Victoire, donc, pour l’Opéra de Saint-Etienne, qui a gagné son pari de présenter un grand Wagner. Victoire remportée de haute lutte, car il a fallu compter avec deux annulations parmi les principaux rôles. Nul ne peut savoir quel chevalier au cygne aurait été Jean-Noël Briend, initialement annoncé, mais son remplacement par Nikolai Schukoff est presque un cadeau des dieux. Le ténor autrichien a non seulement le physique d’un Lohengrin, mais on pourrait dire qu’il unit le meilleur de deux mondes : un allemand impeccable, bien sûr, mais avec une souplesse et une générosité vocales qu’on associe plus spontanément à l’école italienne. Le héros affiche donc une aisance qu’on ne trouve pas d’abord chez l’autre « remplaçant », Laurent Alvaro, qui se substitue à Jean-Philippe Lafont. On se demande d’abord si le baryton a toute l’ampleur nécessaire, on craint des limites dans le grave et même l’aigu semble un peu plafonner, mais les choses s’améliorent peu à peu. Dans d’autres circonstances, peut-être Nicolas Cavallier pourrait-il faire un beau Telramund ; sans avoir la profondeur d’un Gottlob Frick, il possède néanmoins les graves et la majesté d’ Henri l’Oiseleur. Complétant la distribution masculine, Philippe-Nicolas Martin campe un fier Héraut, avec toute l’autorité nécessaire. Quant aux dames, quel affrontement ! Après Rennes, Nantes et Séoul, Catherine Hunold affirme une fois de plus sa totale adéquation avec le rôle d’Ortrud : inutile d’en rajouter, la puissance et l’expressivité de l’interprète suffisent à imposer une présence maléfique, sans avoir besoin de recourir à un quelconque histrionisme. Et cette fois, elle trouve à dialoguer avec une partenaire à sa hauteur, une Cécile Perrin qui semble, elle aussi, faite pour chanter Elsa : totalement investie dans son personnage, maîtresse de la tessiture, y compris dans le grave qui semble d’abord se dérober, elle s’affirme d’acte en acte dans un rôle à sa mesure.

Victoire aussi pour les forces stéphanoises : le chœur, une fois de plus formidablement préparé par Laurent Touche, et dont on admire la force et l’unité, les renforts indispensables s’étant assimilés sans difficulté apparente. Belle réussite en fosse où, passé quelques inquiétudes dans l’ouverture – un certain manque de transparence des cordes ou d’ensemble chez les cuivres –, la direction animée de Daniel Kawka dissipe toute réserve et conduit irrésistiblement l’œuvre jusqu’à son dénouement.

La chose est donc sûre, si jamais l’on en avait douté : nous reviendrons à Saint-Etienne, car même si le répertoire allemand n’est pas à l’affiche la saison prochaine, d’autres victoires du même genre sont sans doute à prévoir.

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Le rôle d’Aïda nécessite une voix et un physique. Cécile Perrin, fort mal habillée par Katia Duflot, paraît plus Élisabeth de Valois en visite chez les pharaons que la princesse-suivante d’Amnéris. Mais de l’héroïne malheureuse, elle a le style vocal, jusqu’à l’extrême. Puissance et rigueur musicale, finesse de l’interprétation et nuances, elle arrive à une épure rarement entendue. La voix, dont elle joue avec art, est parfaitement adaptée à ce que souhaitait Verdi, sans passage, pleine et ronde des extrêmes graves aux extrêmes aigus. Qui aujourd’hui, sur la scène internationale, est capable de sons filés aussi impalpables, sans aucun trucage technique ? Qui aujourd’hui peut atteindre et tenir aussi longtemps l’Ut de l’air du Nil, laissant les spectateurs sous le charme indéfinissable d’un art à son sommet ?

Cécile Perrin © François Pinson

Face à elle, Aude Extrémo n’a ni le physique ni les moyens d’une « mezzo verdienne », mais elle assure avec talent le rôle impossible d’Amnéris dans lequel on a pourtant entendu les plus belles voix du monde. Grande amplitude vocale, voix chaude et ronde sur toute la tessiture avec seulement une petite baisse de tonus dans le moyen médium, elle plante le personnage avec aplomb, et est une des rares Amnéris à chanter toutes les notes de la partition. Son autorité lui permet de briller, notamment dans la première partie du quatrième acte, où elle fait face aux prêtres avec énergie. Seul petit bémol, le trio du premier tableau du premier acte où sa position en fond de scène s’est assortie d’une baisse de puissance vocale, couverte par Aïda et Radamès.

