Nous l’avions entendu l’an passé à l’Opéra d’Oslo dans Ernelinde, princesse de Norvège – également à l’affiche à Versailles tandis qu’il montait Arsace d’Orlandini à Trondheim. Il confirme aujourd’hui ce tropisme audacieux avec Spartaco de Giuseppe Porsile. L’œuvre créée à Vienne pour le Carnaval de 1726 ne manque pas d’atouts et l’exploration musicologique menée avec Pedro-Octavio Diaz Hernandez porte de bons fruits. Le compositeur napolitain qui fit toute sa carrière à Vienne nous donne à voir un Spartacus en fin de course : l’esclave révolté s’est mué en tyran. Bientôt acculé par la contre-offensive romaine, craignant les espions, il tente de manipuler son entourage, imposant des unions au service de ses calculs politiques. Ses proches ne l’entendent pas de cette oreille et la rébellion change de camp. La partition alterne avec beaucoup d’allant récitatifs enlevés et airs aux mélodies remarquablement séduisantes.

L’Orkester Nord mène la soirée tambour battant, avec une belle homogénéité, sous la baguette franche mais pleine de souplesse de Martin Wåhlberg. Les cordes, rythmiques, très en place, à l’écoute, complètent l’excellent continuo quand les vents ponctuent astucieusement le récit. Le basson par exemple magnifie le très réussi « Per Piacer » de Spartaco. Le chef a choisi d’inclure dans ce dernier pupitre plusieurs chalumeaux qui, bien que non notés dans la partition originale, étaient très en faveur à la cour viennoise à cette époque et pouvaient donc faire partie de la distribution. Cela ajoute une teinte singulière mais vraiment intéressante au si vulnérable « Quel labbro » par exemple.

© Arne Hauge

Cette quête de richesse sonore se ressent également dans la diversité des timbres du cast vocal, d’excellente tenue. Le chef aime prendre des risques comme on avait pu le constater lorsqu’il avait choisi une Pamina de seize ans pour son enregistrement de Zauberflöte. Cette fois c’est un tout jeune ténor italien, Luigi Morassi, qui prend le relais en incarnant Spartacus. Plus versé sans doute dans le bel canto – on pourra d’ailleurs l’entendre en Raffaele dans le Stiffelio de Verdi au Theater an der Wien en mai prochain – il apporte au personnage sa haute stature, son indéniable prestance, une projection puissante, dépourvue d’effort, ainsi qu’une autorité vocale où la chaleur le dispute au martial même dans les graves – ici assez exigeants. Sans doute tendu au début de la soirée, certaines vocalises étaient sujettes à caution. En revanche, il oscille de la colère à la détresse dans le poignant »Su Nocchier » et relève haut la main le défi technique de l’air de folie du dernier acte.

L’objet de sa convoitise est Sophie Junker qui nourrit sa Vetturia de la sensibilité délicate de son phrasé, d’une intelligence de la ligne patente dès « Valica il martalosa». Toute en expressivité, elle résiste aux avances de son oppresseur avec une implication constante et réjouit l’oreille à chaque intervention, comme dans le tendre « Lascia mio caro ben ». Son timbre soyeux régale dans le splendide « Se la rabbia », si habité. Son élégance fait merveille dans « Quel labbro ».

Licinio est le complice de la jeune femme. Dara Savinova s’empare du rôle lui insufflant beaucoup d’intensité comme dans le superbe « Non e orror ». Le timbre s’avère brillant, noble, y compris en voix de poitrine. Le focus est précis, tout comme l’unité des registres illustrée dans « ancor il Real tuo sguardo ». La mezzo clôt l’œuvre en fanfare – si l’on peut dire – avec un air brillantissime en duo avec la trompette « O sano iRibelli ».

Anthea Pichanick, quant à elle, donne chair à l’autre amoureux de l’histoire avec une formidable aisance. L’émission est très saine, le jeu très juste. Son Popilio est particulièrement touchant dans « Dolce speme » où le velouté du timbre répond à celui de l’orchestre.

Dans ce jeu des doubles, la partition propose une seconde silhouette de jeune première, la fille du potentat, Gianisbe, à qui José Maria Lo Monaco prête son timbre ductile, vocalisant avec aisance dans « Vedro » où proposant de jolis moments de l’élégiaque « piccolo russel » au mélancolique « Non temer » – très réussi.

