Notre confrère regrettait le recours à l’intelligence artificielle pour créer des images, et on ne peut que l’approuver. Force est pourtant de reconnaître à quel point elles sont mises au service du regard que le chef d’orchestre  porte sur l’œuvre. Le sujet en est l’histoire de Deidamia, jeune Grecque qui va passer de l’exubérance amoureuse au désespoir, quand le jeune homme  dont elle s’est violemment éprise va l’abandonner pour partir à la guerre contre les Troyens, où l’attend la mort certaine prévue par les oracles. En vain elle s’opposera aux limiers qui ont retrouvé la trace de leur proie : celle-ci se jettera d’elle-même  dans leur filet, rejetant le déguisement féminin censé la protéger.

L’ ancrage dans le terroir grec, George Petrou le réalise, avec le concours de Giorgina Germanou, qui signe les décors et les costumes, dans les citations des vestiges de Cnossos, mosaïques où s’ébattent des dauphins ou portrait de femme dite « la Parisienne », ou dans le duo d’hommes portant les déguisements de carnaval – peaux de bêtes et harnachement de cloches et clarines – encore en usage à Scyros, le domaine du roi Licomede. Cet ancrage, il est aussi dans le décor du deuxième tableau, une cour où une immense treille ploie sous le poids des raisins que des servantes foulent au pied dans le pressoir installé au centre de l’espace, tandis que les princesses se prélassent et folâtrent, surtout Nerea, car Deidamia est impatiente que son bien-aimé revienne de la chasse.

© Alciro Teodoro da Silva

Il est aussi, cet ancrage, dans l’image de cette place où une taverne accueille les clients, ici des touristes, car c’est cela aussi, la Grèce, un territoire à exploiter et le marketing ne s’en prive pas, du tourisme balnéaire aux voyages culturels en passant par la photogénie des ruines et la vogue des mariages « in ». C’est un groupe de membres du chœur universitaire de Göttingen qui incarne les différents types de visiteurs de la Grèce, des amateurs de soleil aux peintres du dimanche qui vénèrent la moindre colonne, et peut-être aussi les Grecs contemporains en clients de la taverne qui ne voient pas les personnages antiques dont l’existence est le sujet de l’œuvre.

A première vue, l’irruption de ces touristes a quelque chose d’une invasion et semble un défaut d’imagination car le procédé n’est pas nouveau. Mais George Petrou l’utilise astucieusement  pour faire sourire, car ces humains subissent les effets des actions des personnages, tels les peintres dont le chapeau puis les chevalets sont emportés par la colère d’Achille, sans comprendre cette tornade aussi brève que brusque. Il s’en sert aussi pour exposer, clairement mais sans appuyer, avec l’élégance qui le caractérise, l’exploitation de la femme à travers l’épisode de la photo de mode, où une fois son image captée pour être commercialisée, elle est abandonnée et laissée pour compte, dans un parallèle poignant avec le ressenti de Deidamia. Au même thème se rattache la vision sur laquelle s’achève le dévoilement d’Achille : dans le musée où il s’est trahi en ne s’intéressant qu’aux armes ne sont restées que les femmes, désormais dans les vitrines, à la fois prisonnières et trophées.

D’autres séquences subjuguent par l’imagination dont elles témoignent et par la beauté des images produites artificiellement, en particulier la scène ou, dans un air proche de ceux qu’on appelle « airs du sommeil » Licomede semble faire ses adieux à la vie – c’est à peu près ce qu’il chante – et se dépouiller de sa charge en ôtant les bijoux attributs de sa fonction royale. Il semble baigner dans la mer, dont les flots miroitants sont parcourus de leurs hôtes, agitant ses bras lentement comme pour une nage quasi-statique, avant de disparaître dans l’obscurité. Mais ces trésors ne sont pas perdus puisqu’aussitôt survient un scaphandrier qui découvre le coffre et les emporte. On peut y lire, selon George Petrou, une représentation analogique de  Deidamia, dernier trésor des opéras italiens de Haendel, heureusement retrouvés et ramenés à la vie.

Dernier exemple de la maîtrise du metteur en scène, les séquences initiales et finales. Elles ont beaucoup en commun. La première, durant l’ouverture, est un tableau : sous un ciel où roulent sans trêve des nuages d’apocalypse un gisant reçoit les honneurs funèbres, et les lauriers balancés au-dessus de la dépouille indiquent qu’il s’agit d’un héros. Mais soudain le mort s’agite ; il ne s’agissait que d’un rêve, et le rideau de mousseline noire levé et la lumière revenue, on le verra sur le pont d’un bateau qui semble échoué, peut-être l’épave balayée par les flots tempétueux qui avaient succédé au ciel menaçant dans le déluge des images. Il s’agit d’Ulysse, flanqué de Fenice, et vieillard qui fait les cent pas n’est autre que Licomede, le roi de Scyros. Tout est en place, l’opéra peut commencer.

La scène finale se passe devant le rideau de scène. Achille est seul en scène, les autres personnages, invisibles, chantent le chœur final derrière le rideau où sont projetées sans trêve des images illustrant la réalité de la guerre contemporaine, les bombardements, les destructions, les désastres. La séquence est claire : Achille rêvait de la guerre, il en découvre l’horreur, et cela le bouleverse, il titube, porte la main à son talon, la découvre ensanglantée, et il s’effondre, tandis que la musique meurt. George Petrou n’a inscrit aucune injonction sur une banderole, comme trop de metteurs en scène le font, mais le message anti-guerre est évident et semble alors indiscutable.

Une autre fonction du metteur en scène est la direction d’acteurs, et comme leur jeu doit reposer sur ce qu’ils font en musique le chef d’orchestre, merveilleusement secondé par la même équipe de solistes qu’à Wexford,  joue sur le velours. L’œuvre est pourtant délicate à représenter, avec pour le rôle d’Achille la nécessité de trouver un interprète qui puisse porter le travesti sans tomber dans le ridicule, ce qui rendrait peu crédibles les pseudo-tentatives de séduction figurant dans la dramaturgie. C’est peu dire que Bruno de Sà est littéralement éblouissant dans cette gageure. On connait l’étendue phénoménale de la voix, les hauteurs vertigineuses qu’elle peut atteindre, son moelleux, la perfection de ses trilles, son impavidité dans les courses montantes ou descendantes, mais on découvre combien l’acteur a de finesse. Il faut trouver la mesure qui empêche le rôle de déraper vers le trivial, quand Ulysse, dans la pseudo-cour qu’il fait à Achille-Pyrrha, joint le geste à la parole et tente de l’étreindre. Bruno de Sà en fait juste assez pour que cette étreinte semble confirmer l’ambigüité sexuelle attribuée à Achille, et dans les scènes où il doit faire montre de sa féminité pour duper les limiers qui le traquent il en fait juste un peu trop pour confirmer qu’il y a anguille sous roche. On voit mal, dans le panorama des contreténors, qui pourrait faire aussi bien !

Mais ses partenaires méritent autant d’éloges, à commencer par Petros Magoulas, grimé en vieillard encore énergique mais fatigué, dont la voix profonde et les allées et venues expriment l’incertitude, entre le désir de rester fidèle à l’engagement de protéger le fils de ses amis et le sentiment qu’on ne peut pas changer le destin. Fenice, l’autre ambassadeur grec, est campé par Rory  Musgrave, baryton solide dont la robustesse physique forme un contraste réjouissant avec la sveltesse d’Ulisse et va de pair avec la cour « pataude » qu’il fait à Nerea, la compagne de Deidamia. Lui aussi s’acquitte très honorablement des agilités qui lui sont dévolues.

