Le livre de Felice Romani, déjà auteur de celui d’Il turco in Italia, puise dans tous les poncifs du genre. Au 17^e siècle, Contanero offre sa fille Bianca en mariage à Capellio pour sceller la réconciliation entre les deux familles ennemies depuis toujours. Mais la jeune femme refuse d’obéir à son père car elle est éprise du général Falliero. Ce dernier, capturé alors qu’il sortait de l’ambassade ennemie, est opportunément accusé de trahison, condamné à mort puis finalement innocenté grâce à l’intervention de Bianca. Les deux amants pourront alors convoler en justes noces avec la bénédiction de leurs anciens ennemis. Derrière ce rapide résumé, passent en ombres chinoises Tancredi ou encore I Capuleti e i Montecchi mis en musique par Bellini sur un livret du même Romani. Rien de nouveau donc sous le soleil thématique de l’opéra du primo ottocento.

Les Milanais n’apprécièrent que modérément un ouvrage qui, avec ses ornementations délirantes, leur semblait appartenir à une esthétique révolue. Déjà le souci de vérité dramatique commençait de poindre ; l’écriture de Rossini « qui vise à l’idéal et non à l’imitation du réel »*, s’éloignait du goût de l’époque. Bianca e Falliero n’en fit pas moins un petit tour d’Europe avant de tomber dans l’oubli jusqu’en 1986, date à laquelle l’œuvre fut exhumée à Pesaro, avec Katia Ricciarelli, Marilyn Horne et Chris Merrit dans les rôles principaux, sans susciter le réveil escompté. L’enregistrement de cette résurrection fait toujours référence. Vingt ans après, Pesaro remettait le couvert avec une distribution moins à même de triompher des embuches de la partition : Daniela Barcellona, Maria Bayo et Francesco Meli alors baritenore rossinien avant sa conversion douteuse en lirico spinto verdien (cf. Aida cet été à Salzbourg). DVD et CD sous le label Dynamic témoignent d’une version qui ne restera pas dans les annales.

En 2015, Bad Wildbad relevait à son tour le défi. Maurice Salles nous relatait alors les affres d’une mise en scène absconses sauvée par une distribution « honorable ». Commercialisé aujourd’hui par Naxos, l’enregistrement des représentations des 18, 24 et 26 juin confirme cet avis*, à quelques broutilles près. Kenneth Tarver, par exemple, s’il pouvait faire illusion dans la salle, ne correspond pas en termes d’héroïsme à ce que l’on attend de Contareno, ciselé ici dans un métal trop léger. L’autorité dans le grave devrait importer autant que l’agilité dans l’aigu pour caractériser ce père despotique.

La tentation de la paraphrase affleure sinon lorsqu’il s’agit de passer en revue le reste de la distribution. Plus que les mérites certains de chacun – et surtout de chacune, l’essentiel de la partition reposant sur les épaules de Cinzia Forte (Bianca) et Victoria Yarovaya (Falliero) confrontées à des rôles dont les deux chanteuses parviennent à surmonter les multiples périls – c’est la cohésion de l’ensemble que l’on retient, portée par la direction d’Antonino Fogliani. Avec pour seul bémol le choix incongru d’un piano forte relevé à propos par notre confrère*, le discours s’écoule sans que jamais le rythme – composante essentielle à la parole rossinienne – ne sacrifie à une quelconque agitation ou ne prenne l’avantage sur l’afflux mélodique et la couleur de l’orchestre – autres éléments de syntaxe nécessaires à Rossini.

Ainsi interprété en une de ces conjonctions indispensables à l’alignement des planètes musicales, le quatuor « Cielo, il mio labbro ispira » prend tout son sens. Stendhal le considérait comme l’une des créations les plus réussies de Rossini. L’écriture, effectivement remarquable de cet ensemble conforte la question liminaire : pourquoi Bianca e Falliero n’est-il pas davantage considéré alors qu’aujourd’hui les opéras sérieux du compositeur, défendus par des artistes désormais rompus au style de cette musique, ne sont plus interdits de répertoire ? Sans apporter une réponse à cette interrogation légitime – ce qui est d’une certaine manière preuve supplémentaire de son intérêt –, ce nouvel enregistrement vient occuper une position respectable au sein d’une discographie maigrelette. 

