© Photo Cyrille Cauvet/Opéra de Saint-Etienne

Le rideau se lève donc avec une heure un quart de retard, mais il se lève… Il faut dire qu’on n’est guère d’humeur à apprécier un conte de fée, mais les artistes sont bien là, et il faut les soutenir et les remercier, the show must go on. Grâce au compte rendu de la création du spectacle à Saint-Etienne, par Maurice Salles, on sait exactement à quoi s’attendre, tant du point de vue historique que scénique. De fait, l’œuvre est agréable encore qu’un rien surannée, bien représentative de l’opéra comique français de la fin du XVIII^e siècle. La mise en scène est alerte sur une tournette point trop omniprésente, mais la partie parlée, encore que fort bien dite, paraît parfois un peu longuette. Quant aux personnages, on les connaît bien, puisqu’on les retrouve quasiment à l’identique dans La Cenerentola. Le résultat est un spectacle charmant, à condition de se laisser mener, et d’oublier les quelques coupes et la suppression des chœurs.

La distribution a connu depuis Saint-Etienne quelques petites modifications. Anaïs Constans conserve le rôle titre où elle brille par d’indéniables qualités vocales. En revanche, la « gentille » Cendrillon qu’on lui fait jouer est plus proche de la tradition disneyenne que de la Vilaine de Marilou Berry à qui elle fait pourtant penser (sans la partie « revanche »). C’est dommage, car on en reste donc à un stade assez primaire, propre à amuser les enfants sans trop choquer les parents. Jeanne Crousaud reste la mauvaise Clorinde, flanquée cette fois de Louise Pingeot en non moins détestable Tisbé. L’une et l’autre sont parfaites, avec des voix légères en même temps qu’incisives quand il le faut, et personnifient parfaitement les deux méchantes pestes. Sahy Ratia chante le prince Ramir avec un joli timbre de ténor rossinien et une prestance assortie. Enfin Jérôme Boutillier met à nouveau sa magnifique voix de baryton au service du précepteur Alidor.

Depuis Essayez donc nos pédalos (1979), Jean-Paul Muel s’est spécialisé au théâtre dans des personnages énooormes et caricaturaux. Ce soir, en baron de Montefiascone, il ne déroge pas à l’habitude, même s’il se trouve ici flanqué de trois filles dont il ne rêve que de se débarrasser au plus vite. Il est sûr qu’il apporte à la production le grain de folie nécessaire, proche du grotesque, mais sans franchir jamais la ligne rouge. Il faut dire que si le metteur en scène lui en avait laissé la possibilité, on sait qu’il aurait pu créer un personnage beaucoup plus inquiétant, proche par exemple de l’excellent Turcaret qu’il avait interprété dans les années 2002-2005. De son côté, Christophe Vandevelde (Dandini) est plus effacé, et a parfois un peu de mal à donner corps à son personnage.

Julien Chauvin dirige avec délicatesse le Concert de la Loge, une formation parfaitement adaptée à ce type de répertoire, et contribuant largement au succès de cette sympathique production.

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Elle lui permet de vivifier l’existence d’une Académie d’orchestre, institution qui veut offrir « aux jeunes artistes en devenir des Conservatoires du Puy-en-Velay et de Saint-Etienne l’opportunité d’accompagner en professionnels et encadrés par des professionnels un opéra complet dans la fosse du Grand-Théâtre Massenet. » Ainsi, sur les quarante-deux instrumentistes vingt-trois étaient membres de cette Académie. Elle lui permet aussi d’attirer vers l’opéra des enfants qui n’y seraient sans doute jamais allés et de les délivrer des préjugés qui auraient pu les dissuader d’y entrer. L’idéal serait évidemment qu’ils y retournent d’eux-mêmes. Il faut donc séduire, voire charmer. De ce point de vue, l’œuvre originale, créée comme un « opéra-féérie » contient a priori des éléments propres à captiver, comme le chœur invisible des esprits, au deuxième acte. Hélas, ressources obligent, il faut renoncer aux chœurs.