Comme Fenice est différent d’Achille, Nerea est elle aussi en contraste avec Deidamia. Définie comme princesse, on ignore sa filiation. Sarah Gilford l’incarne en femme sensuelle, aussi prête pour des jeux érotiques avec Deidamia, qui se dérobe, que méfiante envers les hommes, telle une Despina. Elle succombera au charme brut de Fenice, non sans avoir résisté énergiquement, et elle s’acquitte plaisamment de l’orgasme en musique que la mise en scène lui attribue. La voix est ronde, agile, monte facilement, l’émission semble couler de source et le personnage donne une impression de proximité séduisante.

Tout aussi séduisant, mais gratifié d’airs très exigeants qu’il affronte et domine superbement, Nicolò Balducci  Il affronte crânement les montagnes russes où l’entraine le compositeur, avec la souplesse, l’amplitude et la vigueur requises, et son engagement dramatique est constant, ce qui donne un relief prenant à sa composition. Aussi agile physiquement que le personnage est censé l’être mentalement, le chanteur joue le jeu de l’enquêteur, en se postant ici ou là, l’oreille traînante , à l’affût des informations. Dans ses confrontations avec les autres personnages, en particulier avec Deidamia, sa voix se fait insinuante ou tranchante, selon le cas, avec une autorité et une sûreté d’exécution qui subjugue.

Dans le rôle éprouvant de Deidamia, qui accumule les airs de bravoure comme autant d’obstacles,  Sophie Junker se montre souveraine. La performance vocale survole les épreuves sans jamais tourner au numéro gratuit de virtuosité pure car elle se double d’une performance d’actrice digne des plus grands éloges. C’est un bonheur de voir avec quel art elle incarne le personnage, d’abord amoureuse tendre aux attentions envahissantes, qui se résigne mal à ne pas être au centre des préoccupations de son bien-aimé, puis jeune fille inquiète de la présence inquisitrice des visiteurs, rendue jalouse par le manège de la pseudo-Pyrrha, dont l’angoisse et la souffrance croissantes vont s’exprimer par de la violence physique dont elle semblait d’abord si incapable. Cette évolution psychologique est  rendue bouleversante par l’engagement de l’artiste qui, des gazouillements de « Nasconde l’usignol » aux reproches véhéments de « M’hai resa infelice » et aux accusations de « Va perfido », tout en affrontant scrupuleusement  les défis de l’écriture vocale transforme ces pyrotechnies en émotion pure, délicieuse pour le spectateur.

Dans la fosse les musiciens de l’Orchestre du Festival, qui jouent sur instruments anciens et sont des experts de ce répertoire, sont des partenaires privilégiés pour George Petrou. Sa direction est à la fois vigoureuse et tempérée ; les rythmes sont précis et fermes, mais épousent l’action scénique en ce qu’ils peuvent être légèrement suspendus pour un effet dramatique. C’est une interprétation vivante, que la symbiose entre la conception scénique et la conception musicale rend unique par ses tempi modelés exactement sur l’action et les situations. Il va sans dire que les musiciens, particulièrement informés, font monter de la fosse un univers coloré où les cordes, dans leur diversité, dialoguent avec les cors, les hautbois, les trompettes, et où le clavecin s’émancipe parfois du continuo, tissu grisant où des fulgurances traversent les langueurs mélodieuses pour méduser le spectateur, à l’image de la pluie de météorites.

Le public nombreux, d’abord réservé, se montre progressivement plus chaleureux  et au rideau final la marée des applaudissements se transforme en une standing ovation qui ne cessera qu’après de nombreux rappels. Quel théâtre français aura la bonne idée de reprendre ce spectacle ?

L’article HAENDEL, Deidamia – Göttingen est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Deuxième édition du Festival Allegro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un autre aspect qui séduit dans le spectacle est la direction de George Petrou. Venu de l’univers baroque, le chef grec aborde Bellini pour la première fois, et c’est un enchantement ! De sa fréquentation assidue de Haendel ou Porpora, Petrou a gardé le sens du rebond, la capacité à éclaircir les lignes d’une orchestration pour mieux en faire percevoir tel ou tel détail. Sa mise en valeur des timbales ou de certains solos de bois est proprement inouïe. Il y a aussi un tempo qui reste constamment vivace, sans empêcher les alanguissements que réclame Bellini. Mais la pulsation fondamentale, le  « drive » reste présent. A côté de ces acquis baroqueux, Petrou fait preuve d’une grande souplesse stylistique, et ne semble pas du tout chercher à reproduire les sonorités des instruments d’époque. Il opte volontiers pour un hédonisme sonore sans complexe, notamment dans des tutti d’une volupté à se damner. L’orchestre symphonique de La Monnaie semble enthousiasmé par les idées du chef, parce qu’il s’ouvre comme un magnifique éventail, offrant des sonorités riches, fruitées, infinement nuancées. Les choeurs préparés par Emmanuel Trenque sont excellents, mais restent parfois un peu sur leur quant-à-soi. On aurait préféré un « Guerra ! Guerra » plus décoiffant.

Enea Scala reprend grosso modo son incarnation de 2021 : mauvais garçon assumé, avec une voix d’une ardente générosité. Si l’engagement physique est intact, si l’incarnation est toujours aussi crédible, il faut bien constater que la voix a pas mal bougé ces dernières années, et que le vibrato devient assez nettement audible dès qu’un aigu est tenu. Cela a bien sûr son charme, mais n’est-ce pas un peu tôt dans la carrière (le ténor a eu 46 ans cette année) ? Pour le reste, la séduction qui émane du personnage continue à faire son effet sur le public. On comprend par ailleurs qu’il veuille au début tout abandonner pour Adalgisa. Si Scala a un peu perdu en quatre ans, Raffaella Lupinacci a considérablement mûri son approche. La technique est désormais à toute épreuve. La tessiture est impeccablement assurée, le timbre est d’une rondeur généreuse, un mezzo-soprano capiteux qui vole presque la vedette à Norma, même si les deux duos sont finalement très réussis. La diction et la projection sont en outre de premier plan, et le personnage y prend une étoffe bienvenue. Au même niveau d’excellence, l’Oroveso d’Alexander Vinogradov est une sorte de force de la nature. Un timbre de basse profonde d’une beauté sépulcrale qui peut facilement ornementer sur toute la hauteur, une justesse au cordeau, une expressivité parfaitement dosée. On comprend qu’il triomphe déjà au Met de New York, par exemple dans La Sonnambula du même Bellini. La Clotilde de Lisa Willems et le Flavio d’Alexander Marev font tous deux valoir de belles promesses, et il faudra retenir leurs noms.

