Sachant ce que représente à Salzbourg la figure de Mozart, le Dieu local qui est au centre de la programmation depuis la création du festival mais aussi infiniment cher au cœur du public des festivaliers, on ne pouvait guère s’attendre à ce que son Don Giovanni passe inaperçu, ni qu’il recueille une pleine approbation du public.

Castellucci plante son décor initial dans une église baroque d’un blanc immaculé, il y en plusieurs ainsi dans Salzbourg, dans laquelle les ouvriers viennent faire quelques travaux. C’est là qu’aura lieu le viol suivi de meurtre ; ces événements ne sont d’abord que suggérés, mais ils seront mimés plus tard avec force détails par des marionnettes, lorsque Donna Anna racontera la scène à Don Ottavio. Ce travail par allusion plutôt que par représentation marquera tout le spectacle. Les images sont splendides, dans une surabondance de blancs avec l’intervention surprenante de quelques éléments extérieurs tombés des cintres ou d’animaux bien vivants, chiens, chèvre, rat, qui traversent le plateau de façon inattendue. Ce sont ces interventions qui créent les émotions visuelles beaucoup plus que le mouvement des chanteurs, émotions parfois très vives, une voiture à la verticale, ou choquantes, un piano à queue qui s’écrase au sol avec moult fracas (et pas mal de casse…), image insupportable pour n’importe quel musicien ? Intervention incongrues, une puis deux photocopieuses pour l’air du catalogue, inexpliquées, une barricade construite à la fin de l’acte I, etc, etc.. Quelque fois ces évocations tournent au sublime ou à la poésie, comme l’apparition soudaine d’un fiacre pour achever de convaincre Zerlina, le tout nimbé de lumières irréelles, comme dans un rêve. Quelques fois elles relèvent encore d’une autre veine, comme le fait de présenter Donna Elvira accompagnée d’un jeune enfant et de confronter Don Giovanni à des responsabilités de père (qu’il refuse tout aussitôt d’assumer, il va sans dire).

© Monika Rittershaus

Les scènes dansées sont particulièrement réussies, certaines touchent au sublime, comme la noce de Zerline et Masetto entourés de leurs amis, dans une lumière de fin d’été, dorée, où un conseil d’être heureux semble sortir des choses.

Ces tableaux enchantés, cette lumière irréelle vont de pair avec un déroulé musical hors du commun, lui aussi. Le spectateur assiste à une sorte de dilatation du temps : outre que les tempi sont d’une lenteur aux limites du réalisable pour les chanteurs, on y reviendra, de longs intermèdes improvisés au clavier sont ajoutés avant, pendant ou après quasi tous les récitatifs, précédés ou suivis également de longs silences qui viennent interrompre le rythme du récit, casser les habitudes d’écoute, troubler volontairement l’auditeur. On en vient même à ajouter, avant la scène du cimetière, un extrait du quatuor en ut (les dissonances K.465) que ma voisine de siège, une dame d’âge et d’allure respectables, ponctue d’un Aber Warum ? indigné. Ces tempos obligent les chanteurs à des respirations supplémentaires qui coupent parfois une phrase en deux, contrainte technique qu’ils dissimulent assez habilement, mais contrainte tout de même.

Cette dilatation du temps, qui porte la durée du spectacle à plus de quatre heures, finit par engendrer l’ennui, d’autant que l’inspiration du metteur en scène s’épuise à l’acte II. Seuls de spectaculaires mouvements de foule (largement plus d’une centaine de femmes dociles qui s’obligent à des chorégraphies silencieuses, rôles tenus par des femmes bénévoles de tous âges, recrutées ici même à Salzbourg), viennent ponctuer le cours du récit, Castellucci refusant de représenter les épisodes bouffe du livret, avec substitution de personnages, retournement de veste et bastonnade qu’il juge sans doute trop communs. La matière humaine, l’abondance des corps en mouvement finit ici par faire office de décor. On aura ainsi droit à un cimetière jonché de cadavres mais sans statue du commandeur, un dîner sans table dressée, sans musiciens, et un Don Giovanni qui meurt sans que le commandeur n’apparaisse (le rôle est chanté depuis la coulisse), comme victime de sa propre imagination ou de son seul remords. Dans d’horribles convulsions, il se débarrasse de ses vêtements et finit nu dans le flou enfumé d’une lumière blanche. Long silence gêné avant le sextuor final, extrêmement lent et instable.

Jusqu’au bout du spectacle, Castellucci aura donc refusé d’être là où on l’attend, refusé les passages obligés d’une des plus célèbres pièces du répertoire, refusé de plaire, de se soumettre à quoi ou qui que ce soit, librettiste et compositeur inclus.

