On connaît l’intérêt de Christophe Rousset pour l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, qu’il s’agisse de l’opéra bouffe ou sérieux, des maîtres de l’école napolitaine ou de la tradition viennoise – et souvent plusieurs de ces caractéristiques à la fois. Lors de l’édition précédente du festival, le chef avait déjà exhumé l’oratorio vénitien Rex Salomon de Traetta (à écouter chez CPO), et l’on se souvient de l’intéressante Antigona sortie en 2000.

Traetta, né à Bitonto dans le Royaume de Naples, fut formé dans un des fameux conservatoires de la cité parthénopéenne. Après de nombreux opéras de facture classique, il collabore avec le poète Frugoni à la cour de Parme pour explorer de nouvelles pistes dramatiques inspirées de livrets ramistes (Ippolito ed Aricia et I Tintaridi, en 1759 et 1760). La volonté de renouvellement formel est encore patente dans Sofonisba (Mannheim, 1762) et Antigona (Saint-Pétersbourg, 1772), et bien sûr l’Ifigenia in Tauride viennoise.

Cet opéra s’inscrit dans un contexte intéressant, car la capitale autrichienne s’impose alors comme le centre d’un passionnant dialogue entre tradition et réforme. D’ailleurs, les têtes d’affiche de Traetta, le ténor Tibaldi, son épouse Rosa et le contralto Guadagni participent aux innovations gluckistes (Orfeo, Telemaco, Alceste) comme aux pages plus classiques tirées de Metastasio, poète impérial.

Certes moins radical que Calzabigi, Marco Coltellini fait assurément partie des novateurs. Avant d’inspirer à Hasse (Piramo e Tisbe) et Salieri (Armida) des pages originales, le librettiste adapte Euripide pour Traetta. Et pour Guadagni, car le souvenir d’Orfeo arrivé aux Enfers l’invite à produire une scène similaire entre le castrat le chœur. On retrouvera d’ailleurs ce moment entre Oreste et les Euménides en 1774 dans la tragédie parisienne de Gluck. Les principaux ressorts sont familiers : la culpabilité d’Oreste et sa tendresse pour Pylade, le désespoir et l’incertitude qui rongent Iphigénie, la cruauté de Thoas et de son peuple. Parmi les différences avec la version de Gluck figurent Doris, amie d’Iphigénie, et le dénouement de l’opéra : soudain saisie d’une inspiration divine, c’est l’héroïne elle-même qui poignarde Thoas, sans apparition de Diane. Plus d’éparpillement aussi, puisque Oreste, Doris et Pylade sont successivement menacés de sacrifice. Après deux actes bien menés, le troisième, conclu sur une succession de récitatifs, n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions de l’auteur. L’opéra reste très séduisant, avec plusieurs traits originaux. D’abord la tonalité tragique : il n’y a pas d’intrigue amoureuse, sauf si l’on veut interpréter ainsi le lien entre Oreste et Pylade. Ensuite, le rôle majeur du chœur, qui s’immisce jusque dans certains airs. Citons aussi le nombre inusité de récitatifs accompagnés et de duos. Enfin, si la vocalité reste largement fidèle aux canons belcantistes italiens, la grande mobilité de l’instrumentation et des lignes infléchit les codes du serio au service d’une expression moins figée.

Le travail de préparation des représentations d’Innsbruck apparaît clairement dans une exécution impeccable et nuancée. On connaît la précision et l’élégance de la baguette de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques. Il imprime un élan constant aux arias, riches de touches instrumentales variées qui, pourtant, ne virent jamais à l’air concertant. On peut toutefois imaginer une approche moins uniment châtiée, ici plus solennelle, là plus sombre ou extravertie, surtout lors du délire d’Oreste au deuxième acte. Clou du spectacle, la scène reste trop polie, ce qui tient aussi à la prestation du chœur NovoCanto, qui manque souvent d’impact, notamment quand les pupitres sont séparés. Aussi l’opéra semble-t-il plus conventionnel qu’il ne l’est, au détriment de la dimension chorale et tragique.

Relatif manque de carrure aussi chez Alasdair Kent : en dépit de sa maîtrise technique et de son engagement, ce ténor léger n’a pas toute l’autorité du grand ténor serio requis pour le tyran sanguinaire, et peine à dessiner la menace sous les doubles croches.