Reste à traiter du « cas Norma ». Les discussions étaient vives et audibles à la sortie du spectacle. Sally Matthews a ses partisans et ses détracteurs. Chaque camp a des arguments à faire valoir. Les premières notes du « Sediziose voci, voci di guerra » donnent le mal de mer : ce n’est ni beau ni juste, et la chanteuse semble se déplacer sur des sables mouvants. « Casta diva » rassure un peu, mais pas entièrement : les aigus sont glorieux, mais le grave reste bien cotonneux, et tout cela sent terriblement l’effort. Dans un répertoire où le flot de la musique devrait sembler naturel, c’est problématique. Mais la suite des événements donne à Sally Matthews l’occasion de contredire ceux qui l’ont condamnée trop vite : il y a une vraie autorité chez cette Norma, une façon de projeter le son qui en remonterait à beaucoup, et une beauté de timbre qui reste crucifiante. Surtout, l’acte II la voit beaucoup plus à son aise, avec des registres plus égaux et une sensation de facilité qui s’explique peut-être parce que le trop fameux air d’invocation est derrière elle. Elle termine la soirée par une immolation de grande classe, qui n’aura jamais paru si proche de celle de Brünnhilde.  Et, au-delà des discussion technique, la chanteuse parvient à s’approprier un personnage de façon marquante. Elle y dépose sa griffe, avec ses forces et ses faiblesses. Il serait d’ailleurs très intéressant de voir ce qu’elle arrive à en faire au studio, loin du stress de la scène, avec l’occasion de corriger certaines approximations. Avis à un éditeur audacieux. En attendant, il n’y a qu’une seule façon de se faire une opinion : courir l’écouter et la voir.

L’article BELLINI, Norma – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous ne serons pas de son avis. Car en réalité, servie par une équipe artistique rompue à ce répertoire et par une mise en scène efficace, Deidamia se révèle être un opéra de très bonne facture : on ne boude pas son plaisir devant cette production très réussie, créée à Wexford, en coproduction avec le festival Haendel de Göttingen. Le livret, tout d’abord, est d’un charme certain. Il met en scène Achille, confié par sa mère au roi Lycomède sur l’île de Skyros, pour le soustraire à l’appel des armes et à sa mort annoncée sous les murs de Troie. Déguisé en femme sous le nom de Pyrrha, Achille est supposé introuvable. Mais c’est sans compter sur la ruse d’Ulysse qui, accompagné de Phoenix, débarque sur l’île sous une identité d’emprunt et sème le trouble. Deidamia, la fille du roi, éperdument éprise d’Achille sous son déguisement de femme, tente de déjouer les desseins d’Ulysse ; c’est peine perdue : faisant semblant d’abord de répondre aux avances d’Achille déguisé en femme (qui veut rendre jalouse Deidamia), le héros grec finit par voir qu’Achille/Pyrrha ne répond pas aux avances de Phœnix (ce qui entre nous ne prouve pas grand chose). Ulysse parvient définitivement à confondre Achille en plaçant des armes sous ses yeux, qu’il ne peut s’empêcher – comme tout garçon, bien sûr ! – de saisir. Cette intrigue mêlant travestissements et jeux amoureux rappelle l’une des plus grandes réussites de Haendel, Partenope. Et si Deidamia n’atteint pas toujours le même sommet d’inspiration musicale que certaines œuvres du compositeur, l’opéra recèle de fort beaux airs, une tonalité piquante et une dramaturgie remarquablement tenue, signée de la main de Paolo Antonio Rolli – une qualité qui, paradoxalement, fait parfois défaut dans ses ouvrages les plus célèbres.

La mise en scène signée – choses rare – par le chef d’orchestre George Petrou joue à fond la carte de l’ambiguïté, en prenant partie de l’androgynie vocale et physique de l’interprète d’Achille, Bruno de Sà. Ce dernier incarne un personnage à la fois homme et femme, passant des bras de Deidamia à ceux d’Ulysse dans des jeux sensuels qui entretiennent volontairement le trouble dans le genre (à la création, le rôle d’Achille était tenu par une soprano, donc une femme jouant un homme déguisé en femme…). L’action de l’opéra, situant les personnages dans une Grèce antique imaginaire au milieu de colonnes en ruine, avec des costumes rappelant la vision qu’en avait le XVIIIe siècle, se déroule en parallèle de situations plus contemporaines. Le plateau est occupé par des danseurs et des figurants incarnant des touristes en vacances à Skyros. Bronzette, flirt, séance photo, cérémonie de mariage, sirtaki, verres sirotés sur une plage au soleil couchant, exploration sous-marine : tous les clichés touristiques y passent, confrontant ainsi la vision imaginaire du XVIIIe siècle à celle de notre monde contemporain.

Chaque acte est introduit par une carte postale projetée sur le rideau noir, qui redescend à de multiples reprises pendant des airs, afin que le décor puisse être changé à l’arrière-scène. Le résultat de l’ensemble est très ludique, animé et coloré, parfois un peu chargé, mais il a le mérite de générer des micro-actions pendant les da capo et de déployer toutes les facettes des personnages au cours de leurs différents airs, grâce à une direction d’acteur très maîtrisée. La mise en scène convoque ainsi diverses représentations de la Grèce : cartes postales, vases et statuaires antiques, références cinématographiques… On se permettra toutefois de pousser un coup de gueule quant à l’usage de l’intelligence artificielle pour la création d’une fausse bande-annonce mettant en scène l’épopée d’Ulysse. Le résultat est non seulement d’un goût douteux, mais il aurait été préférable de faire appel à un artiste visuel humain…

La distribution est éclatante et rend pleinement justice à l’œuvre de Haendel, offrant tout au long de la soirée un véritable festival vocal. En premier lieu, Sophie Junker irradie en Deidamia, composant un portrait absolument idéal du personnage. La voix est moelleuse, l’italien plein de mordant et l’agilité redoutable, notamment dans l’air qui conclut le premier acte, « Nasconde l’usignol », où Haendel joue avec des figuralismes gazouillants. Le lamento « Se il timore », déployé avec une grande sobriété, est désarmant de vérité dramatique. Mais c’est surtout dans « Va, perfido ! », peut-être le sommet de la partition, que l’art de la chanteuse atteint son apogée : son corps et sa parole semblent exprimer des affects contraires, retenant Achille dans ses bras tout en le maudissant, avec une grande variété d’accents et un relief poignant. « M’hai resa infelice » est un autre air de lamentation et de fureur très réussi où la chanteuse fait preuve d’une liberté physique et vocale profondément touchante. Chaque fois, on aurait bien aimé que l’air soit repris ou qu’il ne s’arrête pas, pour pouvoir goûter plus longtemps la plénitude d’une telle artiste.

Dans le superbe duetto final (« Ama : nell’armi, e nell’amar »), qui rappelle lointainement l’écriture italienne que Haendel pratiqua à ses débuts, mâtinée d’opéra vénitien, la voix de Sophie Junker se mêle superbement avec celle de Niccolò Balducci, interprétant Ulysse. Le jeune contre-ténor relève avec aplomb les défis de sa partie, jalonnée d’airs très virtuoses. Dans « Perdere il ben amato », dont la section centrale explose dans une fureur saisissante, l’engagement scénique ne compromet jamais la souplesse vocale. Les aigus demeurent toujours assez tirés, mais le reste de la tessiture est homogène et d’une belle variété de couleurs. Son autre air de bravoure, « Come all’urto aggressor », un peu écrasé par le dispositif (c’est là qu’on doit subir la bande-annonce d’un film en IA), est rendu avec une grande rigueur technique et des attitudes physiques très camp, qui assument la superbe du personnage.