Le Trasone plein de gouaille d’Håvard Stensvold, quant à lui, sert son maître avec une ironie digne d’un Leporello selon Pedro Carmona-Alvarez, la diction est nette, la voix ample et bien campée dans « cosi la vuoi »
Il forme une paire comique tout à fait savoureuse avec Rodope, l’épouse fort mal dégrossie dont se delecte une Natalie Pérez toute en vivacité. Les duos comme les formidables « Ho capito tutto » et « Temerario » sont l’occasion de jeux de couleurs pleins d’ironie et d’effets réjouissants. La soprano s’avère tout aussi délicieusement piquante dans ses airs, comme « Si tu voglio consolare ». Ces deux personnages enrichissent notablement l’opéra qui y gagne des accents d’humour et de fantaisie, achevant de convaincre de l’intérêt de recréer l’œuvre oubliée de Giuseppe Porsile. C’est le rire d’ailleurs qui l’emporte dans le final tutti «  Pervia » où il nourrit le chant des sept solistes.

Il devrait être possible de découvrir cette rareté la saison prochaine en France et Espagne.

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Pour reprendre la formule qui introduit cet article, Il primo omicidio est le plus connu de ce corpus méconnu que constituent les oratorios de Scarlatti. L’œuvre a eu plusieurs fois les honneurs du disque et a même été mis en scène par Romeo Castellucci au Palais Garnier en 2019, mais reste tout de même une œuvre injustement méprisée par les programmateurs. On ne sait d’ailleurs pas pour qui cette pièce a été écrite et où elle a été jouée pour la première fois, si ce n’est que c’était dans un palais de la Sérénissime, où Scarlatti séjournait en 1707 – au même moment, il présente son Mitridate, qui sera un four retentissant, la partition déroutant complètement le public vénitien.

Le livret d’Il primo omicidio (« le premier meurtre ») met en scène les quatre premiers humains présents sur terre d’après la Genèse : Adam, Ève et leur deux fils, Abel et Caïn – ainsi que Dieu et Lucifer, présents sous une forme purement vocale. Encore accablés d’avoir désobéi à Dieu, Adam et Ève se lamentent sur leur sort et espèrent que les sacrifices offerts par leurs fils vont apaiser la colère de Dieu. On connaît la suite : seule la viande offerte par Abel semble contenter Dieu et Caïn nourrit alors à l’égard de son frère un profond sentiment de jalousie. Encouragé par Lucifer, Caïn finit par tuer son frère et Dieu intervient alors pour condamner Caïn, non à mort, mais à vivre rongé par la culpabilité. Adam et Ève sombrent dans une tristesse plus grande encore en apprenant la mort d’Abel et la culpabilité de Caïn. Magnanime, Dieu accorde finalement au couple la chance d’enfanter à nouveau, fondant ainsi sur la mort d’Abel la naissance de l’humanité.

Contrairement à La resurrezione de Haendel, composée l’année suivante et donnée la veille dans la Basilique de Beaune – œuvre spectaculaire, à la fois virtuose et théâtrale, qui intègre elle aussi le personnage de Lucifer – Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti se distingue par son écriture plus austère, à la fois dans son orchestration et sa vocalité. Aucun effet brillant ni démonstration de virtuosité : tout y est plus dépouillé, intériorisé, mais cela ne veut pas dire pour autant que c’est une musique facile d’exécution, car la forme des airs est souvent tortueuse, et la partition reste inspirée et somptueuse de bout en bout. Par ailleurs, pour enrichir légèrement l’instrumentarium original, constitué exclusivement de cordes, Thibault Noally a choisi d’ajouter un orgue positif et un basson, qui apportent à l’ensemble une assise harmonique plus dense et des couleurs supplémentaires particulièrement bienvenues dans l’acoustique ouverte de la Cour des Hospices. On note chez les instrumentistes une certaine fébrilité en première partie, avec quelques approximations d’intonation, notamment au violoncelle. Mais l’ensemble gagne nettement en assurance après l’entracte et la seconde partie est abordée avec un élan nouveau. Thibault Noally, assumant les nombreux solos de violon, porte cette musique avec aplomb, alliant sens du drame et maîtrise de l’architecture musicale, au service d’une partition qu’il semble chérir, pour nous la faire aimer à notre tour. Et c’est peu dire que ça fonctionne.

L’ensemble des chanteurs réunis pour ce concert beaunois sont de jeunes interprètes (la plupart faisaient d’ailleurs leurs débuts au festival) qui insufflent fraicheur et sensibilité à la caractérisation de leur personnage, dans un drame qui relève presque de l’étude psychologique. Natalie Pérez incarne une Ève toute de retenue, partageant son émotion avec une sobriété digne, même si l’on perçoit ce soir-là quelques fragilités d’intonation et une certaine opacité de timbre. Ce dépouillement stylistique convient bien au portrait de cette mère douce et affligée, qui exprime son déchirement dans un sublime « Madre tenera », à fleur de lèvres. À ses côtés, Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante. La voix épouse le texte avec tendresse ou rudesse, notamment dans son air « Piango la prole esangue », d’un raffinement absolu. Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière.