Nous avions aimé Rocío Pérez dans L’Olimpiade de Cimarosa. Dans un rôle moins spectaculaire et plus dramatique, l’Espagnole marie superbement véhémence, expression et colorature. Les airs « Che mai risolvere » et « So, che pietà de’ miseri » sont deux bijoux de belcanto expressif. Autre satisfaction avec le Pylade de Suzanne Jerosme, frémissant et coloré dans une partie plus conventionnelle. Enfin, Karolina Bengtsson prête une vraie épaisseur à Doris.

Le contre-ténor Rafał Tomkiewicz ne dispose pas d’un instrument exceptionnel, mais a assez de voix (jusque dans le grave) et de tempérament pour rendre justice à sa partie, qui exige de l’expression avant tout. Capable d’éclats (agité « Oh Dio, dov’è la morte »), il colore finement sa grande scène dramatique et brille surtout dans la dentelle de son dernier air et le beau duo avec Iphigénie.

Après Armida de Salieri et cette Ifigenia in Tauride, on ne saurait trop encourager Rousset à continuer d’explorer les créations de cette fascinante période viennoise, entre tradition et innovation.

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Qu’apporte le regard adapté de la mise en scène de David Lescot ? L’agitation brouillonne qui prévaut sur le plateau, avant même les premières notes du prélude, laisse circonspect. D’autant que la transposition (des ouvriers agricoles s’affairant dans une exploitation de maïs) n’enrichit pas le livret. Autant le premier acte nous laisse sur notre faim, autant le second nous réconcilie. Encore que l’on peine à comprendre la mutation des humbles travailleurs en élégants bourgeois. Il en va de même pour Nemorino, qui endosse alors un complet de belle facture, qui jure avec sa condition misérable. Oublions. Cependant, l’invention des costumes de Mariane Delayre mérite d’être soulignée. Ainsi, le tableau des femmes faisant le siège du soupirant est-il particulièrement réussi. La direction d’acteurs est soignée, sans toujours éviter des gags qui tombent à plat, des outrances (l’ivresse des soldats, le couple saphique…) qui trahissent la finesse souriante de l‘ouvrage. L’ingénieux usage d’un tapis roulant s’avère une heureuse surprise.

Chloé Dufresne connaît son Elisir d’amore, pour l’avoir dirigé plus que toute autre production. Elle s’en est appropriée tous les ressorts. La direction qu’elle imprime ce soir, dans une salle idéale pour ce type d’ouvrage, n’appelle que des louanges. La vitalité saine et raffinée de l’orchestre, dès le prélude, très retenu, qui chante avec distinction et sensibilité réjouit. Elle prend son temps, pour mieux accuser les contrastes suivants, les rythmes trépidants, toujours élégants, alternant avec les épanchements. L’attention au chant, les équilibres internes à l’orchestre, la balance avec le plateau sont un modèle. C’est certainement un des plus beaux Donizetti qu’il nous ait été donné d’entendre, servi par une formation dont la grâce, la légèreté, les couleurs (les bois tout particulièrement, avec des soli admirables, clarinette, basson…) nous valent un constant bonheur. A signaler cependant un piano-forte bien plat, dépourvu d’esprit pour les premiers récitatifs, qui se fera plus présent dans le dialogue entre Adina et Dulcamara. Par-delà son chant, impeccable, il faut féliciter le chœur, acteur à part entière, l’activité individuelle de chacun des chanteurs constituant un élément essentiel de l’action dramatique.