Dans le rôle étonnant d’Achille déguisé en femme, il fallait un artiste étonnant et Bruno de Sà est bien de ceux-là. Hormis quelques coups de glotte heurtés qui trahissent parfois une émission un peu en force, on ne peut qu’être sidéré devant un tel phénomène vocal : l’ambitus est vertigineux, courant jusqu’au contre-ré dans l’air « Ai Greci questa spada », où l’artiste délivre une interprétation ébouriffante. Il sait idéalement jouer du trouble qu’il suscite, notamment dans la scène où il dénude son épaule devant Ulysse, volant presque la vedette aux autres chanteurs rien qu’en rayonnant sur le côté de la scène. Sa très étonnante cavatine qui suit, en réalité un air furieux, « Lasciami », est d’une précision technique incisive. Sa grande liberté scénique et l’amusement évident qu’il semble avoir dans ce rôle, contagieux pour le public, excusera un italien parfois un peu flou.

La soprano britannique Sarah Gilford incarne Nerea, la suivante de Deidamia, avec une aisance confondante. Le timbre, délicieusement fruité, s’accorde à merveille avec le tempérament malicieux du personnage, et l’interprète se joue des exigences scéniques avec une facilité déconcertante, notamment dans « Quanto ingannata è quella », où elle doit ouvrir une valise tout en négociant un air semé de difficultés. Son timbre est cependant un peu proche de celui de Sophie Junker, là où on aurait aimé une différence plus grande entre la maîtresse et la suivante (peut-être un soprano léger plutôt que lyrique ?), mais cela ne relève pas de son fait. Les rôles de Fenice, le compagnon d’Ulysse, et de Lycomede, roi de Skyros et père de Deidamia, sont moins importants, mais Rory Musgrave et Petros Magoulas y font une belle impression. Le premier forme un duo désopilant avec Nerea et s’appuie sur une voix homogène et bien timbrée. Le second épate par sa longueur de souffle dans son premier air (« Nelle nubi intorno al fato ») et par un timbre qui allie souplesse, noblesse et maturité.

L’Orchestre du festival de Wexford, placé sous la baguette de George Petrou, est bien évidemment méconnaissable par rapport au Trouvère de la veille, donné dans la même salle. Le premier violon est différent, un clavecin et un théorbe viennent s’ajouter pour former le continuo avec un violoncelle et le diapason est abaissé… Il ne s’agit pas d’une interprétation sur instruments d’époque, mais elle est résolument historiquement informée. Les tempos sont vifs et les contrastes marqués, certains airs étant traversés d’accents abrupts, comme « Va perfido! », où l’orchestre accompagne la chanteuse avec une équivalence dramatique serrée. D’autres airs se déploient au contraire dans une suspension délicate, avec des cordes à peine vibrées, qui esquissent des nuances diaphanes. Cette alternance entre tension dramatique et instants suspendus crée un relief expressif constant, donnant à l’ouvrage une respiration dramatique d’une rare finesse. Qu’on aimerait pouvoir revoir cette production à Göttingen, sûr que le spectacle gagne encore en intensité !

L’article HAENDEL, Deidamia – Wexford est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Un troisième festival à Airvault sous l’impulsion de George Petrou est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ignore avec précision qui est l’auteur du livret de Tamerlano. On sait cependant qu’il dérive d’une tragédie du Vénitien Agostino Piovene, mise en musique deux fois par le même musicien, Francesco Gasparini, drame qui était lui-même une adaptation d’une tragédie de Jacques Pradon datée de 1676, créée quelques mois avant sa Phèdre destinée à faire échouer celle de Racine, le protégé de Louis XIV. Piovene avait introduit en particulier le personnage d’Irène, la princesse de Trébizonde.

Cela pour dire que le Tamerlano de Haendel n’est pas le personnage historique mais une création littéraire, même si les circonstances de l’action – Tamerlano s’est installé dans le palais de Bajazet, qu’il a vaincu et qui est son prisonnier – sont conformes à l’histoire. Ce Tamerlano, laissons le livret nous dire qui il est. Il n’apparaît pas physiquement dans la première scène – conformément à la règle qui retarde l’entrée du personnage-titre – mais il est pourtant présent par la décision dont son allié Andronico est le porte-parole : Bajazet peut quitter son cachot et aller à son gré à l’intérieur du palais. (Et les didascalies préciseront très vite que Tamerlano fait préparer un appartement pour accueillir Bajazet et sa fille). Ainsi, avant même qu’on l’ait vu, il prend le rôle d’un vainqueur magnanime, soucieux de bien traiter son adversaire malheureux.

Cette élaboration du personnage peut nous surprendre, mais elle ne devait pas déconcerter le public londonien, qui depuis 1716 pouvait assister aux représentations annuelles d’un drame signé Nicholas Rowe, créé en 1707, où un Tamerlane vertueux affrontait victorieusement un Bajazet perfide, allégories respectives de Guillaume II et de Louis XIV. Ainsi le Tamerlano de Haendel est-il du côté de la vertu tandis que Bajazet incarne l’orgueil – un péché mortel – poussé à un paroxysme fatal et révèle une âme basse en niant la générosité de l’adversaire.

Aussi l’option de Rosetta Cucchi, qui met en scène un Tamerlano violent, voire meurtrier, porté sur la bouteille, amateur de bimbos, qui vient narguer Bajazet dans sa prison et même se drogue, nous a-t-elle trouvé réticent. C’est vouloir en faire un monstre, et ce n’était pas l’intention de Haendel. La recherche du spectaculaire susceptible de plaire parce qu’elle offre des références faciles – Tamerlano a des mimiques  qui en font une caricature de Karl Lagerfeld  ou de Marlon Brando, les personnages muets qui semblent à son service pourraient être des avatars des robots de la série télévisée suédoise Real Humans – cette recherche atteint son but, ne le nions pas – mais l’a emporté sur le souci de rester proche des intentions du compositeur.

Par suite, puisque Tamerlano est haïssable, Bajazet doit être aimable, ou du moins sympathique, et avec l’aide de la costumière on capte la pitié du public en faisant de lui une pauvre créature dont la faiblesse physique semble le fruit des mauvais traitements subis, et sa boiterie, les chaînes et les haillons qu’il porte en sont la preuve. Certes, il est coléreux, certes, il déteste son vainqueur, mais comment ne pas le comprendre ? Ce Tamerlano débauché et violent est de si basse extraction ! Bajazet clame sans filtre son mépris : plutôt mourir que d’accepter quoi que ce soit de ce maraud dépravé ! Et effectivement il se donnera la mort, pour ne rien devoir à ce vainqueur indigne de lui. La rhétorique est belle, mais ce suicide est-il une victoire ou l’aveu d’une défaite irrémédiable ? Haendel voulait que ces œuvres rendent les auditeurs meilleurs. Loin d’être un acte héroïque plein de panache, la mort de Bajazet est la défaite d’une personnalité négative où la haine et l’orgueil mêlés se sont opposés à la vie.

A peine a-t-il expiré, du reste, ceux qu’il voulait empêcher de vivre se tournent vers l’avenir. Certes, ils ne sautent pas de joie : la circonstance est accablante. Tamerlano, qui a échoué à mener à bien son nouveau projet d’alliances pour garantir la paix, revient à son plan premier : Andronico, déjà son obligé, le sera encore plus s’il épouse Asteria. Pour le conquérant, le contrôle durable des territoires l’emporte sur les charmes de la fille du sultan. Bajazet vivant, Asteria était un atout, Bajazet mort, l’enjeu a disparu. Tamerlano est non seulement un grand guerrier mais aussi un grand politique. Bajazet est mort pour n’avoir pas voulu l’admettre.