Dans les rôles des frères ennemis, on ne peut rêver meilleure osmose et plus puissant contraste qu’entre les voix et les personnalités de Camille Chopin en Abel et Mathilde Ortscheidt en Caïn. La première campe avec conviction le rôle du frère bienheureux, un peu ingrat car il ne recèle aucune progression psychologique notoire : le personnage est tout entier un bloc de bonté, du début jusqu’à sa mort, et même au-delà. La jeune chanteuse parvient à rendre touchante et crédible cette constance, grâce à une musicalité soignée et un timbre fruité, irradiant de douceur et de pureté. Le personnage apparaît ainsi dans toute son rayonnement, charmant par la limpidité de ses intentions. Face à elle, le personnage humain – trop humain – de Caïn prend les traits de Mathilde Ortscheidt, jeune mezzo qui a remporté le concours Cesti d’Innsbruck il y a deux ans. Sa voix, à la fois sombre et souple, se déploie avec aisance dans des airs de fureur marqués par une expression farouche et tourmentée. On admire la manière dont elle incarne ce fratricide sans jamais le réduire à une figure univoque de méchanceté : son Caïn est une âme broyée, vacillante, peu à peu gagnée par l’emprise du mal que Lucifer insuffle dans son esprit. Son interprétation habitée de l’air « Perché mormora il ruscello », où la voix cherche à se fondre dans les figuralismes aquatiques des cordes, est l’un des sommets du concert. La chanteuse y révèle sa grande maîtrise du souffle et parvient à épouser les méandres ruisselants des violons avec une souplesse douloureuse.

Placés sur des estrades opposées sur les côtés de l’orchestre, les voix de Dieu et de Lucifer s’incarnent dans les corps de Paul Figuier et Nicolas Brooymans. On retrouve les qualités indéniables de Paul Figuier, voix ronde et moelleuse de falsettiste, une grande noblesse d’expression et un engagement constant, mais son Dieu manque peut-être un peu de simplicité et mériterait une caractérisation plus précise. En face, la voix de taille sombre et légèrement rocailleuse de Nicolas Brooymans trace un contrepoint saisissant. Son Lucifer, d’une autorité tranquille, séduit sans artifice, et fascine par une sobriété presque glacée. Là où l’on pourrait attendre un démon flamboyant ou grotesque, il incarne un Mal intériorisé, insinuant, et son influence sur Caïn n’en paraît que plus pernicieuse — et plus crédible.

Offert sans clinquant mais avec ferveur, cette interprétation du Primo omicidio révèle, dans sa nudité tragique et sa profondeur humaine, l’injuste relégation de Scarlatti au second plan de l’histoire musicale — et donne à espérer qu’il y retrouve enfin la place qui lui revient, notamment dans le répertoire opératique.

Crédit photographique : Ars.essentia

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C’est à partir des années 1720 et surtout les années 1740 que Nebra fait jouer ses opéras, avant d’œuvrer comme vice-maître de chapelle de la couronne jusqu’à la fin de sa vie, laissant un important corpus sacré. Tout cela fait de lui l’un des plus grands compositeurs espagnols du siècle, dont la musique constamment agréable s’écoute avec plaisir.

On n’est certes pas dépaysé tant son style adhère aux codes italiens quasi hégémoniques alors, mâtiné d’éléments plus typiquement espagnols. Venus y Adonis ne déroge pas à cette règle. Tiré du triptyque Las tres comedias en una, créé à Madrid en 1729, cet « ópera chiquita » s’apparente à une serenata ou pastorale, où la présence d’un couple comique renvoie au drame espagnol du siècle précédent, ou à un usage en train de s’éteindre au même moment à Naples, par exemple.

Vénus y apprend qu’un mortel rivalise en beauté avec elle : inadmissible ! Un Mars enamouré promet de venger l’affront. Le dieu guerrier sous-traite la mission à Cybèle, qui invoque un terrible sanglier. Mais entre-temps, Vénus rencontre Adonis et tombe amoureuse. Le valeureux jouvenceau va à l’encontre du monstre, et expire alors dans les bras de son aimée. Vénus fait renaître Adonis sous forme d’anémone. Si le trio amoureux chante l’essentiel des airs et duos, l’ensemble est pimenté par les interventions relativement fréquentes d’un petit chœur, les facéties d’un couple ancillaire (Clarín et Celfa) et l’apparition ponctuelle de Cybèle. Tous les affects y passent, comme il est d’usage, entre accents belliqueux, air de tempête, tendres épanchements, sommeil, jalousie, adieux, etc.

Au service d’une dramaturgie assez générique, les mélodies de Nebra sont toujours séduisantes à défaut de s’inscrire dans la mémoire, avec une constante vivacité rythmique. Une musique diablement efficace, sans temps mort, pimpante et sensible, familière dans ses similitudes avec l’idiome italien. Des accents vivaldiens passent çà et là, avec une influence napolitaine qui ne fera que s’affirmer dans les opéras des années 1740.