Si elles ne sont pas sans risque, les prises de rôle, ici pour chacune et chacun, ont l’avantage de nécessiter un engagement exceptionnel. Le couple central rallie tous les suffrages. Rocio Pérez nous avait valu une Norina extraordinaire (Metz, 2017). Entre temps elle s’est frottée avec succès au plus large répertoire. L’Adina dont elle s’empare ce soir confirme ses éminentes qualités belcantistes. Elle possède le format vocal et physique idéal. Sa première cavatine (« le beau Tristan »), chantée du fond de scène est prometteuse. L’émission, corsée et piquante, correspond idéalement à la coquette sûre d’elle-même, rêveuse, piquante, provocatrice, attendrie, toutes les expressions sont justes. Le tempérament est indéniable, et la virtuosité, toujours au service de la caractérisation. Le feu d’artifice final est un grand moment de bonheur partagé par les artistes, comme par la salle. Autre prise de rôle, le Nemorino de Matteo Desole est une authentique révélation. La jeunesse adolescente, la naïveté sincère sont traduites avec une voix de grande classe : timbre, conduite de la ligne, technique, style, tout est là. De surcroît son jeu impressionne, ni benêt, ni mièvre, d’un engagement absolu. Si sa cavatine d’entrée demeure timide – mais le rôle ne l’exige-t-il pas ? – la progression sera constante, avec l’attendue romance « Una furtiva lagrima ». L’homogénéité des registres, la longueur de voix, la couleur, les demi-teintes, les piani, c’est un régal où l’émotion se conjugue avec la vérité dramatique. Rarement le personnage aura été aussi bien servi, touchant dans sa fragilité et ardent dans sa passion déchirante. L’émotion est bien là. Mikhail Timoshenko campe un Belcore fat, qui se donne fière allure. La voix est sûre, sonore, les vocalises du « Come Parride vezzosa » irréprochables, le duetto où il engage Nemorino contre vingt écus est juste, et la déconvenue du sergent vaniteux, mauvais perdant, berné par Adina, convaincante. Dulcamara est confié à Patrick Bolleire, toujours aussi impressionnant par sa stature et son autorité vocale. Sa faconde roublarde, désopilante, le buffo donizettien sont servis par les moyens que l’on connaît. La voix est riche, longue, souple et le jeu pleinement convaincant, truculent. De sa cavatine « Udite, udite, o rustici » au mot de la fin, c’est un bonheur que chacune de ses interventions, la barcarolle avec Adina tout particulièrement. Manon Lamaison nous vaut une Gianetta charmante, vive, et ses interventions avec le chœur, puis avec les femmes sont un bonheur. Les nombreux ensembles, duos, trios, quatuors se remarquent par la qualité de leur mise en place, de leur expression individualisée, et de leur équilibre. Mieux qu’un sans-faute, une réalisation exemplaire due à une équipe complice, de haut-vol, dont on garde un souvenir ébloui. L’adhésion du public ira croissante, pour s’achever sur de longues et chaleureuse ovations, méritées.

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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Pour les jeux de Londres en 2012, Naïve avait fait paraître un joli florilège sur ce thème, arguant que « le thème de l’Olympisme est très en vogue » au XVIIIe – interprétation oiseuse de l’immense popularité de L’Olimpiade, où la compétition sportive n’est que le lointain accessoire d’un bonneteau amoureux. Sans la Covid, les jeux de Tokyo 2020 auraient été célébrés au Théâtre des Champs-Élysées avec L’Olimpiade de Vivaldi (1734) en version de concert. C’est bien la version la plus populaire, qui nous revient sur scène pour les jeux de Paris en 2024, toujours sous la houlette d’un Spinosi déjà occupé par un pasticcio à Nice. Dommage que Metastasio n’ait pas prévu de scène de curling dans Artaserse, il aurait eu sa chance pendant les jeux d’hiver (mais tout n’est pas perdu pour Meyerbeer et son ballet des patineurs).

Si Christophe Rousset suit le mouvement avec L’Olimpiade de Cimarosa (1784), parions que c’est moins par passion pour l’olympisme que pour le répertoire rattaché à l’école napolitaine, dont il est de longue date un fervent défenseur. Une tournée de concerts, récemment passée par Versailles, avait suscité l’enthousiasme de Guillaume Saintagne. Un disque l’accompagne, et l’on s’en réjouit pour au moins trois raisons.

