La mise en scène de Lluís Pasqual s’y révèle des plus classiques, mais efficace et fidèle à l’esprit de l’œuvre. Le Catalan a précisé vouloir, pour l’adaptation verdienne de Schiller, se rapprocher de Shakespeare, sans doute pour que fusionne l’esprit des trois des plus grands dramaturges. L’intériorisation des personnages est palpable et l’on sent une direction d’acteur efficace, au service de la restitution de la psychologie complexe des personnages. Lluís Pasqual explique avoir voulu aussi rapprocher les protagonistes des spectateurs, d’où une cage scénique volontairement peu profonde, tout en hauteur. Visuellement, les décors de Daniel Banco évoquent le travail d’Olivier Py croisé avec celui de Franco Zeffirelli (à la Scala en 1992 avec une belle distribution incluant Samuel Ramey et Luciano Pavarotti, entre autres). Dans la scène de l’autodafé, par exemple, ce sont les préparatifs de la cérémonie qui sont mis en évidence, bien plus que la pompe elle-même, ce qui permet de mieux insister sur la dépendance du pouvoir temporel face au pouvoir spirituel. L’idée de montrer un immense retable doré dont la niche centrale est occupée par le roi qui s’y fond puis par un prélat qui rayonne et dégage une autorité bien plus forte est très efficace. Le procédé est encore plus efficient lorsque le retable est retourné et qu’on y découvre une cage d’escalier qui ravale le somptueux mobilier cultuel au niveau de simple machinerie de théâtre, voire d’escaliers de secours ; ce qui ne manque pas de nous ramener à la fragilité des apparences tout comme à la précarité du pouvoir ou la vulnérabilité des sentiments. Minimaliste, le décor consiste essentiellement en une variation sur les grilles, claustra ou autres barreaux mettant en exergue les prisons symboliques ou réelles dans lesquelles les héros sont captifs. Le choix de l’albâtre, très présent dans l’architecture religieuse espagnole, renforce encore ce sentiment d’enfermement. Mais la lumière est pourtant bien présente et l’au-delà laisse deviner ses formes de l’autre côté de ces opalescences. Sobriété et ascétisme du décor voulu comme une quasi-abstraction contrastent avec de somptueux costumes noir de jais rehaussés de magnifiques broderies pour les membres de la cour (le noir a été ici choisi parce qu’il représente l’abondance et le luxe) ou de tenues rappelant les pleurants de la cour de Bourgogne pour les gens d’Église. Les références aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art sont nombreuses, mais non invasives.

Tout ce dispositif met idéalement en valeur les voix et l’on ne sait pas par qui commencer, tant les performances des uns et des autres nous ont ravies par leur bel équilibre. Honneur aux dames et, bien entendu, à celle que tout le monde attendait, à savoir Anna Netrebko, fabuleuse Élisabeth de Valois. La soprano russe avait promis des « pianissimissimi » pour des aigus lumineux reflétant les sentiments contrastés du personnage : l’auditoire a obtenu une palette d’une variété stupéfiante et d’une beauté constante. L’interprète est au sommet, rayonnante de santé vocale presque insolente et impressionnante de facilité apparente. Sa capacité à restituer chaque changement d’émotion, sa puissance de projection et sa lecture intelligente du rôle ne sont pas sans rappeler une certaine diva grecque qui vient de fêter ses cent ans. Certaines raucités confèrent à Élisabeth une dureté à laquelle on n’est pas forcément habitués mais qui magnifient la souveraine blessée au plus profond. On découvre chez elle une profondeur extrême et une noblesse doublée d’un charisme exceptionnels. L’intensité des acclamations qui saluent son « Tu che la vanità… » montrent à quel point elle a su bouleverser le public scaligère qui n’est pas près d’oublier cette prestation. La mezzo lettone Elīna Garanča a troqué sa blondeur contre une perruque rousse qui lui donne de faux-airs élisabéthains. Royale, fière et sensuelle, la belle déploie des trésors de virtuosité dans les airs d’éclats de la princesse d’Eboli. Merveilleux contrepoint à la reine malheureuse, l’amoureuse exaltée et ambitieuse est une vipère qu’on craint en tremblant jusqu’à sa chute dans un poignant « O don fatale ». La quelque peu froide perfection de la mezzo, ici impeccablement contrôlée, tombe à pic et électrise le public.