* « La griserie du bel canto », compte rendu par Maurice Salles de la représentation de Bianca e Falliero le 18 juillet 2015 à Bad Wildbad

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Matija Mei (Taddeo) Daniele Caputo (Ali) Laurent Kubla (Mustafa) et Marina Viotti (Isabella) © Roxana Vlad

Aucune perplexité en revanche sur la distribution, au moins pour le public, qui  fête tout le monde, peut-être porté à l’indulgence par l’euphorie que diffuse l’œuvre, dans l’enchaînement rigoureux de sa mécanique comique. Pourtant, en Lindoro, Gheorghe Vlad, que nous avions apprécié l’an dernier dans Adelaide di Borgogna, se révèle ici franchement décevant, avec une émission serrée et une voix qui va du blanc au nasillard, à se demander s’il est malade et ce qu’il a pu faire depuis lors. Mais les autres, en effet, passent l’examen haut la main. Daniele Caputo campe un Ali très présent, curieux et empressé ; sans être inoubliable la voix sonne bien et l’émission est franche. Silvia Aurea di Stefano nourrit Zulma d’un tempérament nerveux qui en fait la gardienne vigilante de sa maîtresse Elvira. Celle-ci a le charme et la drôlerie de Sara Blanch, aux aigus déliés et qui pleurniche à ravir. Matija Mei, baryton-basse déjà remarqué l’an dernier, a fait des pas de géant dans le contrôle de l’émission et l’aisance scénique, son Taddeo est digne d’une grande scène, on en est très heureux pour lui. Le Mustafa de Laurent Kubla est peut-être plus impressionnant par sa stature que par sa voix, mais la combinaison des deux avec une volonté manifeste d’entrer dans le jeu comique rendent sa composition très honorable. Marina Viotti, enfin, habite Isabella de tout son charme. Fille du regretté chef d’orchestre, elle a été nourrie de musique depuis son enfance et c’est peut-être l’explication, s’il en faut une d’une exacte musicalité, qualité principale d’une interprétation où la vis comica est toujours accompagnée d’une grâce délicieuse. Seule ombre au tableau, un dernier aigu crié, qui altère in extrémis une prestation sans défaut. Cerise sur le gâteau, l’orchestre se montre à son meilleur, les cors sont sans reproche, et José Miguel Pérez-Sierra obtient des effets de transparence et d’écho qui font déjà de l’ouverture une entrée de fête. Musiciens et chef prennent justement leur part du triomphe décrété par le public, triomphe auquel sont justement associés Silvano Zabeo, pour son continuo disert et narquois, et les choristes, qui sont restés vaillants malgré les projecteurs. Décidément cette Livournaise émoustille toujours autant à Bad Wildbad !

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Si certains des lecteurs se souviennent comme nous avec accablement de la dernière production de l’œuvre à Pesaro, autant dire tout de suite qu’à Bad Wildbad non plus  la mise en scène ne nous a pas convaincu. Antonio Petris reprend des procédés dont il usait déjà dans Adélaide di Borgogna, comme les images vidéo. Certaines représentent des détails architecturaux de Venise, avec des cadrages recherchés, mais d’autres, qui leur succèdent sans solution de continuité, restent énigmatiques, tout comme le sont les deux mannequins de vitrine censés représenter successivement l’un Falliero et l’autre Bianca. Quel cinéphile amateur du genre ne serait tenté, en voyant le premier dans sa combinaison moulante rouge,  de s’exclamer : « Fantomas ! » ? Enigmatiques encore les gesticulations demandées aux choristes, dont on n’a pas compris leur rapport avec les paroles chantées. Comme le chœur d’entrée semble composé de fêtards en tenue de soirée errant dans un musée aux murs couverts de cadres dorés  d’où sortiront Contareno et Capellio – le procédé est loin d’être neuf – faut-il comprendre que l’œuvre entière est une vision sortie des brumes de leur ivresse ? Laissons là ces mystères et venons-en à l’essentiel.