L’originalité et la volonté d’appropriation ne sont pas seulement sur le plateau, elles sont aussi dans la fosse. Le jeune et brillant chef Teodor Currentzis qui dirige ici son propre orchestre, l’ensemble Utopia fondé en 2022, imprime à la partition une vision très personnelle et en complète résonance avec la mise en scène. Les constants changements de tempo, les longs silences, l’inconfort qui s’ensuit pour les chanteurs, tout cela contribue à désemparer l’auditeur, à dessein.

On en vient donc à se dire qu’avec la complicité du chef d’orchestre, on assiste à une mainmise totale du metteur en scène sur l’ensemble des éléments du spectacle, y inclus la partition, (il s’était déjà emparé des décors des costumes et de l’éclairage…) une sorte d’appropriation totalitaire. C’est sans doute ce totalitarisme qui dérange, bien plus que les originalités ou les détails incongrus dont il a émaillé son propos. Le spectacle qu’il livre est comme un univers fermé où tout est contrôlé, une vision cohérente mais inaccessible, qui ne laisse pas de place à l’autre et qu’on ne peut que considérer de l’extérieur avec le désagréable sentiment d’en être exclu.

Mais venons-en à la partie musicale. Si les cordes d’Utopia n’ont pas la volupté et l’humour de celles du Philharmonique de Vienne, incomparable dans Mozart, il faut reconnaitre que pour un jeune orchestre, le résultat est très satisfaisant. En deux années seulement, Currentzis aura réussi à construire une phalange performante, enthousiaste et compétente, très engagée dans son travail et qui s’apprête à aborder des répertoires très variés. Les interventions des bois sont encore un peu abruptes, c’est conforme à l’esthétique du temps. 

La distribution vocale est, comme très souvent à Salzbourg, d’excellente qualité. Davide Luciano campe un Don Giovanni très solide vocalement, excellent comédien, et forme avec Kyle Ketelsen (Leporello) une sorte de duo idéal, même taille, même allure, avec ce qu’il faut de différenciation dans les voix, timbre un peu plus grave pour le valet que pour le maître. Ce sont cependant les rôles féminins qui sont les plus spectaculaires : grande voix venue de Russie, la Donna Anna de Nadezhda Pavlova est tout simplement époustouflante, d’une irréprochable justesse y compris dans ses vocalises, avec des aigus déconcertants, une virtuosité sans faille, une grande homogénéité dans la voix et une énergie considérable. Federica Lombarda qui chante Donna Elvira n’est pas en reste, voix large et sensuelle, quoiqu’un tout petit peu moins spectaculaire ; elle livre elle aussi une prestation digne d’éloges. Déguisé en Prince Charmant de la Belle au bois dormant de Walt Disney, puis en Pierrot, Julian Prégardien se trouve confronté, dans le rôle de Don Ottavio, à des airs parmi les plus exposés du répertoire. Il s’en tire pas mal du tout, faisant de ses fragilités un atout expressif. Le Commandeur, qu’on ne voit qu’à la première scène, le reste étant chanté depuis les coulisses, est brillemment incarné par la basse russe Dmitri Ulyanov, avec toutes les résonances graves que ce bref rôle requiert, eu égard à sa dimension symbolique. Quant au couple Zerline / Masetto, il est chanté par Ruben Drole et Anna El-Khashem, elle brillante, très engagée et pleine de charme, lui un peu en retrait et plus convenu.

Présentée pour la première fois en 2021 – mais avec une distribution différente – cette mise en scène continue d’intriguer et surtout de faire parler d’elle. Le public s’en émeut et parfois s’en indigne, mais il continue à remplir les salles, confortant ainsi les concepteurs dans leurs choix.

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Le féérique cède le pas au merveilleux lors de la visite de Sadko au Tsar des océans au cinquième tableau, qui donne lieu à un époustouflant défilé des mers : hippocampes, poulpes, poissons, méduses et autres créatures aux tentacules globuleuses (aux gueules dignes des tavernes de Tatooine) forment le public des noces de Sadko avec Volkhova, la fille du Tsar. Malgré des décors toujours plus incroyables et éblouissants à mesure que l’épopée déroule son fil, Sadko reste toujours paré de ses vêtements gris, comme pour rappeler au public l’opposition – inhérente à l’oeuvre – entre mondes réel et imaginaire. Usant de cela, Dmitri Tcherniakov met au jour une ambiguïté de l’histoire. Alors que Rimski-Korsakov a prévu une fin heureuse à son opéra, caractérisée par la réconciliation des deux univers, les deux amours de Sadko ne devenant qu’un, le chant de la sirène étant remplacé par celui de sa femme, le metteur en scène fait ici du retour à la réalité un réveil cauchemardesque, détournant ainsi le sens du dénouement original (sans aller aussi loin cependant que pour le Dialogue des Carmélites de Poulenc à Munich en 2010 qui avait fait beaucoup de bruit). Sadko, brutalement abandonné par sa sensuelle fée, se retrouve entouré de sa femme et d’employés du parc d’attraction en salopettes grises et casquettes jaunes, dans un décor insipide auquel il tente désespérément de réinsuffler un semblant de magie.