On avait tout de craindre de Carl Tanner, dont la réputation de ténor criard paraissait bien établie. Or, à part la note finale du « Celeste Aida », jetée plus que chantée, la surprise est de taille. Bien sûr, à l’image de nombre de ses confrères, il n’a toujours pas l’air de comprendre ce qu’il chante, et est bien plus souvent planté, ventre en avant, que mobile et attentif aux autres, sauf dans la scène finale. Mais la voix a considérablement muri, avec une rondeur et un côté barytonant en même temps que des aigus rayonnants, ainsi qu’une couverture parfaitement maîtrisée. Changement de technique et/ou de professeur de chant ? Quoiqu’il en soit, le résultat est fort séduisant, et donne envie de le réentendre dans un autre rôle.

Enfin, l’Amonasro de Tito You complète parfaitement le quatuor des rôles principaux, ne serait sa propension, en guise de tout jeu de scène, à tendre son bras droit. Mais d’un autre côté, cette sobriété – voulue ou non – lui permet de débarrasser le personnage de tout artifice, et de ne pas le sur-jouer. La voix et le style sont bien adaptés, la puissance est également bien ajustée à celle de ses partenaires, et l’autorité de ce roi « venu d’ailleurs » est ainsi parfaitement affirmée.

Ludivine Gombert s’est fait une spécialité du rôle de la grande prêtresse, qu’elle chante à la perfection, mais il ne faudrait pas la cantonner dans cet emploi, car elle vaut beaucoup mieux, comme elle l’a montré récemment en Desdemona. Un excellent roi d’Égypte (Jérôme Varnier) d’une haute volée assortie à sa stature, un Ramfis (Wojtek Smilek) plutôt convaincant malgré une voix pas toujours parfaitement assurée, et un messager (Rémy Mathieu) tout guilleret après les centaines de kilomètres accomplis d’une traite – on est loin du tableau « Les Porteurs de mauvaises nouvelles » de Lecomte du Nouÿ – contribuent au parfait équilibre de la distribution. Les chœurs sont tout juste honorables vocalement parlant, mais inadmissibles scéniquement, minaudant et prenant des airs et des mines pour se congratuler comme cela se faisait dans les théâtres de province il y a bien longtemps. En revanche, une grande part de la réussite de la représentation revient au chef Paolo Olmi et à sa battue précise et nerveuse, toujours en parfaite adéquation avec les tempi indiqués sur la partition, dirigeant un orchestre National d’Île-de-France en grande forme.

Rien de particulier à ajouter à ce qui a été écrit par Maurice Salles concernant la mise en scène de Charles Roubaud déjà présentée à Marseille en 2013 avec les astucieux décors vidéo d’Emmanuelle Favre et les bien médiocres costumes de Katia Duflot, le tout fort bien éclairé par Philippe Grosperrin.

