »
  (2) Déjà « Rivales » dans un enregistrement qui les associait… prémonition ?

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Sur un médiocre livret de Paolo Rolli, Porpora tisse une partition complexe, aussi exigeante pour les voix que pour l’orchestre, riche non seulement de morceaux de bravoure mais également de pastorales finement instrumentées, et de puissants récits accompagnés qui en transcendent la matière dramatique. Si l’ouvrage était célèbre au moins depuis que Gérard Corbiau, dans son film Farinelli (1994), en avait popularisé l’inusable « Alto Giove » (qui, des années durant, berça la neurasthénie de Philippe V d’Espagne) et que Cecilia Bartoli en promenait les must, ce n’est qu’en 2023 qu’on le découvrit intégralement, sous la baguette inspirée de George Petrou, à la tête d’une fine équipe (Parnassus).

La présente version ne joue pas dans la même catégorie. Captée au cours de deux représentations à l’Opéra de Versailles, elle pâtit des scories du direct autant qu’elle en bénéficie : on sent à tout instant l’enthousiasme d’un public avec lequel l’audiophile ne sera pas toujours d’accord. Ainsi, on apprécie la théâtralité de la direction, qui, notamment à l’Acte III  (de loin le meilleur de l’œuvre), fouette les récitatifs et confère une grande expressivité aux sinfonie descriptives. Mais, en affinant l’attention, on se rend compte que les cordes de Versailles n’égalent ni en précision ni en densité celles d’Armonia atenea, alors que les bois, rompus au répertoire français et très sollicités par le contexte bucolique, affichent une délectable rondeur.

Surtout, l’écoute « en chambre » rend moins indulgent à l’égard des coupures : si on se console de celles affectant les chœurs et le rôle sans grand intérêt de Nerea, on regrette celles de nombreux da capo, tant elles perturbent l’équilibre des airs au profit d’interminables cadences, d’un goût douteux. En laissant trop souvent la bride sur le cou de ses stars, Stefan Plewniak ne leur rend pas toujours service…

Ainsi Julia Lezhneva, impériale et virtuose lorsqu’elle se contente de chanter les notes (à une vitesse prodigieuse dans les allegros), se montre-t-elle insupportable lorsqu’elle choisit de minauder, multipliant alors portamentos et notes pleurées : à ce titre, on comparera ses deux airs du premier acte (l’un pénible, le second impeccable) ou, mieux, le récitatif, d’un superbe pathos, qui précède « Smanie d’affano » et cette même sicilienne entachée de miaulements. C’est peut-être à l’instigation de Franco Fagioli, qui contrairement à Lezhneva, n’avait pas participé à l’enregistrement de Petrou, que nous devons cette seconde version – hélas, trop tardive, semble-t-il. Le sopraniste court ici après un médium terni qu’il croit dissimuler derrière une émission appuyée, terriblement nerveuse, frôlant parfois le bêlement lorsqu’il imite Bartoli (« Nell’attendere il mio ben »). Il ne relâche cette tension que dans l’air final où, marchant cette fois dans les pas de Horne (et de ses ruptures décomplexées de registres), il déploie tout son panache, ses aigus puissants, sa longueur de souffle. Constat similaire pour Éléonore Pancrazi qui, corsetée lors de ses premières interventions, fait enfin confiance à sa belle voix dans « Il gioir qualor » (bizarrement attribué à Ulysse par la plaquette). En Ulysse, justement, Paul-Antoine Bénos-Djian n’affiche pas la pugnacité de Max Emanuel Cencic mais, dans les airs lents, il se montre autrement sensuel (merveilleux « Fa’ ch’io provi », dont la reprise est malheureusement coupée). Quant à José Coca Loza, s’il ne possède pas les graves menaçants de Pavel Kudinov, son cyclope moins ogresque, presque tendre, vulnérable, n’en est que plus touchant.

