Dans cette atmosphère hallucinée à la Tim Burton, où les maquillages, très crus et blancs, transforment les personnages en revenants, le duc, méphistophélique en diable, est censé entonner son « Questa o quella » avec une morgue et une suffisance qu’on ne retrouve pas dans le chant de Carlo Guido. Attaques difficiles, aigus pénibles, peut-être n’a-t-il pas la voix du rôle ou n’est-il tout simplement pas à son affaire. Isabelle Philippe n’a pas à prime abord le profil pyrotechnique de Gilda, mais la jeune femme, qui chante également le Requiem de Fauré dans le cadre du même festival, bénéficie d’un joli timbre et surtout d’une sensibilité musicale qui font merveille. Christophe Lacassagne apparaît tout d’abord dans une robe à vertugadin et fraise qui lui donnent l’apparence outrée d’un masque de carnaval. Puis le masque tombe, pour révéler un Rigoletto fragile en vêtements de dessous, grimé comme le héros de V pour Vendetta, pauvre chose grotesque d’où émerge une voix puissante, posée et émouvante. Le Sparafucile de Jean-Claude Sarragosse avec sa voix sombre,  tout en ombres et lumières, semble sortir d’une gravure de Goya.  Hermine Huguenel se distingue en interprétant avec éclat deux rôles : celui de la duègne qui se fait lutiner par le duc en même temps qu’il séduit Gilda et Maddalena, dont elle restitue brillamment la sensualité et la vitalité. Mention spéciale pour Éric Demarteau dont le grave convaincant solennise chaque apparition de Monterone, au demeurant spectaculaire, d’un patricien en toge juché sur des cothurnes mi-grande folle, mi-felliniennes. À la fin de l’opéra, il surgit en ange de la mort doté de larges ailes, dans un bel effet…

Dominique Trottein conduit avec énergie l’orchestre du festival. La réduction pour une vingtaine d’instruments ne retire rien à l’ensemble et la force de la partition apparaît, intacte. La mise en scène, très originale, on l’aura compris, sert judicieusement un opéra qu’on connaît par cœur mais qui révèle encore des surprises : quand Rigoletto ouvre le linceul, c’est le duc qui apparaît, se lève et reprend sa « Plume au vent ». Au même moment, le bossu s’exclame : « Illusion notturna è questa ». Vision cauchemardesque ou onirisme sombre, l’approche de Michel Fau, qui met à nu la violence, les mensonges et les mécanismes sociaux, est riche et éclairante.

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D’aucuns ont parlé des coupes budgétaires pour justifier une production « cheap » : mais, pour ne citer qu’une production réalisée avec encore moins de moyens, on se rappelle avec beaucoup plus d’intérêt de celle de Dmitri Bertman (Opéra Hélikon) présentée au Théâtre des Champs-Élysées en 1999. Ici, le décor de Louis Désiré se compose d’un immense rideau rouge qui s’enroule et se déroule sur lui-même au centre de la scène dans d’énormes bruits de moteurs. Des accessoires baroques marquent les actes : une table à roulettes pour la taverne (pardon, c’est vrai que l’on n’est pas dans une taverne, il paraît que – comme chez Carsen – on est dans les coulisses d’un théâtre, ce qui explique peut-être les ridicules acrobates et danseuses en tutu ?), une énorme, monstrueuse et hideuse tête de poupée pour Olympia, un gramophone gigantesque pour Antonia et une fort belle demi-gondole – toujours les économies – (je plaisante bien sûr) pour Giulietta. Les costumes du même Louis Désiré sont parfois beaux mais le plus globalement incohérents (perruques Louis XV et bonnets de skieurs entre autres), plombés de mélanges de styles et de genres. Les éclairages de Patrick Méeüs sont trop crus avec en prime deux énormes gamelles bien dirigées vers le public, arrosant généreusement les yeux des spectateurs des vingt premiers rangs. Que dire de plus… Tout cela est lourd et laid. S’y ajoutent une mise en scène et une direction d’acteurs peu originales de Paul-Émile Fourny, qui paraissent également sans cohérence, entachées qu’elles sont de tous les poncifs des productions de ces 20 dernières années. Bref, tout cela paraît bien laborieux, au point qu’à de nombreuses reprises on s’ennuie ferme, avec l’irrésistible envie de regarder sa montre.