© Alciro Theodoro da Silva

Si le traitement théâtral des deux antagonistes ne nous a pas convaincu, la direction d’acteurs, les lumières et les costumes contribuent de façon cohérente à composer un univers malsain, où la perversité de Tamerlano se déploie entre des parois uniformément noires où s’ouvrent quatre portes latérales. Celle du fond de scène, très large, peut reculer et dévoiler une alcôve où un vaste divan sera le théâtre des visions fantasmées que la jalousie inspire à Andronico, qui se torture à imaginer une orgie dont son Asteria est l’âme et non la victime, ou, grâce à une grille, l’espace réduit d’une geôle. Fauteuil descendant des cintres, personnages disparaissant dans les dessous, quadrille avec changement de positions, trône renversé, lumières suggestives, le plateau est animé, la recherche est manifeste et crée maintes images saisissantes.

Comme trop souvent, l’ouverture est utilisée pour une pantomime où l’on voit un homme dans la force de l’âge brandir une épée, avec laquelle il mettra bas les six êtres uniformément vêtus et maquillés dont les visages n’exprimeront aucune émotion. Simulacre ? Ils se relèveront et ponctueront le déroulé de l’œuvre de leur présence, dont la nécessité dramatique ne sera pas toujours évidente. L’homme robuste cassera en deux le bâton avec lequel un homme frêle l’aura affronté, bâton qu’un autre homme viendra rafistoler…mais est-ce encore dans l’ouverture ? Cet homme serviable, c’est Andronico, venu secourir Bajazet qu’il a combattu mais dont il espère épouser la fille. Ironie du sort, c’est lui que Tamerlano chargera d’annoncer à Asteria et à Bajazet qu’ils vont être sa femme et son beau-père. Cette décision soudaine semble un caprice dicté par la concupiscence, à en juger par l’attitude de Tamerlano envers Asteria. Pauvre Andronico : peut-il refuser d’être le messager du vainqueur qui lui rend le trône de Byzance et lui abandonne la princesse de Trébizonde ? Mais Asteria, qu’il aime et le lui rend, que va-t-elle penser ? Il s’acquitte de sa mission, et Asteria croit qu’il la sacrifie par ambition et donc qu’il ne l’aime pas. La voilà condamnée à épouser le monstre ?  Heureusement, Bajazet s’y oppose farouchement, sa vie dût-elle en dépendre.

Mais Irène, la princesse de Trébizonde, est arrivée pour épouser Tamerlano, comme convenu. Il ne prend pas de gants pour annoncer ses nouveaux projets : il épouse Asteria et elle épouse Andronico, le prince grec qui va devenir empereur de Byzance. C’est peu dire qu’elle n’apprécie pas. De son côté Asteria, entre deux lamentations pathétiques, s’empare d’un poignard avec lequel elle tente de tuer Tamerlano. Elle échoue et il la menace. Mais Bajazet a conservé du poison – qui ne connaissait pas l’intrigue aura-t-il facilement compris le défilé d’ombres chinoises qui dans l’alcôve apportent on ne sait quoi dans un mortier ? – et il en fait deux parts. Avec la sienne Asteria tente d’empoisonner Tamerlano, mais Irène, qui l’a vue verser le poison dans un verre, la dénonce. Tamerlano installe Irène sur le trône et énonce sa sentence : Bajazet sera mis à mort et Asteria livrée à la tourbe des serviteurs.

Alors Bajazet absorbe sa dose de poison et dans une scène extraordinaire parce qu’elle n’obéit à aucune des formes de composition conventionnelles, il agonise, sa mort étant sa victoire puisqu’il a fait échouer le projet de son ennemi de le faire tuer ignominieusement. Ce dénouement saisissant, Haendel l’adopta probablement à l’instigation du ténor Borosini, qui avait interprété la deuxième version de Gasparini, où Bajazet mourait ainsi. C’est une scène de bravoure qui couronne la prestation de Juan Sancho, époustouflant de bout en bout tant par l’investissement dramatique – comme il fait pitié, ce débris acariâtre et si fier – que par la maîtrise vocale qui fait sonner juste les éclats sans rien omettre des figures de style, avec des sauts d’octave et des trilles comme à la parade.

© Alciro Theodoro da Silva

Son rival heureux, Tamerlano, est échu à Lawrence Zazzo, qui se donne à fond dans le personnage outrancier voulu par la mise en scène et s’est probablement diverti à singer les mimiques des personnages référents cités plus hauts. La voix n’est peut-être plus aussi homogène qu’elle le fut, mais les excès du personnage peuvent justifier quelque outrance dans le volume, quelque tremolo superflu et quelque vocalise rapide approximative, et l’ensemble conserve une belle tenue et beaucoup de souplesse  une fois passée la tension initiale.

© Alciro Theodoro da Silva

Asteria, l’enjeu du débat, reçoit de Louise Kemény une belle charge émotive, que la comédienne sait communiquer et doser sans l’outrer. La chanteuse n’est pas satisfaite, on l’apprend à l’entracte par une annonce, mais l’avoir fait savoir semble l’avoir libérée, car la souplesse n’en paraît qu’augmentée et les aigus sont complètement purgés des quelques fugaces duretés perçues. Elle fait un sort à l’air « Cor di Padre », particulièrement émouvant.

Sa rivale, la princesse de Trébizonde, n’est pas venue épouser Tamerlano par amour mais par ambition. Hautaine et jalouse des prérogatives de son rang, elle n’apprécie pas la désinvolture brutale avec laquelle Tamerlano lui annonce qu’il la remplace par Asteria, dont les charmes l’ont subjugué. Dara Savinova n’a pourtant eu qu’à paraître et à ouvrir la bouche pour subjuguer l’auditoire : une voix d’une profondeur étonnante avec des aigus brillants, d’une souplesse serpentine et maîtresse des agilités, rapidités, messe di voce, et un physique de sirène dont la mise en scène joue : on la voit ôter sa tunique princière pour revêtir la petite robe de la suivante qu’elle feindra d’être, pour mieux réagir au comportement inattendu et offensant de Tamerlano.

© Alciro Theodoro da Silva

Andronico, pour soutenir cette alliée potentielle, lui adresse son confident Leone, un bel homme et une âme sensible à la détresse d’une belle jeune femme. Non seulement Sreten Manojlovic séduit l’auditoire par son timbre, l’étendue de sa voix profonde et agile, sa recherche des nuances, dans ses deux airs très beaux – l’un des deux écarté par Haendel mais récupéré par George Petrou – mais la mise en scène montre la princesse manifestement attirée par ce subalterne.

La décision finale de Tamerlano de revenir au plan initial met Andronico à l’abri de ces cornes éventuelles, lui dont l’apparition en robe aux manches pagodes se réfère sans doute à quelque repère du monde audiovisuel qui nous est étranger. Jusque là Yuriy Mynenko était sanglé dans un uniforme rappelant son rôle d’adjuvant dans la victoire de l’armée de Tamerlano. Et pourtant, que sa voix était libre, ou donnait cette impression ! Ce chanteur semble avoir atteint un espace de liberté où il va et vient à son aise, sans qu’on sente le moindre effort, et il enchaîne comme on respire les sauts, les vocalises, les longues phrases, jonchant le discours de trilles et renchérissant dans les reprises qu’il orne avec une élégance et une virtuosité qui enivrent.

