Bien que familier de ce genre, notamment à travers Haendel, qui l’accompagne depuis des décennies, c’est dans un esprit autre que Nicholas McGegan a abordé Bach depuis une soixantaine d’années. La Messe en si, la Passion selon Saint-Jean appelaient naturellement la réalisation de la Saint-Matthieu. S’ajoute ainsi à une riche discographie cet enregistrement capté en direct en mars 2025 à la First Church de Berkeley (Californie). Malgré l’éloignement des terres luthériennes de Saxe et de Thuringe, l’esprit qui l’anime en est proche, sensiblement différent de celui des versions les plus récentes. Évidemment, les instruments d’époque, les effectifs, le placement, la connaissance fine du style sont au rendez-vous. Cependant, passée la surprise d’une sorte de prosaïsme délibéré, littéral, on se laisse empoigner par l’humanité et la force de la simplicité.

Cet enregistrement porte la marque d’une unité, d’une cohérence : le flux implacable du propos qu’anime le chef s’impose à l’auditeur. Chaque numéro s’inscrit dans une progression dominée par la narration commentée de la Passion. Dès le premier chœur, la plénitude comme la tension dynamique sont bien là : inexorablement se déroule entre les deux chœurs le dialogue introductif au récit de la Passion. Sans la moindre sollicitation du texte, ou dévotion ajoutée, dépourvue de recherche de vocalité démonstrative, c’est l’expression d’une ferveur simple, naïve, sans outrance ni surcharge.
Un exemple parmi des dizaines : l’arioso de la flagellation, où le rythme, les tensions harmoniques illustrant la violence et les souffrances endurées sont généralement soulignées par les enregistrements, est ici intériorisé, les parties instrumentales réduites à leur fonction d’accompagnement, figuraliste. La douleur n’en est pas moins juste, intense. Le chœur (double), familier de l’œuvre du Cantor, se hisse au meilleur niveau, précis, dynamique, modelé et toujours articulé. Bien sûr, les deux grands chœurs qui encadrent l’ouvrage, d’une vie et d’une lisibilité constantes, mais, surtout, les nombreuses interventions de la foule (turba), aussi brèves qu’exigeantes, trouvent la vigueur, l’exaltation ou le commentaire qui forcent l’admiration. Les chorals, auxquels les fidèles étaient supposés participer, sont traités avec un soin tout particulier : leur articulation en est syllabique, toujours intelligible, les césures et respirations corrélées à la ponctuation et aux points d’orgue, les tempi liés à leur destination. Pour autant les nuances qu’appelle chaque choral comme sa situation s’accordent fort bien au propos.

Le parti pris de focaliser l’attention sur le texte fait oublier un continuo sobre, dépourvu de lourdeur, mais aussi d’invention. Les récitatifs refusent d’être autre chose qu’un soutien imagé de la narration. La distribution, exclusivement nord-américaine se signale déjà par l’excellence de sa diction allemande, essentielle. Aucune grande vedette, des chanteurs de qualité, totalement dévoués à l’œuvre. Thomas Cooley nous vaut un Évangéliste juste, d’une rare vérité. La voix, claire, sait se faire véhémente, vaillante, aux aigus aisés, comme plaintive : l’émotion est là. Le Jésus de Paul Max Tipton est profondément humain, grave, noble et touchant.  Pilate, Pierre, Judas et les autres intervenants des récitatifs se montrent irréprochables. Le timbre juvénile et les graves fragiles de l’alto (le contre-ténor Reginald Mobley) participent à cette humilité. Tout est admirable, particulièrement le « Erbarme dich », dont la pitié nous bouleverse toujours, avec son violon solo déchirant. Sherezade Panthaki (2) rayonne dans ses trois arias comme dans son duo avec l’alto, avant le violent « sind Blitze, sind Donner », essentiel à la conclusion de la première partie. James Reese, le ténor, n’appelle que des éloges. Au hautbois et au chœur de son premier air (« Ich will bei meinem Jesu wachen »), nous préférons encore l’ascèse statique du second (« Geduld »), où le seul continuo le soutient. Les deux airs de basse sont confiés à Harrison Hintzsche, Pilate dans les récitatifs. La voix est bien placée, ductile, expressive. Refusant la bravoure du « Geb mir mein Jesus wieder », il laisse le violon solo exprimer le clinquant de l’argent (les quarante deniers).