Ce n’est pas un secret, le budget du festival de Bad Wildbad est exigu, rapporté à d’autres. C’est pourquoi on s’émerveille, année après année, du flair avec lequel sont composées des distributions souvent excellentes, toujours honorables. Cette année encore, le ticket est gagnant à l’arrivée. Les choristes de la Camerata Bach de Pozen sont bien préparés comme à l’accoutumée et leur engagement supplée efficacement l’exigüité de l’effectif. Chez les solistes, Artavazd Sargsyan est sobre et efficace comme messager ou chancelier, et on regrette pour Marina Viotti que le rôle de Costanza, la suivante de Bianca, soit, comme à Pesaro, réduit comme peau de chagrin. Laurent Kubla, en Doge, impressionne autant par sa taille que par sa voix. En Capellio, la basse Baurzhan Anderzhanov fait montre tout à la fois d’autorité et de sensibilité, exprimant à la fois son poids social, sa maturité psychologique et son attention à Bianca en tant que personne et non simple objet de convoitise, aussi bien par une voix qui module son volume et sa couleur que par une tenue scénique à la fois retenue et expressive. Sans nul doute un artiste à suivre. Son ennemi, le père abusif, semble a priori  excéder les moyens de Kenneth Tarver, dont l’image de tenore di grazia est tenace. Ce serait pourtant une erreur grossière de s’y arrêter : le temps a enrichi la voix d’harmoniques graves sans rien lui faire perdre de son étendue vers le haut, et le chant a conservé son élégance aristocratique sans pour autant manquer du mordant nécessaire ici dans ce rôle de manipulateur dont la colère s’éveille vite si on résiste à sa volonté. La composition est donc particulièrement réussie puisqu’elle a la virtuosité requise mais évite à juste titre les accents d’un réalisme inapproprié. C’est aussi le cas de la Bianca de Cinzia Forte, qui réalise une vraie performance puisqu’elle peut soutenir avantageusement la comparaison avec une de ses aînées plus glorieuse, sur laquelle elle l’emporte par la tenue des aigus et la fermeté de la diction. Sans doute pourrait-on trouver les premières agilités laborieuses, mais passés ces quelques instants la voix s’affermit, s’éclaire, et le parcours du combattant qui attend l’interprète, jusque dans les graves inattendus, est effectué victorieusement, tout en conservant la fragilité apparente du personnage, dont la douceur traversée d’élans est exprimée avec mesure et justesse. Son amoureux, antepénultième rôle en travesti, a été confié à Victoria Yarovaya, dont Brigitte Cormier avait loué ici-même la Cenerentola de Rouen. Que dire ? Ce n’est pas facile quand on est bouche bée devant une agilité torrentielle façon Bartoli et une extension vocale digne de la Horne. On reste médusé par la sûreté avec laquelle elle monte et descend les échelles vocale, enchaîne trilles, ports de voix et lance avec arrogance des éclats qui se résolvent sans couture en piani d’une suavité qui grise. Ses da capo sont des tourbillons vertigineux et cette détermination vocale va en outre de pair avec un aplomb scénique qui ne laisse rien à désirer. Comment lui résister ? Le public explose à la fin de sa grande scène de l’acte II.

Antonino Fogliani dessine dès l’ouverture un projet où un dynamisme fort, voire tranchant, laisse s’épanouir un lyrisme qui caresse l’oreille et attendrit l’âme. Il anime sans la moindre défaillance une progression rythmique dont les battements sont ceux du cœur des victimes des injustices, peuple témoin impuissant, héros inexplicablement méprisé, héroïne égoïstement sacrifiée et donne aux scènes d’ensemble un souffle et une grandeur qui soulèvent.  La musique vibre sous sa direction de toutes les émotions que le chant s’interdit, sans pour autant chercher les effets ou les grossir, et c’est loin d’être facile avec des instruments dont l’intensité sonore est largement supérieure à celle que connut Rossini. Petit regret, le choix pour le continuo des récitatifs secs d’un piano de facture nettement plus tardive (1849) dont la sonorité se fond admirablement dans l’orchestre mais nous a semblé à découvert un peu saugrenue, malgré l’incontestable  talent de Silvano Zabeo. Rien à déplorer du côté des cors et comme la remarquable flûtiste les musiciens de l’orchestre Virtuosi Brunenses ressemblent ce soir au bon souvenir que nous avions d’eux. Quelqu’un crie « bis ! », dans l’ébullition des saluts. On n’en voudra pas aux artistes de n’avoir pas assouvi la demande : ils venaient de relever en vainqueurs un défi a priori démesuré. Encore deux représentations, ivresse garantie !

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Adelaide di Borgogna appartient à ce courant « moyenâgeux » à la mode au début du XIXe siècle qui s’inspire de la littérature ancienne ou de l’histoire lointaine, en l’espèce celle d’Adelaide, la veuve de Lotaire, roi d’Italie. Son meurtrier présumé, Berengario, veut la contraindre à épouser son fils Adalberto pour se rendre maître du royaume. Pour leur échapper elle se réfugie  dans une forteresse où elle est assiégée. Elle demande alors à l’empereur Ottone sa protection. Au terme de péripéties contrastées, les méchants usurpateurs seront vaincus, le droit sera restauré et Adélaide épousera Ottone.