Si l’on ajoute à ces plaisirs ceux montant de la fosse, où les musiciens respirent avec le chef George Petrou  et donnent à la musique les couleurs, les rythmes, les enchaînements, les contrastes, les abandons, en un mot les palpitations du drame qu’il modèle inlassablement, comment s’étonner d’un accueil tonitruant aux saluts ? La salle explose après les derniers accords, où George Petrou a laissé mourir la musique. Rossini fera de même dans le final tragique de Tancredi, quatre-vingt-dix ans plus tard. Haendel le surdoué, en avance sur son temps !

L’article HAENDEL, Tamerlano – Göttingen est apparu en premier sur Forum Opéra.

On le voit ainsi, au premier acte, célébré par la communauté pour sa puissance, qui lui a donné la victoire sur ses ennemis, assurant la prospérité d’Israël  et permettant ainsi l’achèvement du Temple à Jérusalem. Marié une princesse égyptienne, il exprime sans détour la force de l’attrait charnel qui les unit. Au deuxième acte il apparaît comme le sage qui sait démêler le vrai du faux, dans l’épisode célèbre du Jugement de Salomon. Le dernier acte évoque la venue à Jérusalem de la Reine de Saba ; le roi-musicien expose avec complaisance les attraits de son pays, et elle s’émerveille tant de ce qu’elle voit que des propos du Roi. Elle prend congé et les compliments réciproques suggèrent une connivence érotique latente, peut-être parce que le librettiste se souvient de la légende qui leur prête une descendance ou parce qu’il connaît l’histoire du souverain et sait que le sage Salomon tombera dans le péché en cédant à son penchant pour les charmes féminins exotiques.

A la création, l’œuvre eut peu de succès, si celui-ci se mesure au nombre des exécutions publiques. Sortie de ce contexte et délivrée des pesanteurs de la conjoncture londonienne de 1749, elle peut être abordée librement sans autre souci que la fidélité aux intentions de Haendel, pour autant qu’elles soient compatibles avec les contraintes financières qui pèsent toujours sur une exécution « informée ». Et pour ce qui est de la fidélité aux intentions du compositeur, on peut être sûr que celle de George Petrou est pleine et entière. Sa direction, dès l’ouverture, est un modèle d’efficacité et de finesse : la musique est d’abord légère et dansante, diffusant toute la joie liée à l’inauguration du temple, puis elle avance, mesurée et peu à peu solennelle, comme serait un cortège, et puis elle s’élance en gerbes brillantes que l’exécution des virtuoses de l’orchestre tisse avec des subtilités de dentellières. D’entrée, on est conquis, et cette lecture péremptoire s’impose comme une évidence. George Petrou sait où il veut aller, et il nous entraîne, guidant magnifiquement chœur et orchestre dans une exécution accomplie. Il faudrait citer tous les pupitres pour n’en oublier aucun, tant ils concourent au triomphe de la musique.

© Alciro Theodoro da Silva

Cette impression constante d’une lecture d’orfèvre, qui révèle les innombrables nuances  de la partition, comble et entraîne dans la progression de l’exposé, l’enchaînement des récitatifs et des airs, dans la variété des couleurs chorales, par le contrôle incessant des variations des tempi, le dessin et le modelé des accents, avec quelques appoggiatures qui les solennisent sur des conclusions, sans oublier l’énergie communicative qui exprime la ferveur ou la fierté, cette impression constante captive au point qu’elle nous a fait regretter l’interruption du concert après le deuxième acte. Réflexion faite, celle-ci a eu, outre l’avantage pour les artistes de se reposer un peu – ils étaient la veille à la Philharmonie de Hambourg avec le même programme – de mettre en relief un épisode sans lien direct avec le précédent.

On voudrait savoir retrouver le lyrisme des auteurs bibliques pour louer comme il convient les membres du chœur, tant féminins que masculins, pour cette prestation digne de tous les éloges. Vigueur, moelleux, ils transmettent avec une clarté confondante la charge sonore et affective de leurs parties et on n’oubliera pas de sitôt la fermeté abrupte de certaines attaques ou la suavité éthérée de leur final du premier acte, pour ne rien dire de l’époustouflant final, où la richesse sonore enivre, submerge et soulève l’adhésion et l’admiration. C’est parmi ces artistes que le ténor Isaak Lee a été recruté pour le récitatif du serviteur qui informe Salomon de la présence des deux femmes sollicitant sa justice. Il s’en acquitte avec une belle projection et un souci perceptible de nuancer autant que possible.

© Alciro Theodoro da Silva

Le temple achevé, les membres de la tribu de Lévi se sont voués à le servir. Un lévite est donc présent, qui est à la fois le témoin de la grandeur de Salomon dont l’entreprise de construction du Temple a été couronnée de succès, et le gardien de la Loi qui rappelle au souverain que seul Dieu permet aux hommes d’être grands, et qu’être vertueux est la condition pour que cela dure. Présenté comme un baryton, Armin Kolarczik a des graves profonds et sa fermeté vocale est celle qui convient à son rôle, avec assez de souplesse et de longueur de souffle pour vocaliser très honorablement.

© Alciro Theodoro da Silva

Carlotta Colombo incarne, le mot n’est pas de trop car son visage exprime les émotions correspondantes, la mère véritable, celle qui préfère renoncer à son enfant plutôt que de consentir au partage affreux proposé par Salomon. Elle le fait sans outrer le pathétique, conservant au personnage une noblesse vocale qui témoigne de celle de ses sentiments ; elle fait entendre sa sérénité retrouvée dans la délicieuse pastorale qui met en valeur la douceur et la souplesse de l’émission.

© Alciro Theodoro da Silva

Triple rôle pour Francesca Lombardi Mazzulli, successivement l’épouse de Salomon, la mauvaise mère et la reine de Saba. Epousant le rythme qui exprime la sensualité de la première, qui répond à celle du roi, la voix s’élance sur le tapis caressant de l’orchestre, comme aiguillonnée par le plaisir, et le trille à la reprise semble chercher à prolonger la volupté. La fausse mère nous parvient plus pétulante dans ses revendications que hargneuse dans sa détermination mais cela ne change guère. Au troisième acte le châle constellé de sequins annonce la souveraine aux richesses légendaires ; si au premier air on reste un peu perplexe car il semble surjoué, l’air du départ est exemplaire dans l’alliance de la souplesse et de la tenue, en duo avec les délicates volutes des bois.

© Alciro Theodoro da Silva

Un personnage – peut-être caricature de l’actualité de la cour anglaise – ne cesse d’entonner la louange du Roi. C’est au ténor James Way  qu’il revient d’incarner ce courtisan. Il lui confère la faconde et l’éclat d’une voix ferme, bien projetée et bien timbrée. Il vocalise bien, mais mieux quand sa voix est chauffée.

Heureuse découverte pour nous, Lena Sutor-Wernich s’impose d’emblée dans le rôle-titre par la profondeur d’un timbre qui subjugue. Présentée comme mezzo-soprano, sa voix nous semble aussi riche que celle d’un alto, et cette densité sonore, qui accompagne d’une souplesse évidente et d’une étendue où on ne distingue pas les passages, installe aussitôt le personnage du souverain dans sa plénitude. Tour à tour noble, sensuel, soupçonneux, autoritaire, séducteur, la voix fait miroiter ces facettes et les mimiques accompagnent l’expressivité, par exemple quand le Roi écoute, soupçonneux, l’exposé des deux femmes. Ajoutez la prestance de la femme et une vague ressemblance avec Faye Dunaway, vous aurez une idée de la fascination pour l’interprète. Elle a soulevé des acclamations sans nombre aux saluts, car l’enregistrement pour NDR Kultur nous avait contraints au silence jusqu’à la fin de chaque acte. Les longs rappels et les ovations debout ont libéré toute l’énergie que cette interprétation nous avait infusée.  Louange à Haendel, le chantre de ce roi-musicien !