L’humilité des instrumentistes ayant en charge tel ou tel solo richement ornementé peut surprendre. Sans virtuosité ostensible, démonstrative, les flûtes, hautbois, le violon, la viole de gambe servent avec bonheur la ligne de chant qu’ils embellissent et commentent. L’air « Aus Liebe will mein Heiland sterben », confié à la soprane, à la flûte et à deux hautbois, sans basse, désincarné, est un bonheur quasi céleste, d’une exceptionnelle tendresse. La violence du « Lass ihn kreutzigen » n’en est que plus perceptible.

Des notes de Daniel R. Melamed – éminent spécialiste de Bach et président de l’American Bach Society – consacrées au livret de Picander, explicitent les choix effectués par la direction.

Sans se substituer aux « grandes » références, fussent-elles parfois surannées, cette nouvelle version mérite le détour, originale dans son humilité. Chacune de ses écoutes est un bonheur ému, renouvelé.

(1) La relation que Paul Dukas faisait d’une Saint-Matthieu, dirigée par Gevaert, pour laquelle il s’était rendu à Bruxelles en 1896 nous laisse pantois : l’addition de la durée de chacune des parties aboutissait à cinq heures pleines, sans prise en compte de l’entracte, soit presque le double de ce que mettent nos contemporains (Herreweghe I, 170 min ; Rademann, 156 min ; Pichon 162 min ; McGegan 169 min). À signaler également que les parties de bois étaient systématiquement doublées, pour équilibrer les nombreuses cordes… Plus près de nous, Nicholas MacGegan rapporte les conditions de sa première direction de cette Passion : « C'était à Édimbourg au début des années 1990 avec l'Orchestre national royal d'Écosse. C'était l'une des nombreuses « grandes » productions que j'ai dirigées au fil des ans. Il y avait un chœur d'au moins une centaine d'Écossais enthousiastes, une grande chorale d'enfants et une profusion de cordes. J'avais l'impression d'être dans un film de Cecil B. DeMille. Bien que j'aie souvent joué cette œuvre, diriger une représentation, surtout une aussi grandiose, était une perspective bien plus intimidante. Maîtriser le rythme dramatique n'est pas chose aisée et je ne peux pas dire que cette première ait été une grande réussite ».

(2) La soprano Sheherazade Panthaki est connue pour sa maîtrise du répertoire baroque, de Bach tout particulièrement, qu’elle a déjà enregistré avec Nicholas McGegan, mais aussi Masaaki Suzuki, Martin Haselböck, entre autres.

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Graupner fait l’objet d’une réévaluation depuis une vingtaine d’années. C’est à 23 ans seulement qu’il est engagé comme instrumentiste au fameux Théâtre du marché aux oies de Hambourg en 1706, où il compose rapidement cinq opéras – deux nous sont parvenus – avant de devenir maître de chapelle de la cour de Hesse. Un concert de 2010 nous avait révélé les beautés de Dido (1707), malgré de vastes coupures, c’est pourquoi la parution d’Antiochus und Stratonica (1708) est une excellente nouvelle.

Le singulier répertoire germanique de cette période est du plus haut intérêt, et si les créations de Keiser et Telemann ont été mises en valeur, les premières splendeurs du théâtre hambourgeois restent largement à enregistrer. Le Boston Early Music Festival Orchestra avait déjà apporté sa pierre à l’édifice en gravant l’Ariadne de Conradi (1691) en 2005, et plus récemment Almira de Haendel (1705). Les maîtres d’œuvres Paul O’Dette et Stephen Stubbs portent Antiochus und Stratonica depuis longtemps : conséquence de la crise des subprimes, la production prévue à Boston en 2009 a malheureusement capoté. Les projets de report n’ont finalement pas abouti, et c’est au disque que l’opéra nous arrive finalement.

