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Servie par un décor grandiose, (Andrew D. Edwards) fait de plusieurs éléments tournant dont un escalier monumental, un amphithéâtre dont les éléments décoratifs sont repris de la salle du Festspielhaus elle-même (mêmes luminaires trilobés, mêmes soubassements de colonnes en appareillage de fausses pierre etc…), une ville de Nuremberg stylisée au deuxième acte, un magnifique et sobre atelier de Sachs et finalement un podium de festival rock, la mise en scène balade le spectateur d’une époque à l’autre, confrontant les générations dans un joyeux débordement très imaginatif. Les costumes d’une imagination sans borne contribuent grandement au désordre général, en particulier dans la scène finale qui semble bien réunir tout ce que l’époque moderne peut proposer de plus laid et de plus vulgaire (tout cela parfaitement assumé) mais aussi de plus joyeux et de plus festif.

Pour tape-à-l’œil qu’il soit, le spectacle n’en est pas pour autant dépourvu d’attraits, tant Matthias Davids excelle par mille et un détails à surprendre, à faire rire, à créer des décalages inattendus qui relancent sans cesse l’action et tiennent le spectateur en éveil. Cela tient tantôt du cirque, tantôt du boulevard, délibérément populaire, exagérément coloré, plein d’artifices, très premier degré, et pourtant les sentiments sont sincères, les situations sont justes et l’émotion finit par poindre là où il faut, en particulier au début du troisième acte. De cette pièce qui pourrait n’être qu’un simple divertissement, il fait un chef-d’œuvre comique, ce qui est en soi une prouesse. Cette transposition contemporaine ne permet cependant pas de résoudre certaines questions cruciales posées par le livret, et notamment la place des femmes dans cette intrigue surannée, tout juste bonnes à servir de trophée, de récompense au vainqueur sans identité propre, mais surtout sans que jamais la question de leur consentement soit seulement évoquée. Même si l’amour de Eva pour son Walther semble sincère, Davids semble passer à côté de ce sujet-là sans s’en apercevoir.

A la direction musicale du spectacle, Daniele Gatti se lance à corps perdu dans l’aventure, avec plus d’entrain et d’enthousiasme que de précision ou de souci du détail. Comme emporté par le caractère débridé et foutraque du plateau, l’orchestre propose beaucoup d’ardeur, réussit quelques prouesses – la scène de la bagarre généralisée au deuxième acte est parfaitement en place – , se reprend quand il le faut et termine la soirée, près de cinq heures de musique tout de même, sans fatigue apparente.

La production bénéficie d’une distribution magnifique, dominée magistralement par Michael Spyres dans le rôle de Walther von Stolzing. S’il n’a plus tout à fait l’âge d’un jeune premier, il a la voix idéale pour le rôle, charpentée, puissante et claire, et incarne ce personnage de bon garçon sympathique avec une aisance déconcertante. Tout aussi impressionnant, mais dans un autre registre, le Hans Sachs de Georg Zeppenfeld fait preuve d’une humanité profonde, d’une grande maturité confinant à la sagesse. Son timbre imposant, sa haute stature et sa présence scénique font beaucoup pour nourrir le rôle. Le jeune ténor suisse allemand Matthias Stier dans le rôle de David a fait l’effet d’une révélation. Sa voix magnifiquement timbrée et pleine de charme semble tout à fait naturelle ; il donne au rôle une spontanéité et une sincérité déconcertantes. Christina Nilsson, soprano suédoise qui prête sa voix claire et puissante à Eva, a fait forte impression également, se révélant fine musicienne et d’une efficacité remarquable au troisième acte. A ses côtés, Christa Meyer dans le rôle plus modeste et moins flamboyant de Magdalena remplit parfaitement son office. Tous les cinq ont donné une magnifique version du célèbre quintette du troisième acte, musicalement très pure et scéniquement très émouvante. Beckmesser est chanté par Michael Nagy, baryton d’origine hongroise né à Stuttgart, qui tente de contourner le ridicule du personnage par une certaine froideur et fait beaucoup rire. Un peu en deçà de ses partenaires, Jongmin Park montre peu de charisme en Pogner malgré la profondeur de la voix. Les membres de la confrérie sont traités par la mise en scène de façon indifférenciée ; ils forment une cohorte homogène de fort bonne qualité, Martin Koch en Vogelsang, Werner Van Mechelen en Nachtigall, Jordan Shanahan en Kothner, Daniel Jenz en Zorn, Matthew Newlin très drôle en Eisslinger, Gideon Poppe en Moser, Alexander Grassauer en Ortel, Tijl Faveyts en Schwarz et Patrick Zielke en Foltz. Citons encore Tobias Kehrer qui incarne un veilleur de nuit redoutable, muni d’un impressionnant cor des Alpes. Les chœurs dirigés par Thomas Eitler-de Lint, nombreux et fort sollicités par la mise en scène, semblent avoir apprécié l’importance qui leur est ici accordée et répondent avec entrain, précision et spontanéité à toutes les injonctions de la partition.