Le continuo est habilement varié et les cuivres et bois viennent opportunément colorer les divers numéros – jusqu’aux castagnettes le temps d’un air. Pourtant, l’œuvre n’a survécu que sous forme de copies truffées d’erreurs des lignes vocales et des parties séparées du premier violon et de la basse continue. Le maestro Rouco s’est donc attelé à compléter toute l’écriture des cordes intermédiaires et des autres instruments, selon ce qu’appelle le livret (cors pour l’air « Trompas venatorias »), la typologie des airs et les usages de Nebra dans d’autres opéras parvenus de manière plus complète. Pour l’ouverture, une rutilante sinfonia pour clavecin en cinq mouvements a été réorchestrée. Ce Venus y Adonis s’apparente donc fortement à un pastiche de Nebra signé Rouco. La pratique se justifie pleinement dans l’opéra du seicento, et l’on ne peut nier la réussite du Motezuma de Vivaldi complété par Alessandro Ciccolini ou des interventions néo-baroques d’un Alarcón. Sans parler de l’adagio d’Albinoni, qui éclipse les véritables œuvres du musicien ! Même l’opéra français de la fin du XIXe est aujourd’hui proposé avec des réorchestrations. Nous avouons préférer découvrir une œuvre conçue de bout en bout par son créateur.

Alberto Miguélez Rouco mérite néanmoins tous les éloges pour sa volonté de promouvoir Nebra et le soin avec lequel il le sert. Ses choix et sa direction sont parfaitement dosés, entre italianisme bien compris et espagnolades (vif « Cualquiera mozuela »). Los Elementos sont gorgés de couleurs et d’une précision acérée. Sans être syllabique, la vocalité est assez peu exigeante, et c’est surtout l’orchestre qui porte l’air de tempête « Bate a la navicella », là où l’opéra italien aurait sans doute poussé la virtuosité plus loin. Les chanteuses ici réunies sont largement à la hauteur de la tâche, si l’on ne chipote pas sur les trilles, et offrent quelques divisions pour varier les reprises. Tous les personnages sont interprétés par des voix de soprano assez centrales, à vrai dire parfaitement interchangeables à l’exception de la contralto incarnant Cybèle. On ne saurait dire qui, de Vénus, Adonis ou Mars s’exprime, ce qui suscite une certaine monotonie. En dépit de cette réserve, Paola Valentina Molinari (Vénus), Natalie Pérez (Adonis) et Jone Martínez (Mars) remplissent leur rôles avec ce qu’il faut de couleurs et de présence. Ana Vieira Leite et Judit Subirana se distinguent sensiblement du trio principal par des accents plus piquants : chacun de leur air est une amusante respiration, et leur duo caquetant est délicieux. Margherita Maria Sala enfin n’a pas grand-chose pour se mettre en valeur, mais vient apporter de la variété par sa couleur plus sombre.

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Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

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Avec le Théâtre des Champs-Elysées comme gâteau d’anniversaire, une soirée de gala invite certains de ces artistes à souffler les vingt bougies. Le programme, généreux, balaye plus d’un siècle de répertoire, de l’aurore baroque aux derniers feux du romantisme. Las, il est des soirées où rien ne se passe comme on le voudrait. Victimes du refroidissement soudain des températures, Adèle Charvet et Vannina Santoni ont jeté l’éponge. Dans l’ouverture de la rare Arianna de Marcello, qui amorce les festivités, cors et trompettes sont également enroués, et c’est l’orchestre entier qui tousse.

Il faut pour dégripper la salle l’ardeur d’Axelle Fanyo, dont les couleurs ambrées laissent planer le doute sur la tessiture – mezzo ou soprano ? – avant que l’éclat fulgurant de l’aigu n’apporte la réponse. Les vocalises d’Oralia dans Orpheus de Telemann sont crânement affrontées – car cette voix que l’on pourrait penser lourde au premier abord a de la souplesse à revendre –, tout comme plus tard les registres de « Come scoglio » sont aisément enjambés. Mais est-ce vraiment Fiordiligi cherchant à dissimuler sous des airs bravaches la fragilité de ses sentiments, ou une reine outragée qui livre un terrible combat ? L’expression s’immole sur l’autel de la performance vocale. Là se trouve la limite de l’exercice – limite qui s’étend à l’ensemble de ses partenaires, ou presque. La succession des numéros n’aide pas à la caractérisation.