Les chœurs sont plutôt moyens, avec des décalages quand ils sont (trop souvent) en coulisses, avec aussi des forte uniformes et désagréables (ah, cette fin du prologue !). Et la direction d’orchestre de Kaspar Zehnder accentue tout cela : après une attaque prometteuse, l’orchestre est souvent trop fort, sans grandes nuances, avec un côté flon-flon accentué quelque peu germanique ; et si le chef regarde constamment les chanteurs, il ne fait pas de grands efforts pour rattraper le moindre décalage.

Fort heureusement, le plateau est globalement plutôt de bonne qualité. Et tout d’abord les trois vedettes féminines. Isabelle Philippe joue une Olympia malsaine et de cauchemar, au point qu’Hoffmann en paraît lui-même horrifié. Et quand Olympia vient se frotter le derrière sur ses genoux (jeu scénique d’une suprême distinction !), cela ne semble pas lui faire le moindre effet… La cantatrice allie grâce et musicalité à une sage pyrotechnie vocale : de toute évidence, elle va devoir abandonner bientôt cet emploi, ce qui fait d’autant plus regretter qu’elle n’ait pas assuré – comme à Saint-Céré (cf. notre compte-rendu) – les quatre rôles. Son Antonia aurait été très supérieure à celle de Michelle Canniccioni, qui crée un personnage intéressant et très plausible, mais entaché d’un vibrato envahissant. Quant à Julie Robard-Gendre, elle a tout, physique et voix, pour faire une Giulietta de qualité, mais est curieusement quelque peu en décalage de style avec le reste de la distribution féminine.

Qiu Lin Zhang (la mère d’Antonia) chante honorablement son rôle, malgré la présence primaire de personnages du grand opéra rappelant, pour ceux qui n’auraient pas compris, que la mère d’Antonia était cantatrice ! Éric Martin-Bonnet (Luther et Crespel) et Pierre Doyen (Hermann et Schlemil) chantent fort bien et composent des personnages intéressants. En revanche, chez Yvan Rebeyrol (Nathanaël et Spalanzani), le jeu scénique outré et les éclats de voix n’arrivent pas à masquer les défauts vocaux. Quant à Pierre Espiaut (Andrès, Cochenille, Frantz et Pittichinaccio), la vacuité et la répétitivité de ses interventions scéniques vont malheureusement de pair avec sa mauvaise interprétation de l’air de Frantz (absence des nuances) augmentée d’un tripatouillage musical inacceptable.

Nicolas Cavallier (Lindorf, Coppelius, Dr Miracle et Dapertutto) assure la présence maléfique avec une autorité de bon aloi, sans que jamais sa prestation ne bascule dans l’outrance. Très proche de l’économie de moyens (dans ce rôle) d’un Gabriel Bacquier, il a par ailleurs la force et la noirceur vocale nécessaires : une fort belle interprétation, à la fois puissante, musicale et inquiétante. Marie Lenormand est un Nicklausse et une Muse tout aussi excellente. Le couple qu’elle compose avec Hoffmann fonctionne très bien, et elle a surtout l’autorité scénique nécessaire pour mener l’action plutôt que de simplement la suivre comme tant d’autres. Vocalement, la voix est belle et puissante, et l’interprétation d’une réelle musicalité.

Hoffmann, enfin, est chanté par Florian Laconi qui continue une ascension rapide vers le vedettariat. Il faut dire que le chanteur est fort brillant, bien dans la lignée de Villazon (qui a été brièvement à Bastille un Hoffmann d’une qualité et d’un brio vraiment exceptionnels). La voix est insolente de mordant et de puissance. Mais si sa technique et sa santé vocale sont excellentes, rappelons que chanter Hoffman trop souvent à 33 ans peut devenir suicidaire, l’exemple en est justement tout proche. Donc prudence. Côté jeu, l’artiste a également d’immenses qualités d’aisance scénique ; son Hoffmann, lunaire et incrédule, est très original, même si l’on ne sait trop quelle part est sienne est quelle part vient du metteur en scène (il arrive que son jeu soit parfois en décalage avec ce qu’il dit) ; il campe un personnage type « gendre idéal », bien propre sur lui, pas angoissé métaphysiquement pour un sou, et prenant les événements comme ils surviennent. Plus puceau en goguette que tombeur, visage pâle et yeux grands ouverts à la manière des acteurs du cinéma muet, il butine allègrement de dame en dame, au gré des événements, et nullement rebuté par les échecs finaux. Un personnage étonnant et une magnifique prestation.