Il y a de quoi s’en féliciter, car l’œuvre est à la hauteur des promesses de Dido. Graupner s’y montre une fois encore admirable de variété et d’invention dans les formes multiples, les couleurs orchestrales (« Vicino al morir » réclame quatre hautbois), les rythmes et le dessin des mélodies. Ce savant contrepoint nourrit une expression des affects élégante et fouillée, confirmant le talent de Graupner à peindre la tendresse et la mélancolie. L’éventail de son savoir-faire est bien mis en valeur par un opéra qui, dans la tradition hambourgeoise, cultive les goûts réunis. Il prend racine dans le mélodrame vénitien du siècle précédent, comme en témoignent les divers procédés comiques confiés à Negrodorus, une scène de folie, le mélange du léger et du tragique, et l’italien de certains numéros. On y trouve aussi des traits communs à l’opéra français du moment, avec l’absence des castrats, des divertissements choraux et dansés, des changements à vue, une scène d’oracle…

Il faut bien cela pour renouveler l’intérêt, car d’une anecdote dont Méhul tirait un acte unique en 1792 (Stratonice, en CD chez Erato), le poète Barthold Feind tire trois actes. Nous sommes à la cour du roi Seleucius, époux de la jeune Stratonica. Hélas, Antiochus, fils du souverain, soupire secrètement pour sa belle-mère – laquelle partage son trouble – au point d’en dépérir. Le médecin Eristratus, sentant le pouls du mourant s’emballer face à Stratonica, trouve la solution, et Seleucius cède son épouse à son fils. Traitée avec élégance, cette l’intrigue réserve la plus jolie palette d’émotions.
Le triangle formé par Ellenia, son époux Demetrius et la princesse syrienne Mirtenia vient étoffer l’ensemble. Mirtenia, portée sur la magie, ensorcèle Demetrius dès le début de l’œuvre. Ellenia lui dispute son mari jusqu’à ce que ces agaceries prennent une tournure plus dramatique à l’acte III, quand l’épouse répudiée convoque leurs enfants – mais un peu tard pour donner de l’épaisseur à ces personnages. II faut néanmoins reconnaître à Feind l’art d’alterner et de dynamiser deux intrigues presque dénuées de rebondissements. De fait, ces trois longs actes ne traînent pas : souvent brefs, les récitatifs, airs et ensembles filent à vive allure, ce qui donne un poids particulier aux numéros plus développés. Quant aux divertissements, ils sont parfaitement intégrés. Et parfois, des moments d’une beauté saisissante, comme l’air « Erhole dich mein Sohn », ou « Mein Gemüthe irrt im Liebeslabyrinth » qui évoque Bach.

Le scénographe Gilbert Blin, qui devait monter le spectacle, est venu conseiller les artistes, et cela s’entend. En Antiochus, Christian Immler se distingue superbement. Son baryton suave et étendu soutient brillamment la scène de délire du II et le délicat belcantisme d’airs qui sont les plus touchants. Hana Blažíková semble d’abord sur la réserve, puis s’anime en même temps que Stratonica. Son émission droite et son timbre lumineux ont quelque chose de Maria Cristina Kiehr, et on lui pardonne aisément certains aigus indurés. Le vétéran Harry van der Kamp n’a perdu ni moelleux, ni étendu, avec de belles nuances. Jan Kobow, spécialiste de ce répertoire, a fort à faire dans le bouffon Negrodorus, et le fait avec autant de maîtrise que de vivacité. Le caractère ne manque pas non plus à Sunhae Im, dans son rôle d’intrigante où la Kayserin, flamboyante diva de Hambourg, fit ses débuts : la partie est valorisante, l’interprétation probe. Plus en retrait, Ellenia permet d’apprécier le timbre fruité de la soprano indienne Sherezade Panthaki. Joli ténor, Aaron Sheehan peine à donner beaucoup d’intérêt au falot Demetrius, et Jesse Blumberg joue efficacement les utilités. Saluons enfin l’excellente réalisation orchestrale, toujours bien dosée, vive et colorée, et une Capella Ansgarii dont les interventions sont un plaisir.

Qu’on se le dise : le répertoire baroque hambourgeois est une splendeur. Et le jury de Leipzig avait quelques raisons de voir en Graupner son premier choix en 1723, avant de se rabattre sur un certain Bach… non sans dépit. 

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