Privée d’intentions dramatiques, « Che fai, », la grande scène de Berenice chantée par Natalie Pérez paraît encore plus longue qu’elle ne l’est. « Qui la voce », initialement dévolu à Vannina Santoni, repéché par la jeune soprano ukrainienne Iryna Kyshliaruk, inévitablement intimidée, se transmute en rengaine lorsqu’il n’est pas habité d’un feu sacré – et d’une science du chant qui sache en renouveler les effets. Que vaut « V’adoro pupille », même tracé d’une ligne appliquée par Chantal Santon-Jeffery, s’il n’est paré des atours de la séduction – et d’un trille digne de ce nom ? En deuxième partie, la romance de Zelinska voudrait plus d’italianité pour faire valoir sa parenté avec « una volta c’era un re » de la Cenerentola rossienne – qui lui est postérieure d’une dizaine d’années. Ténor à la prononciation française irréprochable, dans la droite ligne de ses illustres aînés, Benjamin Bernheim, Roberto Alagna – et au-delà Georges Thill –, Léo Vermot-Desroches doit encore adoucir son aigu pour que le soleil se lève radieux dans la romance de Roméo. Et que dire des jeunes chanteurs d’Opera Fuoco, dont le nom n’est pas cité dans le programme, astreint à un périlleux jeu de relais dans un finale des Noces encore hors de portée, auquel l’arrivée impromptue de Laurent Naouri apporte une insuffisante fantaisie.

Restent en dépit de légers défauts d’intonation « D’Oreste et d’Aiace » drapé dans une soie moirée, dardé d’aigus lumineux par Cyrielle Ndjiki Nya, et chacune des interventions de Karine Deshayes, marraine de la soirée, dont rien ne semble pouvoir venir à bout de la technique et de l’engagement, ni l’agitation haletante de « Dopo notte » ajouté in extremis à son programme en remplacement d’Adèle Charvet, ni la détermination de Rosine, ni la fougue du Roméo bellinien. Virtuosité et musicalité ne sont pas étalées comme à la parade mais placées chaque fois au service des personnages et situations interprétés. Un exemple à suivre pour les chanteurs des générations présentes et futures d’Opera Fuoco et d’ailleurs.

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Après quoi le rideau s’est levé sur le décor de Lionel Lesire qui représente une ruelle de village, encadrée d’énormes bâtiments grisâtres censés figurer des immeubles dont la façade est réduite à des esquisses de fenêtres surmontées de niches murales. Ces bâtiments mobiles, changent de place à vue au fil des actes pour délimiter une grande salle dans le palais du comte Walter ou l’intérieur modeste de la maison de Miller avec, au fond, un feu de cheminée. Une gigantesque montre ronde dont les aiguilles servent d’épées aux personnages, descend des cintres à intervalles réguliers. Les costumes aux teintes chaudes, ocre, rouge, marron, n’appartiennent pas à une époque déterminée, certains évoquent le vingtième siècle, d’autres, comme les longues capes que revêtent les choristes, le dix-neuvième. La direction d’acteurs de Frédéric Roels, somme toute minimaliste, est suffisamment efficace pour souligner les relations qui unissent les personnages ainsi que leurs motivations.

La distribution, d’un niveau superlatif, n’appelle que peu de réserves, chacun des protagonistes possède les moyens que son rôle exige et l’incarne avec conviction. Natalie Perez est une Laura à la voix fraîche et juvénile. Dotée d’un timbre ambré et homogène sur toute la tessiture Irene Savignano campe une Federica altière à qui l’élégance de sa ligne de chant confère toute la noblesse attachée à son rang. Les clés de fa sont globalement bien servies. La noirceur du timbre de Mischa Schelomianski et la profondeur de son registre grave lui permettent de manifester la cruauté et la duplicité de Wurm. Dommage que pour souligner son caractère machiavélique, le metteur en scène ait cru bon de faire de lui une sorte de diable d’opérette à la limite du ridicule, en l’affublant d’un costume entièrement rouge, du chapeau haut-de-forme jusqu’aux chaussures et d’une perruque d’un roux flamboyant. André Heyboer possède une voix de stentor remarquablement projetée. En dépit d’une dynamique somme toute limitée, le baryton parvient à exprimer avec conviction la tendresse que Miller éprouve pour sa fille et son désespoir lorsqu’elle meurt au dernier acte. Julien Véronèse a une indéniable présence scénique, dès son entrée en scène sa carrure impose le respect, voire la crainte. Cependant l’étendue de la tessiture du rôle du comte Walter n’est pas sans lui poser de problèmes aux deux extrémités de sa voix, l’extrême grave est confidentiel et le fa aigu est négocié non sans difficulté. Il faut dire que son air d’entrée « Ah ! Tutto m’aride », chanté à froid, est particulièrement tendu et semé d’embûches.