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A Metz, le pari est en grande partie gagné grâce à une belle équipe de chanteurs. Si Michele Govi manque parfois un peu de puissance dans le grave et surtout de cette autorité de meneur de jeu qui font les grands Schicchi, le baryton sait conférer une certaine dignité blessée à son homonyme du Tabarro. A ses côtés, Francesca Tiburzi étonne d’abord par un timbre très sombre – on croirait presque une mezzo fourvoyée dans Giorgetta – mais la voix s’épanouit bientôt et maîtrise admirablement les paroxysmes voulus par Puccini pour l’éloge de Belleville ou l’expression de son amour pour Luigi. Celui-ci trouve en Florian Laconi un titulaire de choix, doté de toute la vaillance nécessaire pour surmonter un orchestre véhément ; son Rinuccio s’impose également par l’aplomb indispensable à ce rôle qui appelle en réalité un chanteur de premier plan. Suor Angelica exige aussi des interprètes à la hauteur : après sa Turandot ici même, on attendait Cécile Perrin au tournant. La première impression désarçonne, car on retient surtout un médium sourd et cotonneux d’où émergent des notes extrêmes bien plus nettement dessinées. Et peu à peu, l’artiste s’échauffe et le livret l’arrache à une placidité sans doute calculée, d’où une métamorphose en héroïne incandescente qui embrase tout sur son passage et emporte une totale adhésion. Seule à participer aux trois actes, Marion Lebègue n’a peut-être pas encore toute la démesure nécessaire à la monstrueuse Zia Principessa, malgré une belle égalité de timbre sur toute la tessiture ; la Tinca ne lui pose évidemment aucun problème, mais c’est surtout le rôle en or de Zita qui lui permet de s’imposer avec une maîtrise enviable pour une artiste encore en début de carrière. Suor Genovieffa d’une candeur d’enfant, Maria Bochmanova a de bien jolies couleurs dans sa voix, mais son italien est perfectible, avec des consonnes doubles insuffisantes et une tendance à fermer des voyelles qui devraient être ouvertes. Antoine Normand n’a finalement pas tant que ça à chanter, mais se confirme une fois de plus comme un de nos meilleurs ténors de caractère. Tout autour de ces solistes « extérieurs » s’affaire toute une troupe de solistes « maison » issus du Chœur de l’Opéra de Metz : le très sonore Andrey Zemskov, la voluptueuse Aurore Weiss, la majestueuse Marie-Emeraude Alcime ou le caverneux Thomas Roediger. A la tête d’un Orchestre national de Lorraine dont les cordes ne semblent pas toujours parfaitement ensemble, José Miguel Pérez-Sierra est attentif à respecter l’atmosphère propre à chacune des trois parties.

 © Arnaud Hussenot – Opéra-théâtre Metz Métropole

Pourtant, le Trittico ne repose pas que sur sa musique, et il faut aussi que le spectacle relève le défi de trois atmosphères aussi différentes que possible. Faut-il pour autant que la mise en scène cherche à y introduire une unité ? Paul-Emile Fourny a fait le choix d’unifier les trois actes par une rigole courant le long de la rampe, avec l’eau comme fil conducteur de la soirée, non sans quelques entorses au livret, dans un décor allant de la nudité totale (Suor Angelica) à l’encombrement (Gianni Schicchi) en passant par le dépouillement compensé par un arrière-plan évocateur (Il tabarro). Une vue de Notre-Dame situe clairement l’action de la première partie, avec une passerelle qui monte et descend sans raison apparente, et c’est en lui maintenant la tête dans l’eau que Michele tue Luigi. Le couvent alterne ensuite rigueur des nonnes en rang d’oignon et récréation où les novices trempent allègrement leurs gambettes dans un ruisseau, avant que la Zia Principessa débarque sur deux cannes, sorte de gigantesque araignée ; Angelica revoit le passé et son enfant dans une sorte de rêve, avant de se suicider grâce à l’eau du premier plan, soudain empoisonnée. Pour Gianni Schicchi, on se retrouve dans « la cave d’un brocanteur accessible par les égouts ». La famille de Buoso Donati est digne du film Affreux, sales et méchants, et Schicchi tranche presque par son élégance lorsqu’il arrive dans ce taudis où, comme tous les autres visiteurs, il doit se chausser de bottes en caoutchouc pour emprunter la susdite rigole. Les gags se font ici lourds, répétitifs et bruyants, souvent sans grande pertinence (pourquoi transformer la lecture du testament en discours hitlérien ?), mais on saluera la performance des chanteurs auxquels est infligé le total look Deschiens, avec mention spéciale à Florian Laconi, Rinuccio transformé en imbécile heureux, au pantalon en tergal remonté jusque sous les aisselles.

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Au fil des saisons lyriques, l’Opéra de Rouen Haute-Normandie a su attirer de nouveaux publics et acquérir un rayonnement qui s’étend au-delà de l’agglomération rouennaise. Ses principaux atouts ? Une programmation éclectique ; un orchestre* créé et formé pendant douze ans par Oswald Sallaberger, chef charismatique d’envergure internationale ; la présence en résidence du Chœur Accentus dont l’excellence n’est plus à démontrer. Cette représentation de Fidelio en apporte la confirmation.

Par la beauté d’une partition, testamentaire et charnière à la fois, que Beethoven n’a cessé de reprendre et d’enrichir entre 1805-1814, ce singspiel, sorte de tragi-comédie exaltant l’amour conjugal, occupe une place à part dans l’histoire de l’opéra et continue a être l’objet de bien des controverses. Sa complexité musicale, son livret multiforme à mi-chemin entre conflit politique et tragédie intimiste teintée de comédie, lancent un véritable défi tant aux metteurs en scènes qu’aux interprètes. Quelle que soit la version adoptée, il est rare de parvenir à fusionner musique et théâtre de manière totalement satisfaisante.