Pour conclure en antithèse de mon compte rendu de la représentation d’Orphée aux Enfers à Dijon la semaine dernière, j’ajouterai que la totalité du plateau a ici une prononciation parfaite, et que les surtitres sont donc totalement inutiles : preuve que cela est possible…

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Initialement couplée avec une œuvre de Brecht, La Mère, mise en musique par Hanns Eisler dans les années 1920, le très populaire Requiem de Mozart a finalement été associé à un Regina Caeli plus en phase avec ce qu’il était possible de réaliser avec le chœur du stage de chant choral de Saint-Céré. Cette formation existe depuis 1960, créé par Pierre Host et Pierre de Miramon et se propose d’aider à se perfectionner des chanteurs amateurs encadrés par des professionnels, parfois des grands noms de la musique, pendant une quinzaine de jours. Les choristes, manifestement heureux de chanter dans le cadre du festival et de la cathédrale de Cahors, se sont tirés avec les honneurs d’un exercice pourtant périlleux. Il faut saluer le travail de l’équipe des chefs de chœurs qui ont permis à un effectif conséquent de s’épanouir et vibrer avec une parfaite homogénéité.

Certes, l’acoustique de la cathédrale de Cahors n’est pas parfaite, mais l’idée de tourner les bancs afin de placer les artistes dans le narthex plutôt que dans le chœur de l’église permet de pallier les déperditions et les réverbérations. L’acoustique ainsi contenue est au final très agréable et magnifie des œuvres encore plus solennelles dans un tel contexte. On suit l’ensemble avec ferveur dans une cathédrale archicomble.

Les solistes, quant à eux, savent magnifier délicatement les deux prières par une interprétation tout en retenue et solennité. Isabelle Philippe, soprano, vocalise sobrement et expressivement dans le Regina Caeli puis achève de convaincre dans le Requiem où, à l’unisson du reste de la distribution, elle se fait tour à tour consolatrice, terrifiée ou douloureuse. Elle confirme par ces qualités la bonne impression de la Bohème mentionnée plus haut où elle incarnait Mimi. La belle surprise de la soirée, c’est la mezzo-soprano Hermine Huguenel qui nous l’offre. Dotée d’un beau timbre émouvant en soi, la jeune femme impose le respect par sa technique et la sûreté de son phrasé. On attend de la découvrir dans des rôles plus étoffés car la virtuosité soliste n’est pas de mise dans cette messe des morts. Les voix masculines se fondent elles aussi dans cette éthique. Le ténor Svetislav Stojanovic projette des aigus lumineux et purs. Son médium est caressant. Quant à la basse Jean-Claude Sarragosse, son chant illumine le de profundis. Là encore, on souhaite le voir s’épanouir dans un rôle plus exigeant.

La direction d’orchestre de Jérôme Pillement achève d’emporter l’adhésion. Des tempi rapides permettent au Requiem de déployer toutes les nuances de tragique, de brillant et de pathos qui caractérisent cette œuvre hybride. On reste curieux de savoir ce que Mozart en penserait s’il était à même de l’écouter. Ce sont pourtant bien des sonorités mozartiennes tout à fait familières que l’on entend, avec un pincement tout particulier lors du vibrant Lacrimosa, célèbre « berceuse de la mort » selon la formule de Jean-Victor Hocquard. Une bien belle soirée, au final, dans le cadre d’un festival à découvrir absolument dans ses aspects les plus divers !

