Dmitri Tcherniakov est bien sûr intellectuellement trop ambitieux pour se contenter d’une simple esthétisation de l’intrigue : Don José a tué Carmen et il faut  comprendre pourquoi. Ou tenter, du moins. Et pour comprendre  et expliquer un objet, il faut s’en détacher et le regarder de l’extérieur ; il ne faut pas mettre en scène Carmen, mais proposer une mise en scène sur Carmen.

Dans un vaste hall art déco, un couple d’apparence bourgeoise, sans doute la petite cinquantaine, consulte. Monsieur n’a plus de désir, madame s’ennuie. Il faut réactiver tout cela (le parallèle avec la proposition du metteur en scène dans son Così fan tutte frappe évidemment) et c’est un jeu qui sauvera la mise : monsieur va jouer à Don José et tous joueront à Carmen. D’emblée la proposition est radicale : la survie du couple bourgeois hétérosexuel suppose de réactiver la part de violence – ce que d’aucuns appellent passion – de monsieur, quitte à mettre à mort madame (la fin de l’histoire qu’ils proposent de jouer est en effet déjà connue). Quand le jeu s’arrête et que le thérapeute constate « un net progrès », c’est toujours à la suite d’un excès de violence de Don José. Comme si celui-ci réintégrait peu-à-peu une norme – ce qui est attendu de lui –, norme qui passe par l’affirmation d’une puissance virile et nocive et qui, cette fois-ci mais cette fois-ci seulement, causera sa perte car le jeu tourne mal.

La proposition est stimulante, originale et jamais pathétique (on y décèle même une part d’humour). La modification des textes parlés fonctionne et, alors qu’on aurait pu craindre un essoufflement du rythme dû aux changements de situation (dans le jeu ou hors du jeu), l’aller-retour entre fiction et réalité confère une vraie unité dramatique à une œuvre qui, parfois, paraît ne plus être qu’une succession de tubes.

À la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la Monnaie, Nathalie Stutzmann adopte une lecture dramatique de la partition et pose des choix que l’on n’avait encore jamais entendus : dans l’ouverture, tous les timbres sont mis sur le même plan d’intensité sonore, ce qui apporte une tension extrême – à l’instar du propos sur scène. Dans la suite, l’approche restera toujours tendue sans toutefois sacrifier le mouvement propre à la partition. Malgré quelques décalages qui doivent encore être réglés (première oblige), les chœurs offrent un son uniforme et une belle dynamique dont les ressorts manquent toutefois de subtilité (l’accentuation des consonnes apporte un réel rythme mais frôle la caricature, tandis que certains crescendos donnent un relief appréciable mais semblent franchement exagérés).

© Bernd Uhlig

Eve-Maud Hubeaux parvient à concilier les antagonismes que la mise en scène exige : elle est davantage une actrice jouant Carmen que, réellement, Carmen. Ce décalage dramaturgique ne sacrifie jamais la musicalité qui s’exprime notamment par un sens du phrasé et un rubato affirmé mais toujours maîtrisé dans la habanera, par exemple. Le timbre est rond et la voix puissante, ce qui passe par un placement de la voix très (et peut-être, d’ailleurs, trop) nasal. Malgré des changements de registre (poitrine, masque, tête) perceptibles, l’ensemble est cohérent et – c’est le principal – percutant.

Le Don José de Michael Fabiano n’est pas loin de l’idéal. Le son est ample, les (rares) aigus de la partition contenus mais soignés. On est loin, et c’est heureux, du personnage passablement primaire et trop sûr de lui que l’on sert trop souvent. Ici, l’interprétation est ancrée dans la fragilité du personnage, ce qui n’empêche ni le plaisir vocal, ni la fougue – bien au contraire.