La composition  musicale épouse la succession des scènes d’affrontement, en public ou en privé, souvent préparées ou commentées par le choeur, et les scènes d’effusion entre Ottone et Adelaide, intimes ou triomphales, et  se modèle sur le rythme des entrées selon qu’ elles sont martiales, majestueuses ou joyeuses. La musique en fait est si suggestive qu’elle n’en souligne que plus évidemment les carences de la conception scénique. Sans doute faut-il rappeler les contraintes subies, l’exiguïté du plateau et des dégagements, et celle des moyens financiers disponibles qui limitent drastiquement la figuration. Mais il semble surtout que l’imagination ait fait défaut à Antonio Petris, responsable de la mise en scène, des décors et des costumes et artisan d’une transposition « contemporaine » dont on peine à voir l’utilité si ce n’est celui d’un « réalisme » hors du propos rossinien. En remplissant  la scène par une accumulation de mobilier premier prix il s’interdit toute possibilité d’esquisser seulement un défilé ou un cortège. Le comble sera atteint lors d’une bataille de chaises, aussi inefficace que ridicule. Il y avait pourtant matière, avec le lit central ;  devenu couche nuptiale à la fin  pourquoi n’est-il pas exploité en couche funèbre au début ? Gageons qu’une majorité de spectateurs a pour le moins été déconcertée par le tableau d’ouverture, où des soldats torse nu semblent faire l’objet d’attentions ambiguës de la part de dames aux tenues sévères. Il n’est pas sûr que les projections vidéo aient éclairci la situation, car les mêmes éléments du chœur doivent représenter des camps ennemis et leurs costumes composites nous ont semblé saugrenus plus qu’explicites. Relevons malgré tout une sensibilité au texte qui a probablement inspiré par moments la direction d’acteurs, et la volonté de donner du sens à ce conflit pour le pouvoir en faisant d’Adelaïde une chrétienne fervente persécutée par des êtres manifestement sataniques. D’où probablement les éclairages dans les deux dernières scènes, où  Kai Luczak utilise la lumière rouge pour révéler le côté diabolique de Berengario et de son fils, avant de les faire apparaître, blafards, morts en sursis promis à la damnation, d’un effet Grand Guignol garanti.

Gheorghe Vlad (Adelberto) et Margarita Gritskova (Ottone)  © Patrick Pfeiffer

Par bonheur l’interprétation vocale et musicale aide à surmonter la déception, voire l’agacement nés du spectacle. Les chœurs masculins et féminins de la Camerata Bach de Posen sont musicaux et homogènes,  Yasushi Watanabe et Cornelius Lewenberg remplissent efficacement leurs rôles secondaires, et Miriam Zubieta prête sa sensibilité à Eurice en tirant le meilleur parti de son air unique. Le ténor Gheorghe Vlad incarne avec fougue le jeune Adalberto, mélange de fatuité et de candeur, et s’acquitte avec les honneurs des agilités qui lui sont dévolues, en particulier dans son duo avec Adelaide où il ose crânement les varier. Berengario échoit à Baurzhan Anderzhanov, Don Prudenzio remarqué dans Il viaggio a Reims en version de concert ; sa voix profonde trouve ici l’occasion de déployer son ampleur et son agilité, et il sait trouver les accents qui caractérisent le personnage, sans jamais outrer ses moyens. Ekaterina Sadovnika  est la malheureuse en butte à ses manœuvres ; la voix est assez lyrique pour exprimer la douleur, le tempérament suffisant pour trouver les accents de révolte ou de mépris, l’agilité  et la projection sont bonnes, de quoi regretter encore plus vivement les brèves stridences perceptibles dans l’extrême aigu. Non moins remarquable sa partenaire dans le rôle d’Ottone, Margareta Gritskova. Quelques notes graves excessivement poitrinées, quelques voyelles accentuées plus slaves qu’italiennes, mais cette jeune chanteuse a bien des atouts : la voix est homogène, corsée, très longue, agile, l’engagement assez fort pour lui donner le mordant nécessaire et la sensibilité assez vive pour émouvoir dans les échanges amoureux. Son air final, pendant du rondo d’Adélaïde, est un feu d’artifice qui soulève le public. Les ovations seront nombreuses du reste pour l’ensemble des chanteurs, ainsi que pour les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis et Luciano Acocella qui les dirigeait, et c’était justice. Cette première collaboration semble s’être déroulée au mieux, à en juger par la qualité de la prestation d’ensemble et plus particulièrement de celle des bois et des cuivres. Le spectacle a été enregistré et filmé ; la qualité théâtrale étant ce qu’elle est, on peut du moins se réjouir qu’un témoignage conserve la trace d’une exécution vocale et musicale mémorable, nouveau motif de fierté pour Bad Wildbad.

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