Il y a d’abord la musique de Cimarosa, dont il existe étonnamment peu d’enregistrements de studio (et de qualité), y compris du Matrimonio segreto. Connu aujourd’hui pour ses productions comiques, Cimarosa (comme Paisiello) obtint certains de ses plus grands succès dans le genre noble. On serait d’ailleurs bien inspiré de revenir plus souvent à Gli Orazi ed i Curiazi, œuvre majeure en son temps. L’Olimpiade de 1784 s’inscrivit pendant plus de 20 ans au répertoire des théâtres, performance assez remarquable à une époque où une création chassait l’autre. Il faut dire que le Napolitain y donne le meilleur de lui-même et offre un passionnant et nécessaire témoignage de l’état du dramma per musica dans les années 1780, panorama à peu près inexploré de nos jours (opéras de cour, Idomeneo de Mozart et Armida de Haydn ne sont guère représentatifs du genre dans les théâtres italiens) : c’est une deuxième source de satisfaction.

Car la « réforme » prêtée à Gluck commence dès dans les années 1750 pour percoler de façon moins radicale au fil des contributions de Traetta, Salieri ou Jommelli, qui innovent en explorant la structure du drame et de l’aria, le rôle de l’orchestre, de nouvelles formes de pathétique… C’est dans les années 1780 que l’évolution de l’opera seria commence à se faire plus manifeste, ce qu’illustre bien L’Olimpiade (et Giulio Sabino de Sarti, Pirro de Paisiello…). À l’instar de la plupart de ses collègues, Cimarosa ne renonce pas au virtuosisme exalté par le public et les chanteurs. Cela étant, le discours est bien plus mouvant que dans les décennies précédentes, articulant déclamation dépouillée et belcanto échevelé, variations dynamiques au sein d’un même numéro, formes brèves ou longues, jouant d’une large palette de commentaires instrumentaux et motifs expressifs. Un vent de liberté souffle dans l’aria et dans l’alternance récitatifs/airs ; le rondeau préfigure ce qui deviendra la forme cantabile-cabalette, et l’opéra se termine sur un ensemble relativement développé. Cimarosa brille par sa veine mélodique, sa fraîcheur et sa sensibilité, s’éloignant de l’idéal tragique métastasien. Car on en vient à la troisième cause de réjouir : le beau livret de Metastasio.

Il faut ici reconnaître que cette version fait office de baroud d’honneur d’un drame familier mais de plus en plus daté eu égard aux nouvelles attentes du genre. Si en 1784, Sarti et Borghi s’attaquent aussi au livret, L’Olimpiade ne connaît plus ensuite qu’une poignée de mises en musique. Du drame parfaitement équilibré de l’amitié (très grecque…) entre Megacle et Licida, Cimarosa ne retient que des aspects clés. L’époque est à la simplification des intrigues, encouragée par un coûteux star system ne permettant que d’engager un grand castrat, une primadonna et un ténor vedette, surtout pour une scène très secondaire comme Vicence, où l’on a voulu marquer le coup pour inaugurer le nouveau théâtre. L’acte I connaît peu de modification, mais les II et III sont fusionnés au détriment de la caractérisation d’Argene et Licida. Exit Alcandro, et plus grand-chose pour Aminta, dont les commentaires volent la vedette chez Vivaldi. Difficile de ne pas y voir un appauvrissement, malgré l’habileté de l’adaptation ; qui n’est pas familier de L’Olimpiade (via des intégrales signées Vivaldi mais aussi Pergolesi, Galuppi, Hasse ou Mysliveček) devrait y trouver son compte.

Ajoutons un quatrième motif de satisfaction : Christophe Rousset offre une brillante interprétation. Certes, sa battue se fait parfois sage, surtout dans les flamboiements de « Superbo di me stesso » – l’usage bien installé de faire le disque avant la tournée est souvent dommageable. Reste que Les Talens lyriques rutilent et enthousiasment, avec une respiration et des nuances bienvenues dans la conduite du phrasé. Le chef saisit chaque motif instrumental pour animer un drame dont le tendre pastel lui convient bien. Caracolant bravement sur plus de deux octaves, Maite Beaumont sait aussi déclamer et trouve de belles couleurs pour faire exister un Megacle sensible, rôle fétiche du légendaire Marchesi. Rocío Pérez puise dans son expérience de Reine de la nuit pour affronter une partie superbement vocalisante : la Danzi-Lebrun était réputée pour son suraigu et ses airs concertants avec hautbois, talents bien mis à contribution ici. La voix est belle en dépit de notes extrêmes pointues, et les coloratures sont d’une parfaite précision : « Tu di saper procura » est ravissant et le sublime duo avec Megacle constitue un absolu chef-d’œuvre d’expression et de brillant. Josh Lovell est une découverte : dans un rôle de roi qui ne pige rien et ne prend de l’épaisseur qu’à la fin du III, il engloutit les vocalises avec facilité avant de livrer un touchant « Non so donde viene ». L’excellente Marie Lys est un luxe en Argene et séduit dans son entrée pastorale, ici assez brève. L’élégant « Mentre dormi » de Licida frustre aussi par sa brièveté ; Mathilde Ortscheidt remplit son rôle avec caractère, mais la partie est peu valorisante. Alex Banfield se montre tout à fait compétent dans ses interventions.