Anne-Catherine Gillet connaît le personnage de Micaëla par cœur et, pourtant, parvient à le réinventer. La « fausse » Micaëla est la « vraie » épouse, celle qui a poussé son mari à participer au jeu-thérapie. Le placement de la voix très en avant, couplé à une clarté naturelle du timbre, résulte en une grande pureté vocale – même si on a déjà entendu plus d’éclats dans ses aigus.

Escamillo est davantage un vieux beau qu’un fringuant toréador. Le timbre dense et très sombre – à certains égards même, guttural – d’Edwin Crossley-Mercer convient parfaitement à ce parti pris. L’air du toréador n’a pas l’éclat qu’une mise en scène ordinaire réclamerait. Il sonne ici comme un avertissement déjà funeste – n’est-ce, au fond, pas la meilleure lecture de cet air : « prend garde, un œil noir te regarde » ? D’une manière générale, les choix de mise en scène transparaissent d’ailleurs toujours dans l’interprétation musicale, ce qui en dit énormément sur le travail et l’intelligence de chacun dans cette production.

Christian Helmer, Pierre Doyen, Louise Foor, Claire Péron, Guillaume Andrieux et Enguerrand de Hys complètent une distribution musicalement et dramatiquement particulièrement intéressante, tandis que Pierre Gramont, en administrateur de la « clinique », assume un rôle clé dans la cohérence de l’intrigue.

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La Monnaie devait présenter à son tour le spectacle en janvier dernier, mais y a finalement renoncé tant les obstacles, liés à la crise sanitaire et aux interdits largement excessifs décidés par les pouvoirs publics belges, étaient nombreux et contraignants.

Deux mois plus tard, c’est au tour de Luxembourg d’accueillir cette production, et le moins qu’on puisse dire est qu’elle a fait forte impression sur un public sans doute peu familier des audaces du metteur en scène.

Le propos de Tcherniakov est de faire du livret de Carmen un outil thérapeutique pour soigner un patient déprimé, auquel il propose d’endosser le rôle de Don José. On assiste donc à l’arrivée du patient et de son épouse dans un hall d’hôtel aménagé comme pour un séminaire d’entreprise ; l’œuvre est sélectionnée en fonction de la pathologie à traiter (ici l’absence de désir et la dépression), et il est proposé au patient d’endosser un des rôles, les autres intervenants étant alors joués par des comparses, des comédiens payés pour cela. L’épouse du patient, dont on comprend vite qu’elle pourrait bien être la cause de la dépression de son malheureux mari, s’adjugera d’autorité, en cours de route, le rôle de Micaëla. Don José, confronté à une Carmen de braise, contraint de se laisser séduire, retrouvera-t-il le désir ? Tel  est l’enjeu proposé par Tcherniakov.

Au début de la représentation, un comédien (Pierre Grammont) vient expliquer ce scénario inédit et nous raconter l’histoire, qui sera interrompue à différents moments pour les besoins du traitement. Par des sortes de didascalies déclamées (qui font l’objet du texte de Tcherniakov) le public est invité à suivre la cure, à apprécier les progrès du patient, et est donc d’emblée placé à l’extérieur de l’œuvre de Bizet, par un système de mise en abîme très efficace qui invite à contempler Carmen (la pièce) comme un objet, plutôt que d’entrer dans le narratif que le metteur en scène juge un peu niais et auquel il refuse de croire. Il se débarrasse ainsi à bon compte de l’exotisme de pacotille, du caractère subversif de l’œuvre (si on la replace dans son contexte historique), de son érotisme latent. Plus de torero en habit de lumière, plus de contrebandiers, plus de cigarières à moitié dévêtues ou de soldats en rut. Le rôle de Micaela, incarnation du devoir et de l’amour sage, s’en trouve complètement transformé sans qu’un seul mot soit changé au texte, c’est un véritable tour de force. Carmen, devenue comédienne au service du psychothérapeute, n’agit plus que sur commande. L’ode à la liberté des femmes perd ici tout son sens. A mi-parcours, alors que la cure semble terminée, le patient pris au jeu en redemandera, alors qu’un nouveau patient est déjà en traitement. La scène finale, dont on pense un instant qu’elle pourrait basculer du jeu de rôle vers la vraie vie, n’est elle aussi finalement qu’un artifice : Carmen ne meurt pas sous les coups de couteaux de Don José, c’est lui qui bascule dans la folie, irrémédiablement perdu.