Tous seront récompensés à la fin du spectacle par des applaudissements extrêmement nourris et bien mérités, la performance vocale et le caractère enjoué du spectacle emportant finalement l’adhésion du plus grand nombre.

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Sur la scène de l’immense Philharmonie de Cologne, tout l’instrumentarium voulu par Wagner est là. Les soixante-quatre instruments à cordes, dont la moitié de violons, sont tous montés avec cordes en boyau tandis que les violoncellistes jouent sans pique. Les flûtes sont en bois, les quatre Tuben sont bien sûr présents, tout comme le Stierhorn représentant Hunding lors de son combat avec Siegmund (joué du balcon) et six harpes à pédale Erard (pour l’Or du Rhin, il avait fallu se contenter de quatre !). Tout cela ne serait toutefois qu’anecdotique si cette débauche de curiosités ne se traduisait par un réel renouvellement en termes d’interprétation et d’équilibre sonore. À ce titre, on observe en particulier que le recours parcimonieux des cordes au vibrato donne du relief aux passages où ce dernier est utilisé, le vibrato étant alors employé comme moyen d’expression plutôt que par tradition. Les couleurs renouvelées des bois et des cuivres apportent par ailleurs du piquant à certains passages, de la douceur à d’autres, et, en début de troisième acte, font étinceler une Chevauchée des Walkyries irrésistible d’éclat. Dans une œuvre où ils sont constamment exposés, saluons l’excellence des musiciens du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester, en particulier Alexandre Scherf (violoncelle solo) ainsi que Lorenz Eglhuber et Robert Oberaigner aux magnifiques soli de cor anglais et de clarinette.

Dès les premières mesures, dans une tension à couper le souffle, Kent Nagano guide avec maestria les forces orchestrales présentes vers l’extase sonore. Le chef américain sait parfaitement doser ses effets, suscitant des émotions surprenantes à chaque tournant : ainsi des crescendos finaux des deux premiers actes qui sont portés à des sommets vertigineux, éveillant un frisson irrépressible chez le public.

En contraste avec ce profond renouvellement orchestral, la partie vocale de cette Walkyrie s’inscrit dans une certaine continuité de l’interprétation de l’œuvre. L’effectif orchestral et sa disposition – sur scène et non en dessous comme le souhaitait Wagner – obligent les chanteurs à faire preuve de la même puissance que pour une représentation classique. Deux paramètres sont toutefois nouveaux :  un diapason un peu plus bas que d’habitude (435 Hz) permettant aux chanteurs un peu plus d’aisance dans l’aigu, et un recours au chant parlando, comme par exemple lors du discours haletant de Hunding au premier acte.

Derek Welton est un Wotan éblouissant de puissance et de présence, dont les qualités de déclamation se marient à merveille au tapis sonore de l’orchestre dans ses adieux déchirants au dernier acte. En Brünnhilde, Christiane Libor, habituée des scènes wagnériennes allemandes, subjugue dès ses cris d’entrée, agrémentés de trilles comme Wagner le prévoit dans la partition. Si la voix de la soprano allemande reste un peu dure aux deux extrêmes de la tessiture, Libor réussit à l’alléger et livre un très émouvant troisième acte. Moins héroïque que de nombreux Siegmund, Ric Furman incarne le personnage avec vaillance et un aigu naturellement facile. Il aborde ainsi son « Chant du printemps » tel un lied romantique, avec légèreté et équilibre. En Sieglinde, Sarah Wegener est une tornade de volupté et de lyrisme, toujours au bord de l’extase. Impressionnant en Hunding, Patrick Zielke complète à merveille cette belle distribution, tout comme la Fricka digne de Claude Eichenberger ainsi qu’un groupe de Walkyries d’une belle prestance.