Parmi les trop rares intégrales d’opera seria du dernier quart du XVIIIe siècle, ce disque est à marquer d’une pierre blanche.

NB : Un enregistrement pirate de L’Olimpiade de Cimarosa de 2001 se trouve facilement en ligne. S’il ne brille que par la direction de Marcon et les merveilleuses Bonitatibus et Ciofi, il a jusqu’à présent suffi à donner une idée de la beauté de l’opéra. Attention cependant : la prétendue intégrale « VDC Classique » est une imposture. Cette fausse maison de disque, qui propose de nombreux titres de Cimarosa, recycle en réalité des pirates et autres enregistrements sur le vif sans créditer les artistes : le chef, la distribution et l’ensemble annoncés n’existent pas, et les images vont jusqu’à imiter le style des Vivaldi de Naïve. On s’explique mal comment, en dépit de ces scandaleuses pratiques, ces arnaques restent sur des plateformes comme Amazon ou YouTube après de nombreuses années.

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Face à un tel Everest, les alpinistes manquent hélas et il n’est pas étonnant que l’œuvre ait dû attendre vingt-trois ans avant de retrouver le chemin de la scène (une captation des représentations de Venise en 2001 avec une Patrizia Ciofi époustouflante et une Anna Bonitatibus léonine est facilement accessible en ligne). À l’exception d’un Aminta dépassé (ratant son premier air, transparent dans le second), tous les artistes de ce soir sont dans une forme olympique. On aurait aimé un rôle plus à la mesure de l’éloquence et des graves sonores de Mathilde Ortscheidt, qui n’a qu’un air syllabique pour faire exister Licida, « Torbido il ciel »… qui offre davantage à l’orchestre. Marie Lys aussi est sous-employée en Argene, ce qui ne l’empêche pas de faire virevolter ses récitatifs et vibrer un formidablement angoissé « Spiegar non posso ». Josh Lovell est un roi étonnant, mêlant autorité et souplesse : ses moyens sont impressionnants (avec un registre aigu évoquant même parfois Giuseppe Sabbatini) et le baryténor assume crânement toutes voiles dehors ses interminables vocalises sans staccato sur un large ambitus. Avec plus d’inspiration théâtrale (« Non so donde viene » vaillant et délicat mais peu varié dans l’affect) et plus de précision (beaucoup de notes sont attaquées par en dessous), on tiendra là un formidable interprète de ce répertoire. Maite Beaumont aussi n’a pas peur d’enchainer les épreuves, dès son inchantable et arrogant air d’entrée avec ses notes qui semblent percuter la portée avant d’enchainer sur d’infinies montagnes russes de canto di sbalzo, jusque dans les passages pathétiques où sa musicalité, son éloquence et la ductilité de son timbre font merveille. On regrette simplement son défaut de puissance et de brillant pour exister dans les ensembles. À Rocio Pérez enfin cette partie de soprano stratosphérique. Les suraigus sont raides et le contre-sol tient sur une tête d’épingle mais une telle précision dans le saut d’obstacles en échelle force l’admiration. D’autant qu’on aurait tort d’y réduire le rôle, la chanteuse déployant une émission souple et très élégante depuis un medium solide dans des airs à l’inspiration mélodique éblouissante. Remarquable notamment ce duo de la fin de l’acte I où une virtuosité semblant infinie transfigure le dramatisme des adieux. On ne trouvera guère qu’un manque de pulpe et un timbre peu coloré à lui reprocher, mais amplement compensés par des variations très bien senties et exécutées au da capo.