Pierre Grammont (le thérapeute), Anne-Catherine Gillet (Micaëla) et Michael Fabiano (Don José) © Patrick Berger 

Tout cela, qui ne manque pas de déconcerter tout de même, fonctionne cependant assez bien et permet en effet un regard neuf sur une œuvre archi connue, débarrassée de tous les poncifs du XIXe siècle. Seul le côté transgressif de l’œuvre est passé sous silence : au XXIe siècle et dans le cadre d’une thérapie, l’entreprise de séduction menée par une Carmen mercenaire n’a plus rien qui puisse faire frémir le bourgeois. 

Ainsi centrée sur le seul personnage de Don José, la mise en scène sert-elle l’œuvre ? Elle jette un regard neuf et incongru, certes, elle donne à réfléchir (un peu), elle fait rire (beaucoup) et crée une œuvre en marge de l’œuvre, c’est bien dans l’air du temps. Mais ce regard n’est pas tout de l’œuvre représentée, il est incomplet, partial, très subjectif. On en vient à imaginer d’autres grands opéras du répertoire qui pourraient utilement, sur le même modèle, servir d’autres pathologies, Othello pour soigner une jalousie excessive, Faust pour déniaiser les jeunes filles crédules à qui on ferait jouer Marguerite, Don Giovanni pour soigner les violeurs, Rosenkavalier pour les nymphomanes etc…

Les possibilités sont… vertigineuses !

Mais venons en à la partie musicale du spectacle : la distribution de 2022 est sensiblement différente de celle de la création à Aix-en-Provence en 2017. Eve-Maud Hubeaux éblouit tant par sa performance scénique que par son chant : elle chante Carmen avec énormément d’engagement, d’assurance, d’aisance, de nuances et de couleurs, et met ses charmes et son physique imposant de statue grecque au service du rôle. Anne-Catherine Gillet donne au personnage de Micaëla, devenue épouse délaissée en lieu et place d’une vierge amoureuse éconduite, beaucoup de substance vocale. Sa voix ravissante, avec un petit vibrato serré du meilleur effet, se joue de toutes les difficultés vocales, et sa présence scénique un peu hystérique, totalement à l’opposé de ce qu’on attendrait, fait merveille.

La satisfaction est un peu moins grande du côté masculin : le Don José de Michaël Fabiano, tout en puissance (on n’en demande pas tant) mais complètement monochrome ne donne guère de relief à son personnage. La voix possède l’ambitus et le volume requis mais ne charme guère et manque de souplesse. Ce timbre-là contient plus de métal que de velours. L’intonation est parfois imprécise et se laisse surprendre par les modulations abruptes et les harmonies complexes de la partition. Escamillo (Jean-Sébastien Bou) quoique de bonne tenue, est moins brillant qu’à l’habitude ; la voix, agréable dans l’aigu, manque de résonnances et de puissance dans le grave. Assez terne aussi le Moralès de Pierre Doyen. Mais le rôle de Zuniga, chanté par Jean-Fernand Setti prend beaucoup de relief, grâce notamment à une présence physique imposante et un timbre puissant. Le duo Mercédès et Frasquita (Claire Péron et Louise Foor) s’en sort bien également.

Dans la fosse, l’orchestre de Luxembourg en grande forme semble prendre beaucoup de plaisir à la partition. Le chef José Miguel Pérez-Sierra, hélas, est souvent devant les chanteurs, pressant le tempo sans souplesse, créant des décalages à plusieurs reprises entre un plateau solidaire et fort homogène et un orchestre pourtant docile. 

Mention spéciale pour le chœur (l’ensemble Aedes) à la fois très bien préparé et souvent comique dans ses interventions.

