Maintenant fréquemment offertes au public, souvent enregistrées et produites au concert, les Vêpres de Monteverdi posent toujours les questions relatives à leur organisation, à leur destination, ainsi qu’aux raisons qui motivèrent leur publication.

Les huit parties publiées en 1610 par Amadino attendirent 1744 pour que le Padre Martini édite l’Agnus Dei en partition dans son célèbre traité de contrepoint. Ce n’est qu’en 1932 que Malipiero réalisa la première édition « moderne » de la totalité de l’ouvrage. Sans doute synthèse d’une production s’échelonnant sur plus d’une dizaine d’années, les styles en sont mélangés, depuis la messe-parodie sur un motet de Gombert, relevant d’une tradition vieille d’un siècle (stile antico), aux quelques petits concerts sacrés, de la seconda pratica, en passant par les psaumes des vêpres mariales (stile concitato). La présence de deux Magnificat (l’un avec instruments, l’autre avec basse continue) confirmerait s’il en était besoin que les volumes n’ont pas été conçus pour être exécutés dans l’intégralité de leur contenu. Elle atteste la notion de recueil, dans lequel chacun puise en fonction des circonstances et des moyens. Jouer l’ensemble tel qu’édité est une attitude moderne qui oublie sa destination, démonstration du savoir-faire, et recherche d’une position plus gratifiante d’un compositeur alors inconnu, franchies les fortifications de Mantoue. A la différence de l’Orfeo, le recueil s’inscrit dans la tradition et l’actualité liturgique de ce début du XVIIe S. Les procédés d’écriture, l’usage des voix comme des instruments sont attestés avant Monteverdi. Il est cependant le premier à les synthétiser dans un seul recueil, magistral.

Ainsi, destinées à l’église comme à la chambre, les pièces autorisent de multiples approches. Celle de Bruno Boterf et de son ensemble Ludus modalis dérange les auditeurs accoutumés aux réalisations les plus somptueuses. En effet, il reconstruit un office, sans instruments concertants, en confiant la réalisation à ses douze chanteurs (à un ou deux par partie), au continuo (claviorganum, théorbe et viole de gambe) et à deux sacqueboutes. Les spécialistes pourront ergoter sur l’opportunité de l’introduction de litanies mariales –  contemporaines – de Frescobaldi. Les psaumes sont encadrés par les antiennes correspondantes. Le Magnificat final, à six voix, sera de belle tenue, sans faire oublier pour autant les « grandes » versions. Documentée, cohérente, la proposition est convaincante, marquée par une recherche d’unité stylistique, qui estompe quelque peu ce qui distingue les écritures.

Eva Zaïcik, dans les Vêpres de Monteverdi © YB

Réunis au Théâtre Olympe de Gouges de Montauban, seul lieu apte à concilier jauge et exigences sanitaires, les musiciens, privés d’activité et de public durant de longs mois, connaissent le bonheur de la reprise. Leur familiarité à ce répertoire est manifeste, même si certains changements ont été opérés depuis leur enregistrement (Ramée, 2018). D’emblée, la présence rayonnante d’Eva Zaicik éclaire le Dixit  Dominus, tout en se fondant dans l’ensemble. Anne Magouët, avec laquelle elle dialogue fréquemment est dans son élément. Bruno Boterf et Hervé Lamy seront leurs équivalents ténors. La place fait défaut pour citer chacune et chacun : disons simplement que la distribution est sans faille. Tout juste peut-on regretter une exécution trop française (trillo, gruppo) de certains passages du chant  monteverdien. L’articulation du texte est telle qu’en dehors de ceux connus (Dixit Dominus, Nigra sum…Magnificat), sa compréhension n’est pas constante. Mais ce sont là des détails qui n’altèrent pas vraiment le plaisir de l’écoute. Le chœur est d’une rare souplesse, homogène, coloré, et les instruments se montrent exemplaires, ceux du continuo, bien sûr, mais aussi nos deux sacqueboutiers, dont le chant se confond souvent avec les voix. L’expression, renouvelée à souhait, suffit à captiver un public conquis. Une nouvelle approche que l’on a grand plaisir à découvrir.