1 Voir le détail des manifestations sur le site http://www.opera-eclate.com/

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L’opéra est présenté dans sa version française car, il ne faut pas l’oublier, il fait partie des productions spécialement créées pour le festival de Saint-Céré dont la vocation est de toucher un public le plus large possible dans des régions où il n’y a pas forcément de théâtres de ville ni de culture musicale à proximité immédiate. La Bohème est ainsi un spectacle qui va « tourner » dans toute la France l’hiver prochain1 Version française, donc, mais pas tout à fait… Quelques jours avant la première, le ténor qui devait interpréter le rôle de Rodolphe a dû décliner, souffrant. Il a été remplacé au pied levé par Andrea Giovannini, qui chante également au festival de Saint-Céré le rôle-titre de La Belle de Cadix (il rempile le lendemain !) et qui connaissait déjà le rôle en italien. Mais il était évidemment difficilement envisageable de lui faire apprendre le rôle en français en une petite semaine. On imagine aisément la suite : l’opéra est donné en français avec une exception notable, celle de Rodolphe devenu Rodolfo… Comme s’en excuse avec humour le metteur en scène et directeur du festival Olivier Desbordes, on est en plein Erasmus, pour ne pas dire dans une auberge espagnole (petite parenthèse, l’auberge espagnole est un lieu où chacun apporte son repas, ce qui n’est pas le cas ici, où l’on profite d’un pique-nique très convivial, mais moins frugal que celui partagé par nos quatre amis artistes : voir à ce propos le compte rendu de Carmen arabo-andalouse). Le résultat est tout d’abord étrange car tous parlent en français sauf un, ce qui provoque quelques rires rapidement éteints car la formule prend, incontestablement : les langues se superposent puis s’équilibrent et l’univers de Murger se fond avec celui de Puccini.

Dans cet exercice périlleux de jonglage linguistique – il chante certains duos en français –, Andrea Giovannini s’en sort avec les honneurs. Son Rodolfo est touchant, torturé, poignant même. Quelques notes parmi les plus élevées sont toutefois sacrifiées au passage, mais l’essentiel est bien là. Le médium est brillant, rayonnant même et les qualités du comédien sont excellentes. C’est néanmoins Isabelle Philippe2 qui impressionne le plus dans le rôle de Mimi. Sa voix se fait toute étroite, poitrinaire, mais d’une délicate beauté, finement ciselée et si élégamment émise, avec une technique déjà éprouvée. Le souffle est remarquablement maîtrisé et Mimi, dans ses parties colorature, se rapproche du personnage de Musette dont elle est visiblement le pendant, ce que la mise en scène tend à mettre très bien en valeur. Musette est aussi constamment juste, jamais vulgaire, simplement une belle jeune femme qui vit sa vie et ses amours, en femme libre à qui la société fera payer son émancipation… L’interprétation d’Eduarda Melo est une vraie bonne surprise. Facilité certaine dans les aigus, subtilité de l’interprétation d’un rôle dont, une fois n’est pas forcément coutume, on perçoit toute la densité, présence scénique et fausse superficialité dans le « Al pie’ ! » – pardon, « Au pied ! » – très juste. Christophe Lacassagne en Marcel montre beaucoup d’aisance dans la projection, et l’on note la beauté du timbre additionnée d’une profondeur et d’une étonnante densité, là encore. Jean-Claude Sarragosse (Colline) et Alain Herriau (Schaunard) complètent judicieusement un quatuor impayable dans les pitreries qui précèdent le retour de Mimi mourante dans un contraste saisissant.

La mise en scène d’Olivier Desbordes est, de fait, tout en contrastes. Légèreté et drame sont constamment en écho et les intentions annoncées sont directement palpables : reprenant la formule de Puccini qui affirmait avoir « l’impression d’avoir perdu [sa] jeunesse », il s’agit ici, pour l’homme de théâtre, « à travers le temps, [de] regarder nos illusions perdues dans le miroir que nous tend Puccini ». Un Paris et des personnages principaux en noir et blanc s’opposent aux chœurs vêtus de couleurs chatoyantes – beau travail, à souligner, du costumier Patrice Gouron – devant le café Momus. On songe davantage à la séquence du ballet où la ballerine meurt devant les clowns tristes dans le sublime Limelight qu’aux Enfants du paradis qui ont ici servi de référence. La scène est très forte et les témoins muets tout droits sortis de l’univers de Tim Burton, de Beetlejuice et de ses morts-vivants au récent Alice réverbèrent notre saisissement devant la simplicité et la brutalité intrinsèque de la scène. Si les correspondances ne s’imposent pas immédiatement (quel rapport entre Burton et Puccini ?), on comprend petit à petit les intentions et la parenté dans les rapports de tendresse et surtout ce regard à la fois halluciné mais surtout nostalgique et témoin d’un déracinement et d’une perte de l’innocence font rapidement sens. Quant à Musette, le pied qu’elle découvre est directement en rapport avec le travail de Buñuel sur Le Journal d’une femme de chambre. S’ensuit une ouverture réflexive sur toute l’hypocrisie d’une société, ses fantasmes et les réalités de la vie, en phase avec la complexité de l’univers buñuelien). Belle mise en scène, vraiment, intelligente et ouverte.