Le coach de cette équipe de champions, c’est bien sûr Christophe Rousset qui, comme Andrea Marcon en 2001, dirige l’œuvre de façon survitaminée, mais avec un orchestre bien plus à même de répondre à ses intentions. Les Talens lyriques des grands soirs prouvent que la minutie n’interdit pas l’emportement et font rutiler leur Cimarosa avec la puissance vrombissante d’une voiture de course grâce à des virtuoses accomplis, au premier rang desquels le mirifique hautbois de Patrick Beaugirard. Jusque dans les récitatifs, le chef aiguillonne les chanteurs, tant et si bien que les surtitres n’arrivent plus à suivre. Une soirée très excitante et riche en endorphines !

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Projeté sur les trois côtés du vaste espace scénique, c’est dans la magie d’un décor – renouvelé au rythme des évolutions dramatiques –  stable comme animé, tourbillonnant, usant avec art de toutes les ressources appropriées, que nous sommes entraînés. On s’émerveille devant les sujets, les formes, les couleurs, l’humour aussi (les oiseaux, la montgolfière…). C’est un constant régal pour l’œil, sans que l’oreille soit distraite du chant.   

Sandrine Piau (Pamina) et les trois enfants © Bruno Moussier

Une technique infaillible, une frémissante pureté d’émission, au service de l’intelligence du rôle permet à Sandrine Piau de nous offrir une émouvante Pamina. Dès son premier duo (avec Papageno) force est de reconnaître que les ans n’ont pas prise sur notre soprano. « Ach, ich fühl’s », bien qu’attendu, est bien cette plainte pathétique à laquelle on ne peut résister… Rocio Pérez avait fait forte impression au Concours Reine Elisabeth 2018, chantant, déjà, la Reine de la Nuit. Depuis, elle a mûri le rôle et surprend plus d’un auditeur, car la haute voltige est ici suprêmement élégante, les traits n’étant que l’illustration de sa colère et de sa haine, évidentes. Réduits à l’état d’ornementation, ils ne sont pas moins parfaitement en place, et son aisance est rare. Une voix à suivre. Jeremy Ovenden, Tamino, au timbre séduisant (« Dies Bildnis »), ne fait pas oublier les nombreuses références. La jeunesse comme la noblesse, la puissance d’émission n’imposent pas le personnage au même niveau que Pamina. Alexandre Köpeczi nous vaut un beau Sarastro, dont la profondeur, l’humanité bienveillante, la sérénité lumineuse sont manifestes. Son invocation « O Isis, und Osiris », « In diesen heil’gen Hallen », comme « Die Strahlen der Sonne » sont empreints de la puissance naturelle, rayonnante du personnage. Papageno est confié à Christoph Filler. Excellent comédien au chant parfaitement maîtrisé, il demeure parfois en-deçà des attentes. L’épisode où les enfants le sauvent de son suicide manque ainsi de profondeur, qu’imposent le livret comme la musique. D’une autre stature, le ténor Markus Brutscher donne à Monostatos une dimension peu commune. La qualité de l’émission, sa rondeur, nuancent le caractère bouffe du personnage. Seul Christian Immler pourrait nous dire combien de fois il a chanté l’Orateur. Mais on peut affirmer sans crainte d’être démenti qu’il a totalement investi son rôle, tant musicalement que dramatiquement. C’est toujours un régal. La Papagena de Daniela Skorka est savoureuse, contrefaite comme au naturel. Les trois dames font fort bien l’affaire (Judith van Wanroij, Marie-Claude Chappuis, Angélique Noldus), encore que la troisième se trouve en retrait, au premier acte particulièrement. A chacune de leurs apparitions, les trois enfants, Stanislas Maxime Koromyslov, Yvo Otelli, Adrian Bruckner Gomez, emportent tous les suffrages. La fraîcheur, la puissance d’émission, l’entente, et bien sûr, le jeu, sont au rendez-vous. Merci aux Wiener Sängerknaben de leur formation et de leur participation.

L’engagement de l’Ensemble vocal de Lausanne est exemplaire. La marche des prêtres qui ouvre le II est exceptionnelle de gravité sereine. Seul (petit) regret : le sublime et impressionnant choral des deux hommes d’armes (« Der, welcher wandert die Strasse… »), remarquablement introduit par l’orchestre, pâtit de l’émission des deux choristes auxquels il a été confié.