En définitive, cette nouvelle intégrale n’enthousiasmera que ceux qui ont assisté au spectacle ; les autres s’en tiendront à la précédente.

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La mise en scène de Cécile Roussat et Julien Lubek, déjà présentée à Liège en 2019, retrouve son éclat visuel et son esprit de jeu. Les metteurs en scène façonnent un univers de conte animé, où chaque détail participe d’une mécanique poétique parfaitement réglée. Le décor mobile, conçu sur un plateau tournant, fait défiler les lieux de l’action comme les scènes d’un rêve éveillé. L’espace se métamorphose sans rupture, du logis délabré de Don Magnifico au palais du Prince, avec une fluidité constante. Des acrobates et mimes assurent les transitions, prolongeant la fantaisie et l’énergie du spectacle.

Les costumes, mêlant raffinement et excentricité, rappellent que Rossini aime la caricature autant que la grâce. Le duo s’appuie sur une gestuelle précise, presque chorégraphiée, qui relie le chant à l’action. L’humour s’impose par touches légères, dans des trouvailles visuelles qui maintiennent l’attention du spectateur. Sous ce foisonnement, la dimension morale du livret s’atténue : la bonté triomphante devient une célébration joyeuse plus qu’un message édifiant. La magie, omniprésente, supplante la gravité sans altérer la cohérence du récit. La direction d’acteurs reste rigoureuse et veille à la clarté des ensembles vocaux. Le résultat tient autant du théâtre musical que du cirque poétique. Tout converge vers un enchantement réglé au millimètre, où précision et légèreté se répondent dans une même idée.

La réussite de ce spectacle vient aussi du soin apporté à l’exécution musicale, et notamment dans des ensembles restitués avec une netteté exemplaire. En ce sens, l’écrin parfait de l’Opéra Royal permet à chacun, musicien et chanteur, de s’exprimer sans avoir à forcer le trait. On se rend ainsi compte, une nouvelle fois, à quel point jouer Rossini dans des salles de la taille de l’Opéra Bastille ou du Metropolitan Opera s’avère problématique. Sous la direction rigoureuse et pétillante de Gaëtan Jarry, la musique épouse parfaitement la mise en scène. Le chef accompagne également au pianoforte, et de la plus belle des façons, les récitatifs, intervenant en outre dans certains passages orchestraux. De l’impeccable Ouverture jusqu’à l’orage endiablé, les instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal méritent tous les éloges : belles couleurs dans les tutti, transparence dans les passages plus chambristes. Au-delà de l’extrême fiabilité des cordes, on retient la qualité des vents, très exposés on le sait chez Rossini : flûte et piccolo de Julie Huguet, hautbois de Michaela Hrabankova, clarinette de José Antonio Salar Verdú. Mention spéciale également aux choristes, dont certains sont issus de l’Académie de l’Opéra.

Il faut un peu de temps pour s’habituer au texte en français, adapté par Louis-Ernest Crevel en 1868, qui fonctionne finalement très bien et respecte le ton enlevé de l’œuvre. Dans le rôle-titre, Gaëlle Arquez séduit par l’ampleur souple de son mezzo, déployant comme toujours des trésors de musicalité, avec une virtuosité précise et jamais forcée. Le Rondo final, mené avec un art du phrasé irréprochable, semble toutefois un rien trop prudent. Malgré une projection plus limitée, le Prince de Patrick Kabongo impressionne par sa vaillance et son aisance scénique, les vocalises fusent, tout comme les aigus, sans effort apparent. Jean-Gabriel Saint-Martin campe un Dandini (ici nommé Perruchini) irrésistible, à la projection royale et à la précision millimétrée dans les coloratures. Alexandre Baldo, pour son premier Rossini scénique, fait forte impression en Alidoro (ici Fabio) : beauté du legato, richesse du timbre et aisance de la vocalise, héritée du baroque. Alexandre Adra prête à Don Magnifico un chant solide et une présence scénique d’un comique savoureux. Et que dire enfin du luxe absolu d’avoir, dans le rôle des sœurs, les ébouriffantes Gwendoline Blondeel et Éléonore Pancrazi, aussi justes dans la bouffonnerie que dans la précision des ensembles, apportant autant de rires au public que de cohésion au plateau !