Le rôle de Luisa Miller n’est pas moins complexe, il préfigure d’ailleurs celui de Violetta : le premier acte réclame un soprano lyrique colorature puis au cours du deuxième c’est un spinto, voire un dramatique doté d’un grave corsé que l’on attend dans la cabalette « A brani, a brani, o perfido ». Cristina Giannelli parvient à rendre justice à la partition dans son ensemble. Les vocalises et les notes piquées de son air d’entrée sont exécutées avec brio et les trilles sont esquissés à défaut d’être battus. Enfin, son timbre lumineux évoque la jeunesse et la joie de vivre du personnage. Au deuxième acte elle affronte crânement sa grande scène avec Wurm dont elle se tire avec les honneurs en exprimant une émotion palpable. Enfin au III, elle parsème sa scène finale particulièrement touchante de piani du plus bel effet. Anthony Ciaramitaro est l’un des grands triomphateurs de la soirée. Le ténor américain qui a fait ses débuts professionnels en 2022 possède une voix large et puissante, dotée d’une belle projection et d’un timbre flatteur. Son grand air « Quando le sere al placido » est interprété avec une assurance et un sens de l’expression exemplaires. Tout au long de la soirée, nous restons éblouis par la qualité de son chant, la justesse de son style et son métier. Un nom à retenir.

Mentionnons également les chœurs, si importants dans cet ouvrage, remarquablement préparés par David Jackson. L’autre triomphateur de la soirée est Dayner Tafur-Díaz qui, à vingt-cinq ans, possède le mélodrame verdien dans la peau aussi bien qu’un chef qui a une longue expérience derrière lui. Sa direction énergique et contrastée, son sens aigu du théâtre, son souci du détail, sont déjà ceux d’un grand. Le public, bluffé par sa prestation spectaculaire, lui a réservé une grande ovation au salut final.

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L’action est située de nos jours. Lorsque le rideau se lève, les personnages portent des tenues d’été assez frustes, bermudas, chemisettes et T Shirts. Piquillo est en « marcel », La Périchole est vêtue d’un short en jean, d’un blouson en cuir sans manche et de bas en résille. A partir du deuxième acte, elle arbore une somptueuse robe du soir fuchsia. Le décor représente une place avec côté cour un immeuble vétuste dont la façade est taguée et aux fenêtres duquel on aperçoit du linge qui sèche ; côté jardin, trône un gigantesque portrait du vice-roi dont on ne voit que le bas du visage. Sur la place, des tables et des bancs devant une sorte de food truck où les trois cousines font commerce d’alcools et de victuailles. Au deuxième acte, des canapés noirs et de gigantesques miroirs amovibles représentent le palais du vice-roi, les courtisans et Piquillo sont en smokings, les dames en robes à crinoline argentées qui tranchent avec la robe « flashy » de la Périchole. Au troisième acte, la cellule de Piquillo est figurée par des grilles qui en constituent les parois et le plafond. La mise en scène est brillante, émaillée de quelques gags bienvenus. La direction d’acteurs, extrêmement précise, ne laisse aucun personnage livré à lui-même. Laurent Pelly s’est montré particulièrement inspiré par l’ouvrage, comme toujours lorsqu’il aborde Offenbach. Au salut final lui et son équipe ont été acclamés, ce qui n’est pas courant par les temps qui courent.

La Périchole (TCE) © Vincent Pontet

 La distribution réunie pour l’occasion est d’un niveau élevé jusque dans les seconds rôles. Natalie Pérez est une Frasquinella pimbêche à souhait, Chloé Briot, Alix Le Saux et Éléonore Pancrazi campent avec le même bonheur les trois cousines, malicieuses et pétillantes et le trio des courtisanes, hautaines et méprisantes. Rodolphe Briand et Lionel Lhote rivalisent de rouerie dans leur emploi de courtisans obséquieux et serviles et déclenchent les rires à chacune de leurs apparitions. Laurent Naouri excelle dans son emploi de monarque veule et libidineux, avec sa voix rocailleuse et ses divers accoutrements. Stanislas de Barbeyrac se glisse aisément dans la peau de cet amoureux transi, un peu benêt mais tellement attachant. La voix est claironnante et bien projetée et si la ligne de chant est par moment hachée, il interprète avec délicatesse et de jolies nuances son air « On me proposait d’être infâme » au dernier acte. De plus, le ténor français possède une diction impeccable et offre un jeu d’acteur pleinement convaincant. A ses côtés, Antoinette Dennefeld tire son épingle du jeu en incarnant une Périchole piquante et volontaire, la voix est fraîche et bien conduite, le timbre est clair mais le volume demeure par moment confidentiel. Sa lettre est déclamée avec beaucoup de sensibilité, son air de la griserie avec toute la gouaille nécessaire, sans tomber dans la caricature. En revanche, l’on aurait souhaité un peu plus d’ironie voire de sensualité sur le refrain « Mon Dieu que les hommes sont bêtes ». L’air « Tu n’es pas beau » convainc davantage. Enfin, très à l’aise sur le plateau, la soprano se révèle fine comédienne.