Les deux interprètes féminines ont pour partenaire le ténor génois Francesco Meli ; le trio avait laissé un souvenir inoubliable dans Anna Bolena donnée à Vienne en 2011. Riche idée que de les réunir une nouvelle fois. Le ténor est un Don Carlo dont les tourments amoureux et l’amitié inconditionnelle, davantage que les élans patriotiques, ne peuvent que faire chavirer les cœurs. Noblesse de la ligne de chant, délicatesse des pianissimi à faire pleurer les pierres, le jeune homme aux fragilités tangibles suscite l’empathie. Il forme un duo idéal avec Luca Salsi qui met quelques scènes à s’imposer avec toute l’élégance de Posa mais, fort heureusement, le duo phare « Dio, che nell’alma infondere » est magistral, dominé par un legato à se pâmer. Michele Pertusi avait été annoncé souffrant le soir de la Première. Trois jours plus tard, il n’y paraît plus et la basse italienne nous offre une densité dans l’approche de Filippo II dont toute l’expérience qui est la sienne ne peut qu’inspirer le respect. Les applaudissements nourris qui rendent un long hommage à son pathétique et bouleversant « Ella giammai m’amò » en attestent. Si le Grand inquisiteur l’emporte dans la joute oratoire sur le souverain affaibli, la basse coréenne Jongmin Park se mesure en égal à la vocalité de Michele Pertusi, remplaçant Ain Anger souffrant au pied levé. Si les comprimari mettent en valeur avec vaillance les rôles principaux, avec art et maestria, on mentionnera toutefois la très cristalline et angélique Voix du ciel de Rosalia Cid. Les Chœurs de la Scala sont impeccables et la direction de Riccardo Chailly sert majestueusement l’œuvre complexe et puissante de Verdi, insistant plus particulièrement sur la noirceur sépulcrale de l’opéra.

L’expérience peut se continuer dans le musée du théâtre de la Scala où une petite exposition consacrée à Maria Callas met en valeur son parcours dans le prestigieux théâtre milanais (jusqu’au 30 avril 2024). Le faible nombre de documents exposés laisse sur sa faim mais on pourra entre autres contempler l’une des magnifiques robes portées par l’inoubliable Voix du siècle dans Don Carlo…

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Autre faiblesse, celle-là moindre : la direction martiale, bien que vivante, de Roberto Abbado. « Je ne savais pas la musique de Rossini si militaire » s’étonne d’ailleurs en toute candeur une spectatrice à la fin du premier acte. Militaire ou non, cette musique n’est clairement pas inscrite dans les gènes du chœur et de l’orchestre. On note pour l’un comme pour l’autre un manque de relief et de dynamique auxquels les forces de l’Opéra de Paris ne nous avaient pas habitué.

« Rien que pour les voix » alors, ainsi que le titrait Christian Peter dans ces mêmes colonnes ? Oui, assurément même si cette deuxième distribution ne se situe pas au même niveau que la première, qui voyait en Elena et Giacomo deux de nos étoiles actuelles, Joyce DiDonato et Juan Diego Florez, faire assaut de roulades. On reconnaitra tout de même à Javier Camarena l’engagement qui faisait défaut à son confrère péruvien : une conviction qui se traduit par des traits aiguisés et des accents héroïques (au risque de réduire la distance vocale qui sépare Giacomo de l’autre ténor : Rodrigo). Davantage de caractère et de virilité dans le timbre aussi. C’est au niveau de l’agilité en fait que le bât blesse. Les quatre-vingt triples croches enchaînées de « Oh fiamma soave » sont impitoyables.

De son côté, passée la douceur inspirée de « Oh mattutini albori », Karine Deshayes semble perdre peu à peu ses repères, se plaçant même en retrait de ses partenaires. Une projection limitée, un medium absent, des aigus systématiquement forte laissent à penser que le rôle d’Elena ne correspond ni à sa vocalité, ni son tempérament. Pour preuve, après une succession de récitatifs et d’ensembles où la mezzo-soprano française ne s’impose pas, la magie soudaine d’un « Tanti affetti », plus en accord avec sa personnalité : fluide, subtil, poétique, évident. Les variations virtuoses de l’allegro conclusif (« Fra il padre e fra l’amante ») la montrent de nouveau moins imaginative.

Le reste de la distribution est inchangé. En peu de phrases, le Serano de Jason Brige continue de promettre beaucoup. Simon Orfila (Douglas) fait une nouvelle fois valoir un métal imparable. Dans le rôle de Malcolm, Daniela Barcellona remporte encore un triomphe même si son chant nous semble moins homogène. L’ornementation dans l’aigu reste impressionnante de volume et de précision mais la ligne apparaît souvent heurtée et le souffle moins contrôlé.

Colin Lee, en revanche, dans le rôle impossible de Rodrigo, est toujours aussi électrisant. Après un grand solo d’entrée sauvage qui le voit enjamber sans complexe plus de deux octaves (l’aigu est impérial, le grave un peu moins assuré mais l’ensemble d’une vaillance exemplaire), le chant sait dans la cavatine qui suit rengainer son épée pour laisser affleurer l’âme. Justesse de ton, justesse de son, raffinement qui par contraste avec le numéro précédent transit. Durant une dizaine de minutes, le temps d’une scène, rien ne compte, tout est oublié et la soirée décolle enfin. Plus qu’un air, une absolution qui nous sauve de l’ennui dans lequel nous aurions sinon sombré.