© Damira Yusupova, Théâtre Bolchoï

Si bon acteur soit-il, exultant d’enthousiasme dans le monde imaginaire, affligé quand il revient à sa triste réalité, il manque au chant d’Ivan Gynzagov, dans le rôle de Sadko pour le cast B, un peu de rondeur et de sucre. Il est meilleur dans sa sérénade auprès du lac au deuxième tableau, ou dans ses duos amoureux avec la sirène Volkhova, dont les voluptueuses incantations adoucissent jusqu’au timbre du héros. De ses vocalises enlevées à ses éclats de rire, la Volkhova de Nadezhda Pavlova inonde en effet la scène d’un lyrisme délicieux ; son timbre est frais et les acrobaties sensuelles de la partition ne lui réclament aucun effort, malgré ses courses agitées sur scène. A la sirène du monde féérique répond parfaitement la Lioubava de Ksenia Dudnikova, qui fait montre d’une belle assise vocale. Son chant est puissant, et elle est capable de remarquables nuances pour dépeindre les humeurs successives de la femme de Sadko au troisième tableau, de la colère à la tendresse, avec un détour par le désespoir. Parmi les autres chanteurs, on notera la prestation remarquable des trois voyageurs au quatrième tableau : la basse profonde, régulière et claire du marchand varègue de Dmitry Ulyanov, les notes longues et hypnotisantes du marchand indien d’Alexey Neklyudov, suivis par le chant incisif et rythmique du marchand vénétien d’Andrei Zhilinovsky. On remarquera également le timbre originalement aigu du contre-ténor Yuriy Mynenko qui donne de l’épaisseur et du poids au personnage de Nejata (rôle que le compositeur destinait à une mezzo-soprano en travesti). 

L’orchestre du Bolchoï est guidé de façon souple et précise par Timur Zangiev, qui met joliment en valeur les couleurs rutilantes de la partition. Les flots gonflent dès les premières notes, dans un crescendo de cuivres et de percussions, avant que les mélodies folkloriques des villageois de Novgorod aux tignasses blond platine ne soient embarquées et enveloppées par le balancement rythmé des eaux, dont le va-et-vient lancinant est finement ornementé par l’écume brillante des harpes. Le choeur, engagé et cohérent, vient parfaire le tableau musical, extrêmement réussi.

L’éloge du commerce extérieur, qui fait de Sadko, pour certains, une parabole du libre-échange avant l’heure, semble drôlement d’actualité plus de cent ans après sa création. Mais le rêve d’une Russie mythologique, aux villageois joyeux à l’ombre des murailles et aux pieds des clochers n’a pas non plus perdu de sa contemporéanité  – d’où les applaudissements pour cette nouvelle mise en scène de Dmitri Tcherniakov qui, en réalisant le rêve du héros, aura aussi comblé celui du public.

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En dehors de Violetta et Alfredo, superbes,  les éclairages de John Torres sont peut-être ce que l’on retiendra avant tout de ce spectacle. La rampe de néons  éblouissants qui limite l’avant-scène annonce ce premier rôle. Constante du langage de Wilson,  le traitement virtuose de la lumière, qui compense le statisme des chanteurs, autorise les plus beaux tableaux, éphémères. Toujours des tons subtils, nuancés, changeants, comme les intensités et les volumes, allant de la ponctuation crue du seul visage de Violetta au début du dernier acte à ces strates ou dégradés que l’on ne trouve qu’en haute altitude. Les contrejours, fréquents, qui dessinent les silhouettes sur ces fonds colorés, nous renvoient au XVIIIe S comme aux ombres chinoises. Mais est-on encore à l’opéra, ou sommes-nous dans un théâtre d’ombres  qui eut les faveurs du public avant la naissance du cinéma ? Les costumes dessinés  par Yashi sont d’une rare élégance, robes romantiques aux tons pastels des femmes, habits noirs pour les hommes.