Les Talens Lyriques sont au mieux de leur forme, alliant virtuosité, couleurs, articulation et équilibre, et, ce, dès l’ouverture, agile et nerveuse. Christophe Rousset impulse à ses musiciens l’énergie, la dynamique qui ne se démentiront jamais, malgré les dialogues parlés auxquels chacun des chanteurs-acteurs donne toute leur valeur, dans un allemand clair, intelligible.

Malgré une distribution relativement inégale, une bien belle soirée dont on retiendra la qualité globale, avec une mention spéciale pour la réalisation visuelle, la perfection orchestrale et …les trois enfants.

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Die Zauberflöte, Alcina (Karina Gauvin), Armide, Thésée (Mathias Vidal et Karine Deshayes), Pygmalion ou Almasis (Royer) côtoient dans la programmation l’Oratorio de Noël de Bach ou encore la recréation mondiale de Fausto de Louise Bertin.

La saison 2022-23 a débuté en ce mois d’août avec Sandrine Piau, compagne historique des Talens lyriques : elle a déjà donné deux concerts (Les cantates arcadiennes de Rome à Paris) et elle sera Pamina le 29 août au Festival Berlioz de la Côte Saint-André avec notamment Rocio Perez en Reine de la nuit et Eva Zaïcik en troisième Dame.

Cette saison de gala est aussi marquée par la sortie programmée de huit enregistrements discographiques dont des airs de Couperin par Cyrille Dubois accompagné de Christophe Rousset ; notons aussi le fruit de la captation de La Vestale, enregistrée au TCE, avec Marina Rebeka, Stanislas Barbeyrac et Nicolas Courjal entre autres.

Tous les détails de la saison et des sorties discographiques sont à retrouver sur le site des Talens lyriques.

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La seconde était sur scène : une reine du chant française, Karine Deshayes, incarnant ici le rôle de Cendrillon dans l’opéra La Cenerentola. Elle est devenue une spécialiste du répertoire rossinien. N’a-t-elle pas excellé cet été dans le rôle d’Elisabeth reine d’Angleterre à Pesaro ?

A Madrid, on l’a vue apparaître en scène sous l’allure d’une femme de ménage de notre époque, poussant devant elle un chariot de produits d’entretien. Et voilà que, soudain, descend des cintres un nuage sur lequel apparaît – on vous le donne en mille… – Rossini soi-même. Oui, Rossini tel qu’on le voit dans la célèbre photo de Carjat ! Il porte deux ailes d’ange dans le dos. Il va devenir le deus ex machina du spectacle, comme s’il recomposait sa partition devant nous sur la scène. Il précipite notre femme de ménage dans le XVIIIe. siècle, fait surgir autour d’elle deux sœurs acariâtres, un faux prince, un amant bouffon, un père putatif, bref tous les personnages de sa « Cenerentola ». Rossini pousse la perfidie jusqu’à se glisser lui-même dans le personnage de Don Magnifico – le maître des lieux. Tout cela se fait au milieu d’un réjouissant jeu de passe-passe imaginé par le metteur en scène Stefan Herheim. Celui-ci multiplie les trouvailles, les gags, vous transforme en un tournemain un palais royal en taudis, métamorphose en carrosse le chariot de la femme de ménage, donne aux choristes l’apparence de clones de Rossini. Cette mise en scène, déjà présentée à l’opéra de Lyon est un tour de force et un régal.

Rossini sur son nuage (photo Opéra de Madrid)

Dommage que, côté fosse, l’orchestre n’ait pas eu le même brio ! Il faut regretter sa lourdeur ainsi que les décalages apparus avec les chanteurs dans certains passages rapides.

Autour de la reine Deshayes, on a droit en Dmitry Korchak, à un vrai ténor rossinien, dardant ses aigus comme autant de flèches acérées. Le baryton-basse bouffe Renato Girolami, énorme de drôlerie et de voix sombre, est un Magnifico qui mérite bien son nom.

Le baryton français Florian Sempey poursuit sa belle carrière internationale en se surpassant dans les passages virtuoses.

Dans la même tessiture, Roberto Tagliavini fait superbement résonner sa voix.