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L’œuvre a bénéficié de plusieurs reprises récentes : Hugo Reyne s’y attaquait en 2017, suivi par Sébastien d’Hérin (Guillaume Saintagne y était) puis, en août dernier, Patrick Cohën-Akenine à Postdam. Avec Les Nouveaux Caractères, Sébastien d’Hérin offre des couleurs chaleureuses, de la vivacité rythmique et de magnifiques atmosphères, en particulier lorsque les bois se joignent aux cordes comme au début du IV et dans la nuit du II. Cependant, les entrées se déroulent en succession d’élégantes vignettes plutôt que comme de petits drames, et davantage de contrastes et de vigueur en auraient aiguisé l’intérêt, car il faut dresser le décor et dessiner des personnages en peu de temps.

C’est la principale difficulté pour les interprètes. Trois chanteuses se partagent les rôles écrits pour les fameuses Mlles Moreau, Desmatins et Rochois de l’Académie royale. Isabelle Druet a déjà laissé au disque une bien belle Clorinde dans le Tancrède du même Campra. Elle place ici la barre très haut : riche d’un bas-dessus homogène, elle offre à la Discorde l’entrée pompeuse que lui refuse l’orchestre et marque l’acte turc de sa remarquable éloquence. Dans la première entrée, elle n’intervient que le temps d’un récitatif conclusif, mais y fait sentir en quelques mots combien la Céphise de Heather Newhouse était plate. La soprano canadienne chante pourtant joliment, surtout l’air italien « Ad un cuore » ; plus que quelques dentales anglo-saxonnes, c’est le manque de saveur de la langue que l’on regrette chez elle. Caroline Mutel a plus de relief, avec des graves appuyés et un aigu aigre heureusement très peu sollicité. Son expression est inégale : Vénus a peu de charme, mais Olimpia et Roxane sont animées avec efficacité, sans déployer toutefois les trésors d’imagination de Druet. Les messieurs s’arrogent tous les rôles de leur tessiture respective, ce qui n’était pas le cas à la création où le fameux Dumesny n’était qu’Octavio, par exemple. Si la haute-contre d’Anders Dahlin a perdu en égalité et en force, elle reste flatteuse à l’oreille et conserve de fort belles manières. Le Suédois campe de vifs caractères tirant vers la préciosité, ce qui ne gêne pas dans ces miniatures teintées d’ironie. Auréolé de son succès dans les opéras romantiques, Nicolas Courjal revient à un répertoire ancien avec une gourmandise audible. Le timbre est somptueux, l’expression franche et contrastée, et ses trois incarnations – dont deux pensées pour le grand Thévenard – sont de grands atouts du disque.

Les silhouettes des divertissements sont confiées aux trois principales chanteuses, s’agissant des morceaux les plus consistants, mais aussi à des solistes du chœur. Le livret ne précise malheureusement pas qui chante quoi de Lise Viricelle, Edwige Parat et Marie Picaut. À l’exception d’une bergère bien trop verte, leurs interventions sont méritantes à défaut d’avoir tout le piquant nécessaire. La haute-contre Romain Champion sait mieux imposer un caractère et capter l’attention, et le baryton Jérémie Delvert s’amuse en bostangi, qui pourrait être un peu moins clair néanmoins. Le chœur, qui a fort à faire dans une œuvre de ce type, est intelligible et expressif.

* Notons que trois joyaux sont signés du jeune Destouches, qui avait cédé le livret à son maître Campra avec la promesse que soient conservés « Paisibles lieux » (I), « Nuit soyez fidèle » (II) et « Mes yeux » (III). En compensation, Houdar de La Motte confia Issé à Destouches.

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