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Le premier air de Louis Varney est le moins réussi : à froid dans l’acoustique réverbérée de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, le texte se perd mais les éclats de rire vocalisés annoncent le ton de la soirée. Le Ténor sans engagement de Croze permet à Philippe Estèphe d’imposer immédiatement un personnage crédible sans excès, quitte à se mettre au piano lui-même. Renversement de situation, pour le Trio du baryton de Roger où il sonne avec robustesse et élégance jusqu’à un aigu volontairement raté. Il reste néanmoins le plus timide du groupe et aurait gagné à plus de lâcher-prise.

Hilarant Enguerrand de Hys qui après avoir présenté un ténor dès plus élégants chez Croze pour les moments qui auraient dû être parlés, entonne sa romance avec la voix la plus nasillarde qui soit ou vous claque un aigu antimusical et sonore avec éclat chez Rey après avoir fait assaut de virtuosité. Preuve une fois encore que chanter faux demande une technique solide !

Chez Hervé, Eléonore Pancrazi n’est pas avare de gouaille parisienne (« oui oui c’est ça envole-toi ! » pour commenter les vocalises de sa collègue dans Alice de Nevers) mais toujours à propos, sans que ces éclats ne l’autorisent à une moindre attention ailleurs : solidité du medium, tenue du souffle et clarté du texte malgré les nombreuses élisions de syllabes, jeux d’accents (Mistress dans La Romance de la Rose) et mots désuets.

Avec son faux air de Sandrine Piau, Jennifer Courcier ne ménage pas son énergie non plus, que ce soit dans les trilles infinis et les joutes cabotines du Colimaçon ou les bourdonnements amoureux d’Eurydice. Elle réussit même à chanter Hervé avec une gaminerie bourgeoise qui ferait presque oublier les facilités de l’écriture. Davantage que les suraigus, c’est surtout la classe et la légereté de l’interprête qui attirent immédiatement la sympathie.

Bien que personne n’en doute à ce niveau de qualité, notre quatuor a tout de même tenu à prouver qu’il savait aussi chanter de la musique sérieuse en donnant en second bis le Madrigal de Fauré : s’il tranche avec le reste du programme, il souligne que c’est le même esprit français empli de délicatesse qui sous-tend ces partitions.

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Cette nouvelle saison débute dès le 30 août avec un premier temps fort en plein air le 30 aout. Le très beau Rinaldo de la Co[opéra]tive applaudi ici même en 2021 reprend du service, en plein air, à l’éco-musée de la Bintinais après que Claire Dancoisne l’ait adapté cet été pour le Festival de Saint-Céré.

Pour le reste, fidèle à ses partenariats fructueux, Rennes accueillera des incontournables comme Lucia di Lammermoor en février 2026, sous le regard de Simon Delétang, coproduit avec Angers-Nantes Opéra, mais également Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN.

D’autres œuvres sont plus audacieuses, à l’exemple de cet alléchant Robinson Crusoé de Jacques Offenbach, également à l’affiche du Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly – et applaudit dans plus de 80 communes à l’occasion d’Opéra(s) sur écrans en juin prochain – ou encore La Calisto de Francesco Cavalli coproduit avec le Festival d’Aix-en-Provence sous la houlette de Sébastien Daucé et de son ensemble Correspondances dans une mise en scène prometteuse de Jetske Mijnssen dès le mois d’octobre.

Ces deux spectacles sont crées en complicité avec Angers-Nantes Opéra, tout comme le nouvel opus de la Co[opéra]tive, mis en scène par David Lescot, en janvier 2026 : l’opéra de chambre de Pauline Viardot, Cendrillon.