L’article HAENDEL, Solomon – Göttingen est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Roberto Ricci

Le nom du chef d’orchestre a été déterminant : la direction d’ Aureliano in Palmira par George Petrou nous avait conquis, et réentendre l’ouverture commune aux deux opéras dans le contexte de la comédie fut un aiguillon suffisant. Et, disons-le sans traîner, cela valait le voyage ! L’orchestre, originaire de Bologne, est né en 2013 à l’initiative de musiciens désireux d’approcher la musique « classique », aussi bien par l’écoute que par la pratique – avec ses écoles à partir de 2017- d’une jeunesse à qui elle est a priori indifférente. Ils ont baptisé leur ensemble « Senzaspine » – littéralement « Sans épines » parce que s’approcher de la musique est comme s’approcher des roses sans épines, on n’en éprouve que du plaisir. Les instrumentistes sont jeunes et semblent s’être beaucoup investis dans cette production qui leur met le pied à l’étrier à l’opéra hors de leur ville. Les bruits en provenance de la fosse quand le chef y pénètre témoignent de la satisfaction du travail accompli avec lui, et les auditeurs de l’ouverture ne tardent pas à les comprendre. Cette pièce archiconnue qu’on peut se lasser de réentendre sonne avec une fraîcheur inattendue qui renouvelle le plaisir, comme une redécouverte : est-ce la verdeur de certaines couleurs, sont-ce ces micro-pauses qui semblent de minuscules commentaires et relancent le mouvement d’un engrenage dont la fluidité narquoise et les rebonds ont la malice et la vitalité du jeune homme qui l’écrit ? George Petrou nous rend l’effervescence ironique de la jeunesse de Rossini, et c’est avec le sourire que nous allons savourer les délices de la composition, familières et rafraîchies !

© Roberto Ricci

Autre intérêt du spectacle, il a fallu adapter le dispositif scénique au plateau du Teatro Regio  qui est beaucoup moins large que celui du Vitrifrigo Arena de Pesaro pour lequel les proportions des décors avaient été conçues. Dans la scène d’ouverture, ils semblent un peu engoncés, mais cela reste supportable et la gêne disparaît dans les scène d’intérieur, même si, comme à Pesaro, il ne faut pas s’interroger sur le balcon où serait appuyée la fameuse échelle. A Parme nul praticable pour le défilé des interprètes devant le public : cela réduit beaucoup, sans toutefois les supprimer hélas, les trémoussements en cadence chargés de représenter la frénésie des personnages à la fin du premier acte et devenus de la dernière banalité.

© Roberto Ricci

Cet assagissement relatif a-t-il gagné certains interprètes, ou Pier Luigi Pizzi a-t-il adapté ses directives à l’intimité relative de cette scène ? Maria Kataeva, critiquée pour sa Rosine pésaraise  jugée excessivement pétulante, a beaucoup allégé les manifestations d’exubérance tout en conservant un allant juvénile. Vocalement elle est impeccable, l’émission est homogène, contrôlée, suffisante, souple, agile, et l’étendue confortable, sans aucun effort perceptible sur toute la tessiture. C’est très brillant.

© Roberto Ricci

Carlo Lepore reprend Don Bartolo avec le métier qui est le sien, le souffle et la rapidité du débit nécessaires pour le chant d’agilité sillabato et une voix d’une fraîcheur que le passage en fausset dans la leçon de chant confirme avec éclat. On pourrait souhaiter que le personnage soit plus détestable, plus comiquement gonflé de soi-même, mais au moins la composition échappe à toute pesante outrance.

© Roberto Ricci

C’est à Ruzil Gatin qu’échoit Almaviva, rôle créé par le ténor Manuel Garcia. Le musicologue Saverio Lamacchia dans un ouvrage sous-titré – Riesame del Barbiere di Rossini, en français Réexamen…- raconte le remplacement du ténor de demi-caractère initialement engagé par ce ténor célèbre familier des rôles de guerrier amoureux dans les « opere serie ». Rossini l’avait connu à Naples l’année précédente et avait écrit pour lui le rôle de Norfolk dans Elisabetta regina d’Inghilterra. Si l’influence de Garcia sur l’écriture d’Almaviva n’est pas documentée, l’air de bravoure « Cessa di più resistere » dont la position fait une sorte de Rondo final pour le comte suffit à prouver qu’il était la vedette du spectacle. Hélas pour nous, avant le lever de rideau on annonce que Ruzil Gatin va chanter malgré une indisposition, et nous serons privés du feu d’artifice. Grâces soient néanmoins rendues au ténor, parce que dans son état il gère au mieux sa voix et n’étaient les cimes qui lui sont interdites – et qu’il avait gravies crânement lors d’un concert à Pesaro – il donne à entendre des sons pleins et robustes, exempts de maniérisme, la souplesse ne laisse rien à désirer et la désinvolture scénique est nettement meilleure que dans notre souvenir.

Un autre attrait de ces représentations est la présence d’un jeune baryton originaire de Pesaro dont nous suivons l’évolution positive avec plaisir. De petit rôle en petit rôle  voici Matteo Mancini aux prises avec un premier grand rôle exigeant dont il se tire fort bien, tant vocalement que scéniquement. Sa jeunesse et sa courte expérience le préservent des tics interprétatifs, aussi le personnage semble s’inventer sous nos yeux. Ce n’est pas le moindre charme de la représentation, car il entre pour nous en phase avec l’analyse de Saverio Lamacchia, qui dans l’ouvrage déjà mentionné – Il vero Figaro o sia il falso factotum en est le titre exact  – démontre combien la faconde autopromotionnelle relève davantage de la vantardise que de l’habileté réelle. Est-ce parce que désormais nous voyons le personnage à travers cette analyse qu’il nous semble la retrouver dans l’interprétation de ce débutant ?

Plus en retrait le Basilio de Grigory Shkarupa, qui chante sans chercher à grossir sa voix comme il advient parfois, ni à capter l’attention par des outrances scéniques. La voix est d’une basse chantante plus que d’une basse profonde, et usée avec probité. On remarque, dans les courts rôles de Fiorello et de l’Officier, la projection vigoureuse de Gianluca Failla.

Elève de l’Académie Verdi, Licia Piermatteo possède une voix à la fois ronde et haut perchée qui lui permet de se distinguer dans le final de l’acte I et de chanter agréablement l’air de sorbet de Berta au deuxième acte. Son pendant masculin est, comme à Pesaro, Armando de Ceccon qui semble avoir encore perfectionné son jeu de mimiques et fait d’Ambrogio un personnage à part entière.

© Roberto Ricci

Il serait injuste de ne pas mentionner le choeur masculin, qui participe pleinement au final de l’acte I.

Le théâtre était comble, avec plus d’une centaine de jeunes gens au diapason de la salle, attentive, réactive, et très chaleureuse aux saluts. Le même spectacle était donné la saison dernière ; il se rejoue pratiquement à guichets fermés. La preuve, peut-être, qu’on ne se lasse pas de la qualité !