La mise en espace de Marguerite Borie, assistée de Fabien Teigné pour une scénographie lisible, économe en mobilier, et avec des costumes basiques, offre au public du Théâtre des Arts un concert spectacle de bon niveau. De décor à proprement parler, point. Un dispositif scénique agencé sur plusieurs niveaux permet d’exploiter les possibilités du plateau et des cintres afin de soutenir l’action dramatique sans distraire de la musique et du chant ; les entrées et les sorties des chanteurs sont efficacement réglées ; les scènes parlées s’intègrent naturellement dans une proximité avec l’orchestre, impossible à obtenir quand les musiciens se trouvent dans la fosse.

Au service de cette œuvre lyrique à l’instrumentation magistrale, il n’est pas malvenu que l’orchestre tienne la vedette. Animé par le souffle de son chef, il brille ici de tous ses feux sonores dans une chaude lumière mordorée qui le transforme en un gigantesque organisme de braises incandescentes. Avec l’expressivité d’un violoniste virtuose qui aurait troqué son archet pour la baguette — ce qui est d’ailleurs le cas —, la direction d’Oswald Sallaberger épouse avec une énergie soutenue les subtiles richesses harmoniques de la partition. Les larges volutes dessinées par ses bras maintiennent étroit le contact avec instrumentistes et chanteurs. Et, il faut bien reconnaître que cette conduite fervente et dansante participe au spectacle. Particulièrement mémorable, l’ouverture de Léonore III est exécutée dans une salle plongée dans le noir derrière un rideau translucide qui se lèvera sur l’introduction symphonique précédant l’apparition de Florestan pour son air déchirant « Gott ! Welch Dunkel hier ! ».
 

Vocalement, la distribution est équilibrée. Grâce à une direction d’acteurs attentive aux détails, l’engagement dramatique de chacun contribue à rendre la représentation vivante. La scène d’introduction entre Olivia Doray (Marcelline) et Xin Wang (Jaquino) dans la tradition mozartienne, ne manque pas de charme. La soprano possède une voix fraiche bien timbrée ainsi qu’une émission franche et souriante, tandis que le ténor s’acquitte avec aisance de sa partie d’amoureux éconduit. La basse belge Patrick Bolleire possède la voix idéale pour chanter Rocco sans faillir, mais son interprétation est assez plate, surtout si on la compare à celle du tonitruant Gidon Saks qui brûle les planches et fait pleuvoir les décibels dans le rôle du méchant Don Pizarro.
 
Il faudra attendre le deuxième acte pour que la Léonore de Cécile Perrin s’affirme. Dans les premières scènes, sa voix au timbre plutôt monochrome et manquant de projection est en général couverte par celle de Marcelline. Les graves sont quasi absents, les aigus tirés et le travesti ne lui sied guère. Il faut dire que le costume dont elle doit s’affubler — durant la première ouverture, on la voit, en arrière-plan, se coiffer d’une casquette et enfiler une vareuse sur sa longue robe noire — n’aide pas à faire d’elle un Fidelio crédible. Cependant, dès qu’elle peut se laisser porter et inspirer par le lyrisme de son partenaire, le ténor allemand Wolfgang Schwaninger, Florestan à la diction impeccable, la soprano parvient enfin à se montrer émouvante. Le célèbre duo d’amour des retrouvailles « O namenlause Freude ! » peut alors mener au somptueux chœur des prisonniers pour aboutir, non sans circonvolutions beethoveniennes, à l’hymne éclatant où toutes les voix s’unissent afin de célébrer la femme capable de sauver son époux.