Enfin, après leur Carnaval Baroque, Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique proposeront cette fois une version méconnue de L’Avare de Molière, mise en musique par Francesco Gasparini.

Enfin, la création contemporaine ne sera pas oubliée en mai 2026 avec I didn’t know where to put all my tears croisant la musique de Benjamin Britten et celle de Marko Nikodijević en création mondiale le 29 mars 2026 à l’Opéra national de Nancy-Lorraine

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La mezzo au tempérament volontiers volcanique semblait avoir misé sur une certaine sobriété expressive dans son air d’entrée. Ce n’est que pour mieux tromper son monde, car le naturel revient vite au galop, culminant dans le duo au premier acte avec Mustafa, qui, dans sa folie, lorgne vers Tex Avery. L’Italienne ne recule devant aucun procédé pour dompter le macho : soupirs, œillades en coin, voire même coups de poitrine ! Difficile de résister au sens comique de cette tornade, et d’ailleurs, tous les interprètes jouent le jeu, avec une belle énergie.

Pour autant, si nous succombons comme le reste du public au délire scénique, nous avouerons être moins être sensible à ce chant où la recherche de l’effet prime sur la ligne, sur la beauté du son (comme c’était déjà le cas il y a dix ans dans ces lieux). Les phrases heurtées, l’émission tour à tour grossie ou pincée ont une puissance comique indéniable mais perdent parfois en chemin le legato et le bel canto. C’est lorsque la chanteuse laisse de côté les effets intempestifs que l’on peut vraiment apprécier le fruité et la rondeur de la voix et son extension dans l’aigu… Au vu de sa santé vocale insolente, les vingt-cinq ans de carrière ne sont clairement qu’un début.

Le Mustafa de Nahuel di Pierro semble un peu effacé au premier abord. Pourtant, une fois la voix chauffée et la projection retrouvée, la basse démontre sa familiarité avec un répertoire qu’il a chanté sur les plus grandes scènes, sans que la vis comica ne se fasse jamais au détriment d’une vrai probité stylistique.

Face à ces deux ogres, le Taddeo très bien chantant et sonore de Mikhail Timoshenko paraîtrait presque timoré. Son côté clown blanc finit cependant par convaincre, même s’il reste en retrait de la folie environnante.

Le contraltino de Levy Sekgapane se coule, lui, avec aisance dans la tessiture de Lindoro. En résulte une apparence de naturel confondante. Le « Languir per una bella » d’abord entonné à pleine voix est ensuite repris mezza voce avec une voix mixte caressante à laquelle on peut difficilement résister. L’interprète surprend par des variations originales et comme tout bon ténor rossinien possède une quinte aigüe claironnante. Difficile de croire qu’il est ici de passage entre deux représentations du Barbiere à Bastille.

Les comprimarii font très bonne figure, quand bien même ils n’ont que peu de matière à se mette sous la dent, à l’exception de la courte aria de Haly (Alejandro Baliñas Vieites). On apprécie cependant la clarté et la rondeur de l’Elvira de Manon Lamaison, loin de la caricature souvent infligée à ce rôle.

Dès l’ouverture, on comprend que Julien Chauvin maîtrise parfaitement l’art du crescendo rossinien et est en parfaite harmonie avec la fougue des chanteurs. Les tempi sont vifs voire débridés, sans que cela ne mette jamais en danger les instrumentistes du Concert de La Loge. Tout juste pourra-t-on noter des couleurs parfois sourdes des instruments anciens quand on rêverait (notamment dans les vents) de davantage de brillant. Au-delà de cette dynamique, on apprécie la qualité de la mise en place, avec des ensembles réglés au cordeau, cette précision rythmique se retrouvant également au sein du chœur Fiat Cantus.

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Réservations : par courriel (vivrelemarais@orange.fr), par téléphone (06 80 88 87 10) ou via Helloasso.

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