© DR

Quelques  éléments mobiles, abstraits, pallient l’absence de décor. Une forme indéterminée disparaît dans les cintres peu après le lever de rideau. Ce sont ensuite des sortes de gros crayons, immaculés, taillés aux deux extrémités, qui vont descendre avant de se stabiliser et de permettre des jeux de lumière. Puis apparaissent d’étranges structures, qui rappellent l’enchevêtrement des tiges blanches du jeu de mikado, structures que l’on retrouvera au sol, groupées comme mobiles. Enfin, ce sera le tour de sortes d’épées lumineuses (Star Wars ?) suspendues obliques à mi-hauteur. Le refus de tout figuralisme est manifeste, qui interroge le spectateur. Le carré lumineux projeté en fond de scène au dernier acte, petite fenêtre qui permet à Violetta de prendre conscience de la lumière du jour, sera l’unique concession narrative, à moins que les cornes que portent certains chanteurs lors du chœur des toréadors nous renvoient à l’Espagne, si ce n’est à Falstaff. Depuis bientôt cinquante ans, Robert Wilson a construit son système, d’une pureté aseptisée, esthétisante : refus de tout décor, de tout accessoire, immobilité des personnages, déplacements mesurés, parfois rompus par les bonds des hommes ou le trottinement d’ Annina.  Peut-on parler de direction d’acteur, quand il s’agit de réduire l’expression de chacun à un vocabulaire restreint de mouvements des avant-bras et de hochements de tête ?  Des visages délibérément inexpressifs, figés, jamais aucun contact entre les corps, comme si un interdit religieux le prohibait ? Au « Più a me t’appressa » [approche-toi plus près] que chante Violetta, Alfredo, distant d’environs quatre mètres, approchera sa main à une vingtaine de cm, sans jamais toucher celle de la mourante. Wilson dit vouloir libérer l’imaginaire du spectateur, se contentant de lui proposer des symboles. Soit, mais alors l’écoute d’un enregistrement dans l’obscurité n’est-elle pas encore mieux venue ? Si le hiératisme, l’abstraction, l’ascèse conviennent aux scènes dont l’action est réduite, ainsi le dernier acte de cette Traviata, les limites sont vite atteintes lorsque la succession des événements impose un minimum de rythme. Ne tombe-t-on pas dans une convention, si décriée par ailleurs, lorsque les solistes viennent se planter devant le chef pour chanter leur air, la paume de la main semblant prendre appui sur un élément invisible ?  La cohérence du propos, comme la perfection formelle de la réalisation sont indéniables, tout y est millimétré, synchronisé, des mouvements, des éclairages, avec la musique. Une succession de tableaux, le plus souvent séduisants, devant lesquels le spectateur défile comme dans une galerie de musée, si elle rompt avec les habitudes d’un public familier de mises en scènes traditionnelles comme renouvelées, ne fait pas pour autant un opéra.

La Traviata, c’est d’abord Violetta. Nous découvrons  en Nadezhda Pavlova une interprète majeure : la voix est claire et sonore, avec ce qui sied de fraîcheur juvénile, ce qui est d’autant plus remarquable qu’elle n’est plus une débutante. De superbes aigus filés pianissimo, une agilité et  une longueur de voix qui forcent l’admiration. Son troisième acte est bouleversant (l’un des plus beaux « Addio del passato » jamais écoutés).  « Una donna di prima forza », n’était son italien aux accents slaves. Alfredo, qui ne dispose lui aussi que de sa voix, faut-il le rappeler, est admirable du début à la fin. L’émission d’ Airam Hernandez est superbe.  Un brindisi plus qu’honnête, la fougue de « De’ miei bollenti spiriti », le lumineux contre-ut tenu  de « O mio rimorso », les duos, tout emporte l’adhésion, sans histrionisme. Le Germont de Dimitris Tiliakos déçoit  quelque peu. Son émission est terne, sans séduction, le souffle court et le legato absent. Où sont la ligne et la noblesse ? Les rôles secondaires sont honorablement  défendus. Les choeurs surprennent, moins par leurs qualités intrinsèques – encore que la prononciation italienne soit anecdotique – que  par la fonction qui leur est attribuée, ainsi celui des zingarelles, comme celui des toréadors, dont toute référence à l’Espagne est gommée. Pourquoi ?

Familier du compositeur (Aida, Macbeth, le Requiem…).Teodor Currentzis respecte scrupuleusement  le texte de Verdi. Toutes les nuances, y compris celles qui sont estompées, voire oubliées le plus souvent, sont là, poussées à l’extrême, il en va de même des tempi. Modelant le chant, imposant les respirations, ciselant tel détail, valorisant tel motif instrumental, la direction est superlative. En résulte un lyrisme exacerbé, qui, ponctuellement, renvoie à certaines musiques de films, tant il est spectaculaire. D’une rare discipline, d’une exactitude et d’un ensemble confondants,  son orchestre est voué à la traduction de ses intentions les plus subtiles. Son attention au chant est constante, qu’il sculpte, accompagne avec exigence. Le spectacle, faute d’être sur le plateau, est dans la fosse.

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