1 cf. le numéro 255 de l’Avant-Scène Opéra

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Cette nouvelle production, qui a bénéficié de tout le soin nécessaire, s’avérait alléchante sur le papier mais il faut bien reconnaître qu’elle ne tient guère ses promesses, du moins pour ce qui nous est donné à voir.

Le décor unique d’Ezio Frigerio situe l’action à l’intérieur d’un gigantesque hémicycle orné de colonnades, sorte de théâtre à l’italienne en ruines, qui s’ouvre par le milieu, laissant entrevoir tantôt une toile peinte partiellement brûlée représentant un paysage lacustre, au premier acte, tantôt un pan de mur brisé, tantôt un miroir.

Divers accessoires utiles à l’action émergent au centre de l’hémicycle : la barque d’Elena, un rocher, une harpe, voire un pupitre pour le rondeau final, d’autres descendent des cintres : une armure, un arbre, ou encore de grands lustres qui rappellent ceux déjà vus à Pesaro en 2009 dans la production du Comte Ory (signée du même metteur en scène, cf. le compte-rendu d’Antoine Brunetto)

Le propos de Lluis Pasqual s’avère particulièrement abscons : sans doute, a-t-il voulu souligner le caractère superficiel de cette musique en montrant que l’intérêt de l’ouvrage repose essentiellement sur les performances vocales au mépris de toute vraisemblance théâtrale. Le traitement du dernier tableau avec l’apparition des lustres et du pupitre durant le morceau de bravoure d’Elena semble le confirmer. Toujours est-il que la direction d’acteurs est minimaliste, pour ne pas dire inexistante : les chœurs, en costumes contemporains, smoking pour les hommes, robes du soir pour les femmes, figurent sans doute les spectateurs de ce théâtre fantomatique au fond duquel ils se tiennent immobiles. Les protagonistes, en tenues d’époque, semblent figés dans des postures stéréotypées tandis que quatre danseurs, une femme et trois hommes, dont les interventions lassent rapidement, miment l’action à leur place.

Au salut final, Lluis Pasqual et son équipe seront accueillis par une bordée de huées.

Dans la fosse, Roberto Abbado propose une lecture bien peu convaincante de la partition, plombant les passages élégiaques et confondant crescendo rossinien et marche militaire, notamment dans le final du premier acte.

En revanche le plateau vocal, de tout premier ordre, parvient à sauver la soirée.

Les seconds rôles sont tous remarquablement tenus. Citons l’élégant Serano de Jason Bridges aux moyens prometteurs et la belle Albina de Diana Axentii dont le joli timbre nous fait regretter la brièveté de ses interventions.

Douglas trouve en Simon Orfila un interprète de haute volée, la voix est de bronze et la caractérisation tout à fait idoine en dépit d’une ligne de chant un rien monolithique.

Malcolm est l’un des chevaux de bataille de Daniela Barcellona qui chante ce rôle depuis plus de dix ans et qui en livre ici une interprétation solide et émouvante. La voix a gagné en homogénéité sur toute son étendue et le style n’appelle aucun reproche majeur.

Si Colin Lee ne possède pas exactement la tessiture de baryténor que requiert le rôle de Rodrigo, il parvient à compenser les quelques carences de son registre grave par un engagement intense et une technique accomplie qui lui permet d’affronter crânement son redoutable air d’entrée « Eccomi a voi » et de faire valoir une quinte aiguë particulièrement brillante.

Juan Diego Flórez est sans doute le meilleur titulaire actuel d’Uberto qu’il a chanté pour la première fois en France au Festival de Montpellier en 2002. En très grande forme, le ténor péruvien se montre aussi à l’aise dans les passages élégiaques, qu’il nuance avec une rare élégance, que dans les airs de bravoure où la vélocité de ses vocalises, exécutées avec une facilité désarmante, électrisent l’auditoire.

Joyce DiDonato est elle aussi au sommet de ses possibilités vocales. La tessiture d’Elena lui sied comme un gant : le grave est somptueux, l’aigu brillant et jamais forcé. Son air d’entrée, « Oh Mattutini albori », délicatement interprété, exerce une irrésistible séduction tandis que son rondeau final incandescent, d’une précision redoutable, fait miroiter les couleurs chatoyantes de son timbre et lui vaut un accueil triomphal du public.

Au final, un spectacle théâtralement déconcertant qui comblera néanmoins les amateurs de beau chant rossinien.

1 Du moins pour ce qui concerne les ouvrages en italien de Rossini et plus particulièrement ceux de la période napolitaine, si féconde, dont La Donna del lago est, à notre connaissance, le premier à faire son entrée à l’Opéra dans sa version originale. Par ailleurs, les reprises de Moïse et du Siège de Corinthe sous Bogianckino ainsi que de Guillaume Tell sous Hugues Gall sont restées à ce jour sans lendemain.

NB : A lire au sujet de La Donna del lago, le numéro 255 de l’Avant-Scène Opéra : « Un numéro indispensable ».

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