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© Klara Beck

La réalisation de Nicola Raab et de ses amis est particulièrement aboutie, d’une cohérence et d’une richesse insoupçonnées. Elle se signale par l’intelligence du livret et de son illustration sonore, élargissant la vision onirique à notre temps, autorisant la pluralité des lectures. L’économie de moyens est la règle. L’impact violent de flèches tirées des cintres suffit ainsi à illustrer la chasse. Le dépouillement épuré des décors de Julia Müer, leur esthétique, focalisent l’attention sur les acteurs, le regard étant rarement distrait par la force des images projetées, déformées par le milieu aquatique. Les projections de Martin Andersson et les lumières de Bernd Purkrabek, particulièrement réussies, s’accordent idéalement au propos. La direction d’acteurs, fouillée, inventive, le rythme visuel en contrepoint du flux musical nous réjouissent. Mariées à l’élément liquide, aux cieux rarement limpides, aux feuillages, les images réalistes et contemporaines (le désir et la violence conjugale) actualisent la féérie, d’une beauté incontestable. Ce choix doit-il être vécu comme un enrichissement, une réduction voire un détournement ? Leur rythme s’accorde idéalement à l’action, contribuant à la force dramatique de l’opéra. Les costumes de Raphaela Rose sont un régal : des longues traînes mousseuses et immaculées des nymphes, qui se prêteront à de multiples traitements, comme à la tenue d’infirmière d’il y a un siècle que porte Ježibaba à sa première apparition, la queue de poisson dont se débarrassera Rusalka à sa mutation… Seules réserves, minimes : l’invention d’un double enfantin de Rusalka, le fait de se taillader les veines, en gros plan, la tache de sang maculant le fond de scène, perdent de leur force, car trop souvent vus.

Bien que chacun aspire à la condition de l’autre au point d’y sacrifier sa propre existence, Rusalka et le Prince seront frappés d’incommunicabilité jusqu’à leur ultime et poignant duo. La première par son mutisme, consenti par amour (comme la Petite sirène), le second par son inconstance et par son incompréhension de la nature de l’ondine.  Pumeza Matshikiza, Rusalka, assurera progressivement son autorité vocale. L’Ode à la lune est belle, mais convenue, sans la longueur de voix ni les mezzo voce attendus. C’est dans les actes suivants qu’elle donne pleinement sa mesure. La voix est chaude, vibrante, sonore, le jeu dramatique toujours juste. Elle sait se faire angoissée « Petit papa, Ondin, sauve-moi »,  comme désespérée « Je ne suis ni morte, ni vivante », douloureuse  « J’ai perdu ma jeunesse » , et chargée d’une émotion sincère dans son ultime duo avec la Prince. A défaut de séduction, le Prince de Bryan Register a la voix jeune, souple, aux aigus clairs. Son aisance dans tous les registres, sa force expressive font oublier la silhouette, peu crédible. Attila Jun a presque tout pour camper un Vodnik d’excellence. N’étaient le large vibrato de certaines finales, et quelques tenues d’une justesse approximative – traduisant sa fatigue à la fin de l’ouvrage – , le chant est remarquable d’aisance, de puissance, d’expression juste. Son autorité, rare, comme sa tendresse et sa compassion nous émeuvent. « Tu es perdue » (I), la lamentation « Malheur, malheur » (II), « loin des profondeurs » (III) sont autant de moments d’émotion. Il n’est pas ce vieillard triste, affaibli et désabusé mais un père lucide, impuissant à modifier le cours des choses, dont l’amour pour sa fille est profond. Patricia Bardon n’est pas davantage la sorcière maléfique de notre imagerie. Elle use de ses pouvoirs sans malveillance, avec mesure, avec sollicitude. Son appel au meurtre du prince s’inscrit dans la logique du drame : elle hait les hommes, sans doute pour trop bien les connaître. Elle fait forte impression par son large ambitus, ses graves bien timbrés sans jamais poitriner, par sa projection. Une Ježibaba de luxe. La Princesse étrangère, intrigante, prédatrice orgueilleuse, séductrice, est le personnage antipathique par excellence. Le chant de Rebecca Von Lipinski, puissant, à l’ample vibrato, manque de séduction, de sensualité pour être crédible. Son duo avec le prince est une page théâtrale de peu d’intérêt musical. Les ondines, tout d’abord enjouées, aimables tentatrices taquinant Vodnik, excluent ensuite Rusalka de leur monde. Leurs interventions sont autant de moments de pur bonheur. Les voix d’Agnieszka Slawinska, de Julie Goussot et d’Eugénie Joneau s’accordent idéalement, claires, colorées et articulées, pour donner vie à ces créatures légères, dépourvues d’âme. Le Marmiton nous réserve deux beaux airs, bien conduits par Claire Péron, « Vaulk, petit père » (début du II) et « Notre prince est tombé gravement malade » (III). Son oncle, garde-forestier est Jacob Scharfman. L’émission séduit par sa clarté, par sa jeunesse, sa distinction à défaut de la franche robustesse qu’appelle la rusticité de l’emploi.