De leur côté, les deux sœurs de Cendrillon, Rocio Pérez et Caroline Garcia, apparaissent moins à l’aise dans les solos que dans les duos.

A la fin, la boucle est bouclée. Rossini est à nouveau sur son petit nuage. Et le public aussi.

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finale de Rigoletto © Jean-Louis Ferdandez

La simple tentative de description écrite de la transposition et des émotions qu’elle suscite est impropre à rendre compte de la réalité vécue. On croit redécouvrir l’ouvrage, ses acteurs et les liens qui les unissent. Etienne Pluss signe des décors particulièrement ingénieux : les coulisses d’un théâtre, où les danseurs répètent, une structure mobile, figurant la loge de la mère de Gilda, la chambre de cette dernière à l’étage, qui deviendra au dernier acte la maison de Maddalena et de son frère. Sa translation, de cour à jardin pour chaque acte, son déploiement au deuxième, renouvelleront l’espace. Le souci de réalisme nous permet ainsi de nous immerger pleinement dans l’action. Les costumes contemporains de Thibault Vancraenenbroeck, variés à l’extrême, sont en parfaite adéquation avec les personnages et les situations. Les lumières de Laurent Castaingt, inventives et recherchées participent idéalement au climat de chaque scène. Le souci du moindre détail, les attitudes de chacun, une direction d’acteur admirable donnent toute sa vérité à cette transposition audacieuse. Le surprenant finale, où la mère entraîne sa fille, à son image, sur des pointes, dans la nuit obscure, au désespoir de Rigoletto, n’est pas moins émouvant que les illustrations traditionnelles.

La distribution, vocalement et dramatiquement remarquable, se signale aussi par la parfaite adéquation entre la corpulence, l’âge et la personnalité de chacun : de l’athlétique Sparafucile à la frêle Gilda, à peine sortie de l’adolescence. Le choix a été fait de priver Rigoletto de sa difformité (il est supposé avoir été danseur de la compagnie), seules une canne et une genouillère marquent son handicap. Juan Jesus Rodriguez a la voix ample et claire, aux aigus solides. La noblesse de ton, son art de la déclamation lui permettent de traduire idéalement toutes les expressions de Rigoletto. La force, la véhémence sincère du « Corteggiani, vil razza dannata » sont convaincants, tout est juste. Ses duos avec Gilda ont toute la tendresse attendue. Alexey Tatarintsev campe un duc charmeur, mordant, insolent, plus libertin que débauché, avec une prestance singulière, affirmée dès le « Questa o quella » d’entrée. La voix est sonore, conduite avec un art consommé. Rocio Pérez nous vaut une Gilda à peine sortie de l’adolescence, souffrant de sa réclusion par un père aimant et autoritaire. C’est là un grand soprano : la voix est agile et fraîche, malléable, aux aigus lumineux. Passionnément désespérée au dernier acte, c’est aussi une remarquable comédienne qui ne fait qu’un avec son personnage dont l’évolution est conduite avec art. Öney Köse est Sparafucile. Il excelle dans la séduction comme dans l’autorité, servi par une voix robuste, sonore et bien conduite, aux graves solides. Dépouvu de tout scrupule, âpre au gain, voleur, proxénète et tueur, le personnage n’est pas moins sympathique. Aucun des seconds rôles ne démérite. On retiendra particulièrement la Maddalena de Francesca Asciotti, que l’on regrette ne pas entendre davantage : la voix est capiteuse, ronde et le jeu superlatif. Les nombreux ensembles sont autant de réussites, avec un extraordinaire quatuor du troisième acte, équilibré, aux individualités bien marquées. Les interventions du chœur masculin sont parfaitement réglées, toujours justes, servies également par un jeu exemplaire. L’orchestre, sous la direction appliquée et efficace d’Alexander Joel, fait son travail, sans outrances ajoutées. Si quelques décalages ponctuels – vite corrigés – sont observés, les soli sont remarquables, celui de hautbois, introduisant le « Tutte le feste » de Gilda, tout particulièrement.

Une production originale, magistrale, à découvrir à tout prix, à Nancy déjà, avec cette distribution irréprochable, puis à Rouen, Toulon et Luxembourg.

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