Les Musiciens du Louvre qui viennent de fêter leur quarantième anniversaire, offrent des sonorités chatoyantes sous la baguette de Marc Minkowski qui adopte des tempos alertes propres à faire progresser l’action sans temps mort, tout en demeurant attentif à ses interprètes. Belle prestation des Chœurs de l’Opéra National de Bordeaux qui contribuent eux aussi à la réussite de ce spectacle revigorant.

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Remplaçant au pied levé Emmanuelle de Negri en Ismaele, Marlène Assayag suscite l’admiration par sa maîtrise de ce rôle écrasant, sa ligne vocale toujours soutenue, son timbre chaleureux au vibrato discret. Parfaitement projetée, la voix est belle sur tout un large ambitus ; les vocalises sont impeccables, notamment dans « Il nitrito dei fieri cavalli », morceau de bravoure qui décrit « le hennissement des chevaux cruels » à côté du joli hautbois de Clara Espinosa Encinas, très sollicité tout au long de l’œuvre même si ici il se fait parfois un peu trop discret. Pour son interprétation du « tube » « Caldo sangue », qui évoque le « sang chaud » coulant sur la poitrine du jeune homme transpercée par une épée babylonienne, Marlène Assayag chante avec une sobriété bouleversante, sur le fil d’un piano tout en émotion retenue, accompagnée par une viole de gambe et des violons au diapason pour l’un des grands moments de la soirée.

Le duo qui suit entre Sédécias et Anna reste dans ce désespoir contenu, le marcato des basses soutenant des voix solistes dont la quasi-absence de vibrato rend bien « la froideur d’une éternelle horreur ». Dans le rôle d’Anna, mère d’Ismaele et épouse de Sédécias, malgré une diction un peu pâteuse, la mezzo-soprano Natalie Pérez possède une dignité frémissante et une noble élégance particulièrement perceptibles dans un « Fermati, barbaro » (« arrête-toi, barbare ») très réussi qui permet d’apprécier son aigu puissant lors du da capo. Anicio Zorzi Giustiniani, déjà remarqué dans le rôle principal de San Filippo Neri en 2021, revient cette année pour interpréter Nadabbe. Le timbre solaire, la précision des traits et l’expressivité de ses arias, qu’il s’agisse de partir au combat ou de décrire les chaînes dont il est chargé, compensent largement un bas medium un peu faible. Si Renato Dolcini n’a pas tout à fait les graves voulus pour le rôle de Nabucco, le baryton italien campe un tyran à la fureur réjouissante et à la présence scénique impressionnante, dont les imprécations féroces font merveille.

Enfin, que dire de Paul-Antoine Bénos-Djian en Sédécias, sinon que son accession au tout premier rang des contre-ténors actuels est amplement méritée ? Bien sûr, il y a cette voix étonnamment charnelle, à l’amplitude et à la puissance remarquables, mais surtout peut-être il y a cette implication totale au service de son rôle : tour à tour fanfaron, veule, anéanti, pénitent, il sait donner à son chant les inflexions les plus subtiles, les couleurs les plus diverses, sans jamais céder à la facilité. Il était sacré à Beaune il y a quelques semaines ; il règne désormais.

Dédiée par Thibaut Noally à Kader Hassissi, la représentation fut suivie d’ovations et de longs applaudissements. 

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Quasiment seul représentant de cette époque à nos oreilles, Mayr est toujours désigné comme le chaînon manquant entre Mozart et Rossini. Certes pratique, cette description réductrice dénonce surtout nos lacunes. Mayr intéresse, et l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, Medea in Corinto, retrouve parfois les planches. Il a même trouvé un champion en la personne de Franz Hauk, à la tête d’une myriade d’enregistrements plus ou moins frustrants de platitude interprétative, dont on ne sait s’ils rendent vraiment service au compositeur.

Le premier grand succès de Mayr fut La Lodoiska (Venise 1796), inspirée de celle de Cherubini (Paris 1791), exemple d’opéra à sauvetage dans la lignée des drames de Monsigny, Grétry ou encore Dalayrac. Puisant dans le climat révolutionnaire, l’héritage de l’opéra-comique mais aussi l’inspiration Sturm und Drang, le genre cultive le mélange de tons pour exalter in fine des actes héroïques inspirés par la vertu individuelle. Traduites, ces œuvres se répandent à travers l’Europe, influençant le Singspiel et le nouvel opéra semi-seria. Le principal avatar de l’opéra à sauvetage, désormais connu dans toutes ses déclinaisons, en est l’illustration : Pierre Gaveaux ouvre le bal en 1798 avec une Léonore, ou l’amour conjugal qui a eu les honneurs du DVD ; Paër reprend le livret de Jean-Nicolas Bouilly en 1804 pour une Leonora (gravée deux fois) ; l’année suivante, c’est au tour de Mayr de s’en emparer, en même temps que Beethoven qui remaniera plusieurs fois cette Leonore de 1805 jusqu’au Fidelio de 1814 (moutures disponibles en plusieurs versions).