L’article ROSSINI, Il Barbiere di Siviglia – Parme est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Festival Haendel de Göttingen 2025 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tel est le premier contact avec la représentation de Partenope et aussitôt la crainte surgit d’un parti pris qui fausserait la portée de l’œuvre, renforcé par la présence sur le plateau, pendant l’ouverture, de cette femme au costume à base de drapés revus et corrigés et dont le visage est profondément sérieux. Il s’agit bien du rôle-titre que l’on ne verra sourire qu’à la fin de l’œuvre, quand elle reprendra l’air de défi qu’elle avait adressé à Eurimène. Ceci nous semble encore mystérieux, mais s’explique peut-être par la version choisie, qui daterait de 1870, en l’absence d’une édition critique chez Barenreiter. Jusque-là il arrive qu’elle s’appuie contre les murs, hésitante, troublée, comme en proie à des sentiments douloureux profonds et sincères.

Or, qui est Partenope ? Il ne s’agit pas de la sirène qui tenta de perdre Ulysse, mais de la légendaire fondatrice de Naples, une jeune femme régnant sur une ville qui porte son nom. Séduisant tous les hommes qui l’approchent, elle s’est entichée d’un bellâtre qu’elle a évidemment subjugué. Elle n’a strictement aucun motif de se lamenter, et elle ne le fait pas, célébrant au contraire son plaisir de vivre. A aucun moment elle ne doute d’elle-même. Aussi sommes-nous rétif à cette image de femme soucieuse, un parti-pris auquel nous ne souscrivons pas. Car les autres personnages, s’ils ont des sujets de se plaindre, ne sont pas pitoyables, tels que le livret les définit.. Seule Rosmira pourrait faire pitié, mais le tempérament vindicatif qu’elle révèle, son obstination à punir  Arsace l’emportant de loin sur l’expression du chagrin, et l’aisance avec laquelle elle porte le vêtement masculin au point de donner le change ne révèlent-ils pas un tempérament de virago ? La poursuite de la vengeance l’emporte largement sur les tendres épanchements éventuels.

Arsace, le beau gosse, est un cœur d’artichaut toujours prêt à céder à la tentation d’un beau visage ; il passe tout le temps de l’opéra à se plaindre de la rudesse avec laquelle le traite celle qu’il a trahie, à se lamenter sur son sort, mais à aucun moment il ne se remet en cause. Ormindo, l’amoureux transi de Partenope, est valeureux au combat, mais dans les rapports amoureux il semble voué à être le souffre-douleur d’une maîtresse-femme. Sa pusillanimité sentimentale le rend ridicule. Emilio enfin est ridicule d’emblée, dans sa suffisance de mâle qui croit apaiser Partenope en passant de la morgue machiste aux clichés de la soumission.

Seul Ormonte, l’officier dévoué à Partenope, échappe au ridicule de ces exposés complaisants où ces personnages, dans les reprises, amplifient leur discours doloriste et nombriliste qui leur tient lieu d’être. Mais la metteuse en scène a jugé bon de l’inclure dans sa vision de l’œuvre en le montrant en deuxième partie revêtu de la tenue que portait Partenope au combat contre Emilio, bustier lamé et jupe vaporeuse. Pourquoi pas ?  Mais pourquoi, alors que les aspects potentiellement comiques des personnages principaux ne sont pas exploités, exception faite d’Emilio, qui est présenté en extravagant clownesque, ce qui est redondant.

C’est un exemple des nombreuses idées dont ne voit pas quelle lumière elles apportent sur les personnages et leurs relations, et qui semblent avoir pour but ultime de proposer sans cesse au spectateur une action ou une vision scéniques pour conjurer le péril : l’enchaînement des airs serait ennuyeux. Est-ce le choix de la mise en scène ? Du dramaturge ? Est-ce la raison de la présence, quasiment incessante, de cinq danseurs ? Si on ne peut que louer leur endurance, leur performance, la qualité de leur prestation, qu’ils dansent ou fassent acte de présence, témoins muets et intrigants des exposés ou acteurs de la pantomime représentant la bataille, – et ils seront ovationnés et longuement applaudis  aux saluts – il n’en reste pas moins que souvent leur présence détourne l’attention au détriment du personnage que le chant construit. Reste une ténacité que l’on salue dans la recherche d’une animation scénique qui a déterminé le choix d’un plateau tournant,  que ce soit par les danseurs, par le jeu des rideaux, par les éclairages, par les entrées et sorties, qui peuvent s’effectuer au fond de la scène sur les deux côtés d’un panneau central comme sur les bords extérieurs de la scène tant à cour qu’à jardin. Sans oublier les accessoires, la baignoire, le lit, les canapés bancals, les chaises déplacées, les esquisses de statue évoquant les animaux cités dans les airs (le lion) ou un Antinoüs en fragments, rien n’est négligé et assurément le travail de préparation a été minutieux et s’est voulu exhaustif. Quel dommage que l’essentiel, la causticité du regard du librettiste sur les personnages, ait été mis sous le boisseau !

On attendait avec curiosité de découvrir la distribution, promise comme très prometteuse avec des chanteurs annoncés comme les vedettes de demain. Si Franko Klisovic fera sans doute parler de lui, car après un début hésitant il va libérer l’étendue et la souplesse de sa voix de contreténor et médusera le public par son émission extrêmement contrôlée dans les passages élégiaques chantés sur le souffle, il impressionne aussi par une vigueur qui convient à l’Apollon dont s’est coiffée Partenope. Il est du reste le seul qui sera applaudi à scène ouverte. Ses partenaires, sans démériter, n’ont pas su allumer le feu. Sa Rosmira était bien chantante, mais il manquait à Kelsey Lauritano un punch vocal qui impose la vigueur du personnage, liée au travesti masculin et à la violence du ressentiment – à la décharge des chanteurs, se produire dans cet espace sans un décor qui renvoie le son doit être très inconfortable. Beaucoup de finesse dans l’interprétation du timide Ormindo par Claudia Ribas, de la souplesse, de la conviction, une métamorphose perceptible quand Partenope consent à le laisser l’aimer, mais la prestation, très musicale, manque d’éclat.

Peut-être pénalisé par le costume qui fait d’Emilio un grotesque, le ténor Magnus Dietrich semble d’abord meilleur acteur que chanteur, avant de rendre pleine justice au personnage dans le retour à la lucidité favorisé par sa défaite. Quant à Jarrett Porter, il cherche bien un peu les graves d’Ormonte, mais il finit par les trouver et se prête de bonne grâce à la pantomime que lui impose la mise en scène.

Reste Partenope, Jessica Niles, qui devait être la sensation annoncée. Était-ce un mauvais soir ?  Sa Partenope ne nous a pas subjugué. En faisant la part des choses – le lieu pour nous peu adapté aux voix à l’ampleur limitée, et une conception scénique qui ne libère pas l’exubérance du personnage – on sera bienveillant et on la réentendra volontiers dans de meilleures conditions.

Aucune restriction, en revanche, au plaisir délivré par l’orchestre, amoureusement modelé par George Petrou. Les cors naturels de la fanfare de chasse sont impeccables, la trompette est cuivrée à souhait, la flûte gazouille, les clavecins se répondent, et les cordes passent du plein soutenu à d’arachnéennes finesses. Et le chef libère les rythmes dansants, les ritournelles serpentines, les modulations obsédantes, et le charme Haendel agit, envers et malgré tout !

L’article HAENDEL, Partenope – Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.