Les chœurs féminins se développent amplement dans les actes aquatiques. L’unique chœur mixte est réservé pour la fête au château. La précision, les couleurs, la projection sont bien restituées. Pas de danse pour le ballet du 2e acte, que Dvorak voulait confier à six couples de danseurs en alternance, l’action y gagne. Toujours les riches et amples pages orchestrales trouvent une traduction scénique convaincante : l’orchestre de Dvořák dit tout. Même si l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg n’est pas tchèque, et cela s’entend, ses bois et ses cors sont admirables, sans qu’aucun pupitre ne démérite. La direction d’Antony Hermus est attentive à chacun. Les échos de la danse, les bouffées de passion sont rendus avec justesse. La partition trouve ici son souffle. Cependant elle est quelque peu dépourvue de la magie attendue. La balance entre la fosse et le plateau dessert parfois le chant, dans les passages chargés de mystère et de poésie. Pourquoi réserver les nuances les plus ténues à l’introduction du duo final ? Le réglage sera affiné pour les prochaines représentations, n’en doutons pas.

Un spectacle fort, riche de sens, abouti, qui ne peut laisser indifférent. Il doit bien y avoir encore quelques places à Strasbourg ou Mulhouse… sinon, rendez-vous à Limoges lorsque la production y sera reprise. Souhaitons qu’une captation soit réalisée qui permette au plus grand nombre de partager le bonheur des auditeurs de sa création.

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La librettiste, Flora Verbrugge, formée chez Mnouchkine et Strehler, est spécialiste du répertoire pour la jeunesse. Elle reprend ici le pêcheur et sa femme, fable qui résonne étonnamment avec les questionnements et les errements de notre époque. Une famille sans domicile vivote en bord de mer. Le fils, Jacob – personnage ajouté à l’histoire originale pour une identification plus directe avec le public – pêche un jour, non un ange, mais un poisson magique qui exauce ses souhaits en échange de la vie sauve. Sous l’influence des parents, les désirs, d’abord fort humbles (une paire de chaussures pour ne pas aller pieds nus, une couverture, un lit…) deviennent de plus en plus excessifs: La petite maison se fait château avant qu’une armée de domestiques ne soit convoquée pour s’en occuper. Puis la famille exige des vacances au bout du monde pour se reposer d’être des « personnes privilégiées » comme le dit la mère. Finalement, écoeurée par ce monde plein d’importuns, la famille exige « un monde pour elle toute seule ». A chaque souhait, le poisson s’affaiblit, s’amaigrit tandis que la mer devient plus tempêtueuse jusqu’au tsunami final.