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir ce début de Ring hors du commun, il est possible d’écouter des retransmissions de la représentation de la Walkyrie donnée le 16 mars à Amsterdam sur le site de la radio néerlandaise NPO, ainsi que de celle de L’Or du Rhin captée en 2021. Par ailleurs, et heureusement pour nous, cette Tétralogie sera enregistrée au disque, et comble du bonheur, les Parisiens pourront découvrir la prochaine étape : Siegfried sera en effet donné en 2025 à la Philharmonie.

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À peine remis des émotions de la veille et de l’excellence du plateau vocal, difficile de passer en moins de 24h de l’univers de Wagner servi par des interprètes chevronnés à celui de Haydn revu et corrigé pour de jeunes professionnels, avec des moyens limités tant en effectifs (20 musiciens, 5 chanteurs et une comédienne) qu’en moyens (le décor est plus que minimaliste). Il serait pourtant facile de s’adapter à cette œuvre à la musique si charmante et maîtrisée si le spectacle tenait ses promesses. Or, le délicat et poétique opéra de Haydn est simplifié à l’extrême, dans une version édulcorée où, entre autres, deux rôles sont sacrifiés. Le barbon Bonafede qui avait deux filles à marier n’en a plus qu’une et seuls deux couples s’unissent au lieu des trois initialement prévus. Rien de bien gênant en soi, a priori, mais le parti pris de mise en scène et de traitement de l’ouvrage en souffrent. Si des coupes ont été opérées, le spectacle n’en est pas plus court pour autant et c’est là où le bât blesse, car les airs sont trop nombreux, entrecoupés de récitatifs et scènes silencieuses qui ralentissent considérablement l’action.

Les airs sont chantés en italien mais les récitatifs ont été traduits en allemand et un rôle parlé a été ajouté, celui de l’épouse décédée de Bonafede. Cette idée est plutôt bien trouvée et la comédienne Birgit Bücker impressionne de justesse dans ce beau personnage qui nous vaut quelques-uns des purs moments d’émotion de l’œuvre, le fantôme officiant comme catalyseur entre le père et sa fille Clarice qui vient de le berner pour réussir à s’unir à celui qu’elle aime. Bonafede rêve de la lune et un faux astronome, Ecclitico, amoureux de Clarice, lui organise le voyage, avec la complicité active de la servante Lisetta et de son galant Cecco. Dans un décor de fantaisie que les quatre amoureux font passer pour la lune au barbon, on profite de la crédulité de Bonafede pour lui faire cautionner les deux mariages et le délester de son argent. Après une colère homérique du père floué, tout finit évidemment par s’arranger. De cette histoire pour le moins tarabiscotée et invraisemblable, le metteur en scène Jörg Behr et sa dramaturge Sylvia Roth se tirent plutôt bien ; la direction d’acteurs est bonne, les accessoires judicieusement employés, mais quelque chose dans le rythme ne fonctionne pas bien et la mayonnaise ne prend pas car l’ambiance hésite entre drame et comédie. On finit par s’ennuyer, ce qui est un comble.

© Jochen Klenk

Le plateau vocal est sympathiquement investi et ne démérite pas. Patrick Zielke a été gâté par la nature d’un puissant organe à faire s’effondrer le petit théâtre ; le chant manque encore un peu de nuances, mais la jeune basse est prometteuse. Ses qualités de comédien sont remarquables et son jeu de jambes excellent, ce qui tombe à pic pour interpréter le barbon Bonafede. Il entraîne à sa suite avec une frénésie débridée le reste de la troupe. Également remarquable, dotée d’un sourire ravageur, la soprano allemande Victoria Kunze est une Clarice idéale, très à l’aise dans les vocalises et les aigus. Moritz Kallenberg ne manque pas de panache dans le faussement cynique Ecclitico et son acolyte Cecco est incarné avec fraîcheur et charme par Nikolaus Pfannkuch. En revanche, la Lisetta de Joyce De Souza peine à convaincre, bien trop sage et manquant de piquant et de relief.

Dans la fosse, Stanley Dodds semble diriger sans grand enthousiasme – cela ne lui ressemble pas – la jeune formation de l’Orchester-Akademie du Berliner Philharmoniker. Le tout est propre mais trop lisse, très en deçà de la belle performance empreinte de fougue et d’énergie qu’avaient offerte les jeunes interprètes berlinois l’année passée avec La Princesse de Trébizonde. Une déception, donc, celle de ne pas avoir eu droit à l’intégralité (ou ce qu’il en reste) de la partition et de découvrir un spectacle visiblement en rodage. On attend de découvrir ces jeunes interprètes d’ici quelque temps, quand ils auront acquis une maturité dont on ne doute pas qu’ils parviennent à l’atteindre. 

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