L’orchestre en formation réduite est expressivement conduit par Dominique Trottein dont l’approche de Puccini permet d’en exalter tout le brio. L’évocation de situations du quotidien et de la profondeur du drame en de sublimes accents déchirants se fait naturelle. Fluidité, tempo qui soutient le temps qui passe inexorablement, ni trop lent, ni trop rapide, accentuations toniques et vives, équilibre des instruments et des voix, pourquoi chercher la critique alors qu’on pleure régulièrement, « comme il faut », tout au long de la soirée. À propos de larmes, fort heureusement, l’orage qui menaçait est allé arroser Rocamadour et a épargné la cour du château. Mais les organisateurs, véritables grenouilles météorologiques, l’avaient anticipé – « tu vois, les nuages noirs ne sont pas du côté d’où vient la pluie… » – et il n’a pas été nécessaire de se replier sur le site couvert de remplacement. Tout est prévu, décidément, dans ce sympathique festival !

1 Voir le détail sur le site http://www.opera-eclate.com/

2 cf. les 5 questions que nous lui avions posées en 2008

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Pierre Jourdan écoutait régulièrement des chanteurs et, ayant reçu ma demande d’audition, il m’a contactée… environ un an après ! Je lui ai chanté la grande scène d’Ophélie dans Hamlet d’Ambroise Thomas. Il a été immédiatement enthousiasmé par ma voix et mon interprétation. Il a encore écouté le deuxième air de la Reine de la Nuit pour le plaisir. A la fin de l’audition, il m’a tout de suite parlé de Dinorah qu’il avait en projet depuis longtemps, mais pour lequel il n’avait pas entendu la voix qu’il souhaitait. Et là, il lui semblait évident que ma voix était celle qu’il cherchait : il m’a alors proposé un récital d’airs d’opéras français, dans lequel je devais absolument interpréter le grand air de Dinorah. C’était une proposition de travail en même temps qu’un test : le récital, proposé par moi, revu et corrigé par Pierre, durait près de 2 heures ! Il a eu beaucoup de succès et Pierre était satisfait de la première « mouture » livrée de Dinorah. A l’issue du récital, il m’a confirmé mon engagement pour Dinorah la saison d’après et nous avons commencé les séances de pré-lecture avec l’ensemble de l’équipe retenue pour l’oeuvre.

Après cette première collaboration et le succès remporté dans la presse et les médias, Pierre m’a proposé d’autres rôles magnifiques : Haydée de Auber, Isabeau de Bavière dans le Charles VI de Halévy, Marianne dans les Caprices de Marianne de Sauguet, Zerline dans le Fra Diavolo de Auber. Il y avait quelque chose d’excitant à participer à la re-création d’oeuvres oubliées, qui nécessitaient un investissement peut-être encore plus grand que pour une oeuvre du répertoire, afin de convaincre un auditoire sans références de l’oeuvre montée. Peut-être aussi la sensation d’être plus libre quant à l’interprétation, les cadences à improviser selon la mode de l’époque, etc.

Après vous être illustrée dans un répertoire de soprano léger colorature, vous avez abordé Violetta et les trois rôles féminins des Contes d’Hoffmann. Comment définissez-vous votre voix aujourd’hui ?

Ma voix a pris une couleur plus lyrique mais je n’abandonne pas mes suraigus ! Je pense que j’évolue vers un Lyrique Colorature, mais finalement qui était déjà bien dessiné dans le répertoire compiégnois, nécessitant un medium bien coloré en plus des aigus/suraigus faciles. Plus d’un avait entendu, lors de mes prestations à Compiègne, une future Lucia ou les 3 rôles des Contes d’Hoffmann.