Ce dramma sentimentale sera l’un des plus solides succès de Mayr, avec plus d’une vingtaine de productions en vingt ans. L’œuvre est ensuite balayée par la vague romantique, le semi-séria passant vite de mode ; mais lorsque paraît L’Amor conjugale, ce genre pluriel est particulièrement chéri du public. Acte unique de moins de deux heures, ce Fidelio sauce Mayr est particulièrement efficace dramatiquement. La disparition de Jaquino permet de mieux caractériser le trio formé par Zeliska (travestie en Malvino, « Fidelio » donc), Peters (équivalent de Rocco) et Floreska (Marzelline). Rien ne traîne en longueur, notamment les babillages charmants des premières scènes, là où Beethoven et surtout Paër se perdent parfois dans le couple secondaire ; après la scène de la prison, les ensembles mènent au finale sans temps mort. De bout en bout, on admire la fluidité d’une écriture qui passe sans rupture du pittoresque au touchant. On ne trouvera pas ici le souffle et l’humanisme d’un Beethoven (les chœurs sont d’ailleurs ici absents, et le finale est anecdotique), mais un demi-caractère qui ne signifie pas fadeur.

L’écriture vocale se souvient de Cimarosa, dans un style belcantiste dont Rossini fera son miel, et dans lequel frémit déjà la promesse romantique. Fidèle à son ascendance germanique, Mayr combine sans cesse divers instruments pour varier les couleurs – on songe à l’école viennoise illustrée par Mozart et Salieri –, jusqu’à se montrer parfois trop ostentatoire dans ses obbligati. Il s’accorde une vraie liberté formelle qui contribue grandement à la cohérence de l’œuvre, dont les numéros s’enchaînent sans heurt. Pas de long développement mélodique, mais des motifs accrocheurs : manière de faire avancer le drame, rien ne se répète dans la grande scène de Zeliska (« Sì, ne profitterò… Rendi il consorte amato », déjà gravée par Eiddwen Harrhy pour Opera Rara) ou dans le remarquable quatuor « Fra l’orror di questo abisso ». Témoignage d’un impeccable instinct musico-dramatique, cet Amor conjugale serait certainement viable en scène.

La réalisation de David Stern a l’immense mérite d’être fidèle à la sensibilité semi-seria et à sa mélancolie si fragile. Opera fuoco respire cette musique et ces couleurs avec un grand naturel, les contrastes sont dosés avec justesse pour éviter les hiatus, et le chef sait ménager pauses et respirations pour faire vivre l’interprétation, ce qui passe aussi par une ornementation idoine.

On pourrait trouver de plus grands belcantistes, plus d’italianité et de couleurs, cependant l’équipe paraît soudée autour de cette réalisation, sans maillon faible. Chantal Santon Jeffery puise dans sa longue fréquentation de l’opéra français pour varier ses accents et affronter un rôle assez central en phase avec les moyens de la très éminente Teresa Giorgi-Belloc¹. Ni trop dramatique, ni trop légère (l’aigu sent l’effort çà et là), elle convainc dans ses divers registres et sait déclamer ou vocaliser quand il le faut. L’air d’Amorveno prisonnier est plutôt conventionnel. Sans flamboyance particulière, le ténor Andrés Agudelo offre des couleurs chaudes et de la sensibilité au personnage². Très présent, Olivier Gourdy a beaucoup de truculence en Peters (irrésistible « L’oro a un colore »), sans surcharge. L’autre baryton, Adrien Fournaison, plus mat, restitue les affres de Moroski/Pizzaro. Vive et colorée, Natalie Pérez anime avec brio le délicieux « Non sò, cosa sia ». Bastien Rimondi enfin n’a pas grand-chose à chanter, mais le fait tout à fait bien. Son ténor plus lumineux éclaire le finale, qui couronne une fort belle découverte. Ces deux disques viennent avantageusement compléter un précédent coffret Naxos capté sur le vif.

1. Selon Fétis, « mezzo-soprano de peu d’étendue, mais d’une qualité de son très pur ; son accent était en général expressif et touchant. » De fait, Giorgi-Belloc a touché à tous les styles, mais connut de beaux succès dans le demi-caractère : après Zeliska elle fut la créatrice de deux opéras de Rossini correspondant à cet esprit, L’Inganno felice et La Gazza ladra. Incarnation du trait d’union entre deux époques, elle fut aussi une interprète mozartienne.
2. Écrit dans une tessiture point trop haute pour Serafini Gentili, loin des envolées suraiguës et virtuoses du Lindoro qu’il créera pour Rossini.

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