On s’est donc acheminé vers une représentation « dégraissée » : pas de valets, pas de suivantes, un décor unique tournant sur lui-même, tour à tour château délabré et palais princier, sans que la différence saute aux yeux, selon la conception d’Emmanuel Clolus. A l’heure des effets spéciaux, le balai dansant et l’apparition grimaçante, pendant l’ouverture, et la citrouille s’élevant vers les cintres auront-ils ébaubi les destinataires ? Comme s’il en doutait lui-même, le metteur en scène Marc Paquien s’est voué à exploiter au maximum les possibilités comiques, au risque de maintenir la confusion qui entoure le terme d’opéra-comique. Il y va sans hésiter : le baron de MonteFiascone  devient une caricature jaillie d’une bande dessinée. C’est du reste, nous a-t-il semblé, le parti-pris esthétique, en particulier pour les costumes de Claire Risterucci. Il y a de la cohérence à vouloir être en phase avec les références possibles du public auquel on s’adresse. Mais ces outrances et ces écarts sont-ils compatibles avec l’esprit de l’opéra-comique français de cette époque et son image d’élégance ?

Des interventions sur le texte ne sont pas moins discutables. Remplacer dans la généalogie qu’énonce complaisamment le baron Charles le Simple par Charlemagne et Frédéric le Cruel par Berthe-au-grand-pied parle-t-il vraiment davantage à des enfants ? La substitution appauvrit la confession inconsciente qui le résume en deux mots, stupidité et cruauté. D’autres choix laissent perplexe : pourquoi le premier air d’Alidor sonne-t-il ainsi empesé, alors que par la suite il chantera plus « naturellement », en accord avec les valeurs qu’il professe ? Et pourquoi l’air de fureur de Tisbé semble-t-il trop sobre, quand les mots même autorisent tous les excès ?

Pourtant, ces menues contrariétés disparaissent, dans le souvenir, face au plaisir de la découverte. Certes, la partition n’est pas le chef d’œuvre qu’aurait apprécié Berlioz, dont l’opinion bienveillante malicieusement citée concerne en fait l’orchestration réalisée par Adolphe Adam en 1845. C’est dire qu’à l’époque déjà l’évolution du goût avait rendu nécessaire de revoir celle d’Isouard. Il n’en pouvait mais, il s’était éteint en 1818, à seulement quarante-trois ans, après plusieurs années de déréliction consécutives à des déboires conjugaux et à son échec au poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Dans la version d’origine rétablie, l’inspiration mélodique, si elle est courte, n’en est pas moins réelle, et l’utilisation de timbres comme le cor, la clarinette ou le basson, la présence prégnante de la harpe, peut-être due à la familiarité d’Isouard avec la famille Erard, les formes simples, les répétitions, facilitent l’appréhension par l’auditeur et créent une impression de familiarité. Des échos passent, Gluck, Grétry, on s’y immergerait davantage sans les diversions des facéties scéniques.

Les comédiens Christophe Vandevelde  et Jean-Paul Muel  font probablement ce qu’on leur a demandé. Le Dandini du premier nous semble un nigaud un peu lunaire, auquel il manque l’excès dans l’affirmation de soi qui ferait du prince un fat insupportable. Le baron de Montefiascone du second, en revanche, est surchargé de mimiques et de grimaces, faisant d’un homme sot et méchant une caricature que l’on ne peut prendre au sérieux. En 1810, le personnage incarnait un partisan de l’Ancien Régime, un accapareur avide, injuste, dépourvu de tout sens moral. Il devait faire peur. Le souci de plaire au public semble l’avoir emporté sur la mesure.

Très soucieux de la clarté de son français, Riccardo Romeo en tenue d’écuyer de cirque tel un personnage de bande dessinée, manque un peu de la prestance attendue pour le prince charmant mais par bonheur il chante avec goût et détaille avec art sa romance. Sa voix se marie bien à celle de Jérôme Boutillier, qui incarne son mentor Alidor. Passées les déconvenues de son aspect juvénile – fallait-il en faire un copain du prince ? – et les ports de voix emphatiques de son premier air, on apprécie la qualité de la projection, la fermeté du timbre et le naturel reconquis de l’expression.