Respectant la trame du conte, le livret fait de cette famille une métonymie de l’humanité qui demande toujours plus à la nature. La scénographie de Sandra Pocceschi et Giacomo Strada – signant également la mise en scène – illustre clairement le propos : A Jardin, un ponton devient lit, table de fête ou tapis à bagages d’aéroport ; au sol et en fond de scène, un écran permet d’évoquer le rivage et la mer. S’y projettent les belles animations aquarellées d’Alessandro Randi ; seul le poisson jure un peu avec l’esthétique choisie. L’écran devient transparent à l’occasion, permettant de placer les artistes dans l’image ; la scène en est ainsi poétiquement animée.

© Klara Beck

Sur scène, deux artistes se donnent la réplique. Claire Péron , membre de l’Opéra Studio de l’OnR, incarne le jeune Jacob, sa mère ainsi que la voix du poisson. Son mezzo clair jouit d’une émission très naturelle. Les aigus pourraient parfois être plus souples, la projection plus ample, mais cela est compensé par focus et diction, excellents l’un comme l’autre. Les passages à capella sont particulièrement opportuns et réussis, en revanche plus de couleurs dans l’interprétation permettrait de mieux identifier la transition d’un personnage à l’autre.

La jeune chanteuse est accompagnée d’un percussionniste remarquable – Pierre-Loïc Le Bliguet – qui endosse à l’occasion le rôle du père. Il parvient à camper des atmosphères variées, notamment par un très beau travail de nuances. C’est lui qui prend la parole au début du spectacle pour inviter les enfants à participer en imitant à cinq reprises le bruit de la mer au cours de la séance. Entre marimba, chime, cymbale, caisse claire et piano à bouche, son instrumentarium varié sert la belle partition de Leonard Evers. Evocatrice, moderne tout en restant mélodique, cette dernière évoque l’univers d’un Menotti et sert parfaitement le propos sans rebuter la jeune génération par trop de dissonances. Les instruments occupent plus d’un tiers de la scène, à Cour. Ils participent même du décor lorsqu’ils se transforment en limousine, une cymbale devenant alors un volant tout à fait crédible.

Un troisième personnage occupe la scène : un robot à taille humaine, tout droit sorti d’un film des années cinquante. Il est la voix off qui tisse le fil de l’histoire, un effet assez superflu à vrai dire qui plombe visuellement l’ensemble en ajoutant un décalage esthétique peu convaincant. Le travail de projection montre la mer chaque fois plus grosse, le poisson plus affaibli ; engloutit le paysage sous les valises ou les sacs poubelles. Il aurait suffi à faire passer le message d’une humanité égotiste, avide de consommation, boulimique de biens et de distractions, au détriment du bien commun.

Certes le spectacle souffre de quelques longueurs : les rencontres réitérées de Jacob et du poisson pour de nouvelles doléances, chaque fois plus délirantes, auraient gagnées à être moins nombreuses et partant, moins répétitives. Après quarante cinq minutes de spectacle, la salle s’agite et perd en concentration. Mais proposer ainsi une critique du capitalisme industriel et de son obsession de la croissance pour en brosser les conséquences néfastes (catastrophe écologique, dénaturation de l’être et détérioration du lien social comme l’annonce la note d’intention du programme) ; tout cela pour un auditoire de jeunes enfants, voilà une gageure remarquablement relevée.

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*Membres du jury
Directeur général de l’Opéra de Marseille et du Théâtre de l’Odéon Maurice XIBERRAS – Présidente du jury Renée AUPHAN – Président du CFPL et conseiller artistique de l’Opéra Grand Avignon Raymond DUFFAUT – Journaliste Roselyne BACHELOT 
Artiste lyrique Béatrice URIA-MONZON – Agent artistique Dominique RIBER – Directeur général de l’Opéra de Rouen Frédéric ROELS -Directeur d’Opera Magazine Richard MARTET – Directeur général du Deutsche Oper de Berlin Christoph SEUFERLE 
Directeur général du Capitole de Toulouse Jean-Jacques GROLEAU

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