* L’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie est aujourd’hui placé sous la direction musicale de Luciano Acocella

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Cette option n’est pas la seule qui nous paraisse discutable dans la « première grande mise en scène » de Mireille Delunsch. Le choix d’enchaîner les tableaux, sans le moindre temps mort, nuit autant à la lisibilité qu’à la respiration de l’œuvre. La représentation de l’exécution de Blanche sur le plateau déserté, comme dans un rêve  (celui de Sœur Constance, on suppose), va à l’encontre du livret qui veut que la jeune carmélite « émerge de la foule ». Ce contresens est l’une des raisons pour lesquelles l’ultime tableau laisse plus insensible que de coutume. L’autre raison tient à une direction musicale dont l’insuffisance ne se limite malheureusement pas à la scène de la guillotine. Pâte sonore en miettes, cuivres en déroute, bois verts comme une Granny Smith, équilibre instable des volumes, l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, sous la baguette de Nader Abassi, ne montre pas son meilleur visage. Une Deuxième Prieure en berne – Cécile Perrin –, une Sœur Constance – Hélène Le Corre – dont la flamme brûle d’un feu trop modeste pour rayonner, quelques seconds rôles en deçà… La messe serait-elle dite ?

Non, n’allons pas trop vite en besogne. Tous d’abord chantent un français qui autorise à ne pas lire les surtitres. Geraldine Chauvet, ensuite, propose un portrait de Mère Marie plus complexe que celui de la religieuse intégriste à laquelle on a trop souvent droit. La voix s’épanouit dans l’aigu ; le chant y gagne en impact ce qu’il y perd en poids. Xavier Mas et Sophie Marin-Degor enfin composent un couple fraternel proche de l’idéal. Voilà un Chevalier de La Force qui a l’élégance de son rang et négocie sans s’égosiller, ni abuser du falsetto les notes les plus élevées de la partition. Depuis les représentations tourangelles, la soprano a adouci les contours de son interprétation. La voix épouse avec toujours autant de naturel l’intégralité de la tessiture mais, moins tranchante, cette Blanche n’en apparaît que plus sensible, et donc plus crédible. Résultat : le duo entre le frère et la sœur au deuxième acte atteint une intensité rare. Dans ce passage que Poulenc voulait chanté à gorge déployé, comme dans un opéra italien, les notes sont des armes que l’on fourbit ; le tapis de cierges délimite le champ de bataille, à juste titre cette fois ; les voix se cherchent, s’esquivent ou s’affrontent sans jamais se mêler ; les mots, durs et tendres, s’habillent de sens ; les répliques font mouche ; les coups portés blessent davantage que les coups reçus ; les cœurs saignent. Et c’est là que l’on sort son mouchoir.

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C’est, en accord avec la mise en scène, le tour de force de Mireille Delunsch⁽¹⁾ – et ce qui la rend unique dans ce rôle – de suggérer sans imposer, de provoquer le malaise « naturellement ». C’est ainsi que sa gouvernante se laisse glisser dans la spirale infernale. Maternelle et menaçante, douce et cruelle, limpide et trouble à la fois, elle semble encore plus accomplie que chez Bondy car plus ambigüe. La nature foncièrement lyrique de la voix, les couleurs vitriolées qui ailleurs desservent la chanteuse (on pense à certaines de ses héroïnes mozartiennes) achèvent l’identification et la portent au plus haut.

Dans une moindre mesure – le rôle n’a pas la même ambivalence – la Mrs Grose d’Hanna Schaer se montre idéale, même si le contraste avec le soprano de Mireille Delusnch semble à peine assez marqué. Tout comme paraissent à peine assez différenciées les voix des deux enfants : Morgane Collomb, inquiétante à souhait dans une composition très « famille Adam », et, Louis-Alexander Désiré, un « incroyable talent(2) » à la musicalité infaillible mais en mal de perversité.

Moins attendue et par voie de conséquence d’autant plus stupéfiante, Cécile Perrin sait user de ses inégalités de registre et de ses duretés pour composer une Miss Jessel à donner le frisson, d’un diabolisme acharné, qui tire la couverture du mal à elle au détriment du Quint de Paul Agnew, bien chantant – les sinuosités vocales du rôle le trouvent dans son élément – mais trop sommaire, trop sain, trop simple pour être visqueux.

Parmi tous les partis-pris possibles, Jane Glover, abusée sans doute par l’intimité de la salle, choisit celui de la violence au détriment de la nuance. Sa lecture implacable va à l’encontre de l’interprétation ouverte du metteur en scène et des interprètes. Dommage. Après Bondy et Harding, nous tenions là sinon, à un bémol près (le Quint de Paul Agnew) une nouvelle référence.

(1) Lire aussi l’interview de Mireille Delunsch sur sa propre vision du rôle

(2) Louis-Alexander Désiré a été révélé par l’émission de M6 « Incroyable Talent »

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