L’opéra n’attribue pas, on le sait, au rôle-titre une partie prépondérante comme chez Rossini. Anaïs Constans fait néanmoins un sort à la romance qui la dépeint, comme elle saura briller dans la scène du troisième acte où elle s’émancipe de la soumission dans un élan vocal qui est la preuve de sa libération. La rondeur de la voix et l’intensité expressive contribuent à la crédibilité du personnage. Ce problème de crédibilité ne se pose guère pour les deux pestes égoïstes et vaniteuses qui ont bien hérité des vices de leur père. Mais l’écriture de leurs rôles exprime dans ses paroxysmes l’intempérance de leur caractère. Les interprètes doivent donc posséder jusqu’à en rivaliser étendue, souplesse, agilité, et tant Jeanne Crousaud – Clorinde – que Mercedes Arcuri – Tisbé – se montrent à la hauteur de l’enjeu.

Julien Chauvin s’efforce-t-il de muscler cette musique, susceptible çà et là d’en avoir besoin ? En tout cas il en communique le charme et la phalange constituée pour l’occasion le suit sans anicroche. Il recueille aux saluts un succès bien mérité, après les comédiens et les chanteurs, et avec le metteur en scène. Beau succès donc pour cette entreprise. On aimerait néanmoins, comme cela pourrait s’envisager, que d’autres théâtres s’associent à l’entreprise, afin que la production puisse être présentée dans une version « pour adultes », c’est-à-dire dans son ingénuité native, sans coupures ni mutilations. Rêvons !

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 © Théâtre de Caen – Grégory Forestier

La musique de Lemoyne est clairement contemporaine de celle de Gluck, mais possède aussi ses caractéristiques propres, notamment un recours très fréquent au duo pour conclure un dialogue, les voix se superposant enfin après s’être succédé. C’est réellement au troisième acte que la partition semble s’épanouir, impression que l’on serait tenté d’attribuer en partie aussi à l’attitude des chanteurs.

Non pas à Enguerrand de Hys, petit prince tout d’or vêtu, qui paraît d’emblée bien plus à l’aise que lors de sa prestation de décembre dernier dans L’Ile du rêve ; même si la voix conserve parfois quelques couleurs nasales, l’aigu est moins tendu, plus agréable, et l’acteur convainc, surtout dans ses ultimes interventions. Face à lui, peut-être pour traduire l’âge et l’accablement de son père, Thomas Dolié semble inspiré par la perruque grisonnante qu’il porte, comme s’il n’osait laisser donner libre cours à tout l’éclat dont son timbre est capable ; le dernier acte le trouve plus assuré et lui permet de composer un Thésée de haut vol. La métamorphose est surtout sensible pour Judith Van Wanroij, manifestement gênée aux deux premiers actes, au point de se tromper à plusieurs reprises dans son texte et d’escamoter des syllabes entières dans certaines phrases. Par ailleurs, ces graves dont abusait, paraît-il, la créatrice du rôle de Phèdre, Antoinette Saint-Huberty, ne se situent peut-être pas tout à fait dans sa zone de confort. Tout change, en revanche, à partir du moment où elle apprend le sort réservé à Hippolyte, et l’actrice est comme transfigurée, communiquant une émotion intense lorsqu’elle décide de renoncer à la vie. Diana Axentii possède une voix assez typique des chanteuses slaves, dont la présence peut d’abord étonner dans ce répertoire, mais la couleur en contraste bien avec celle de sa partenaire, et l’on saluera chez elle un louable effort d’articulation de notre langue.

La mise en scène de Marc Paquien exploite au mieux l’espace restreint qui est laissé aux chanteurs entre les instrumentistes, pour une action réduite à des affrontements entre deux ou trois personnages (les quatre ne sont jamais réunis). Les costumes, modernes mais ennoblis par l’or qui les couvre, jusque sur les cheveux ou le visage de qui les porte, nous montrent d’abord une Phèdre en robe de chambre par-dessus sa nuisette, puis royale alors qu’elle s’effondre.

On voudrait maintenant que cette résurrection partielle donne des idées aux directeurs de théâtre audacieux afin qu’ils nous permettent un jour d’entendre cette Phèdre dans son intégralité.

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