C’est Traviata qui a été mon premier vrai rôle lyrique colorature et qui m’a fait progresser dans plusieurs domaines :
– impossible de chanter ce rôle d’endurance sans une maîtrise continuelle de son souffle !
– style et langue qui conduisent à plus de souplesse et de rondeur pour la voix.
– recherche de plus de chaleur dans le médium.
– dramatiquement, impossible de jouer ce personnage à moitié ! Il faut s’y investir totalement !
Au total de ce « pari » pour moi, j’en suis à ma quatrième production de Traviata ! C’est le rôle que j’ai le plus chanté !

Avoir chanté Traviata ouvre naturellement les portes sur d’autres rôles jugés de même envergure. C’est ainsi que les 3 rôles des Contes d’Hoffmann m’ont été proposés. Là l’écriture vocale des trois est vraiment très différente d’un rôle à l’autre, mais la caractérisation vocale naît de la construction dramatique et amène à trouver les couleurs justes.
Je rechanterai ces trois rôles dans une autre production à Saint Céré cet été et en tournée l’année prochaine. On m’a aussi proposé Thaïs, que je chanterai à Metz en avril prochain.

Vous avez suivi la classe baroque de William Christie mais fréquentez paradoxalement assez peu ce répertoire. Quelles sont justement aujourd’hui vos orientations en matière de répertoire ? Votre fréquentation assidue du répertoire français est-elle l’effet d’un choix personnel ou d’opportunités ?

Ma rencontre avec le baroque n’a effectivement pas été une révélation. Juste une meilleure conscience d’un style et d’une époque dont je ne soupçonnais pas la complexité ! Je me suis inscrite dans cette classe par curiosité, mais je ne me suis pas sentie dans mon élément au niveau expressif. Je ferais néanmoins tout mon possible pour entrer dans cette esthétique et réussir à m’y exprimer selon ma sensibilité si je devais y défendre un rôle, mais cela serait sûrement le résultat d’un long mûrissement et avec l’aide de musiciens bienveillants!

« Choix du répertoire », « plan de carrière » : voilà des expressions dont on nous parle dans les écoles. Et puis arrive une proposition à laquelle on n’avait pas pensé, pour laquelle on n’était pas préparé : on a juste le choix de dire oui ou non ! C’est ainsi que je travaillais les Olympia, Zerbinette et Blondchen qu’on m’avait conseillé de préparer, et pourtant les premiers rôles qui m’ont été proposé furent Leila et Gilda… Visiblement les gens qui nous écoutent n’ont ni les mêmes oreilles ni les mêmes goûts en matière de choix vocal !

Je souhaite ardemment continuer à défendre le répertoire français parce que je l’aime et que je le trouve digne d’intérêt (après sélection bien sûr) et parce que, malgré tous les efforts et la bonne volonté du monde pour bien prononcer une langue, rien ne peut remplacer tout ce que véhicule malgré nous notre langue maternelle, avec toutes les émotions, les sous-textes, les différents degrés qu’elle contient dans notre inconscience même. Bien obligée d’admettre cependant que ce n’est pas une langue facile à chanter avec toutes ces nasales qui nous empoisonnent la ligne de chant !

De façon plus générale en matière de répertoire, je reste attirée par Mozart, Gluck, tout le 19e siècle tant italien que français, Strauss, Poulenc, Sauguet, Ravel, Debussy. A petite dose le répertoire contemporain à condition qu’il reste vocal, car en contrepartie de l’énorme travail d’intonations et de mémoire qu’il requiert, on y retrouve une certaine liberté de création, parfois le contact, la discussion avec le compositeur.

La province vous plébiscite, et de fervents lyricophiles se déplacent pour chacune de vos prises de rôles, mais avez-vous enfin des projets sur les premières scènes nationales ?

Je suis en contact avec le Capitole pour lequel j’ai failli faire un remplacement dans la Chauve-souris, puis qui m’a proposé un rôle dans un ouvrage contemporain mais je n’étais pas libre. Je suis actuellement retenue pour un projet à l’Opéra Comique et à Liège, mais en concurrence avec une artiste connue de façon internationale… Le problème de ce métier est qu’il dépend essentiellement de rencontres : encore faut-il qu’elles aient lieu, et au bon moment… Les conditions suivantes doivent être réunies simultanément : obtenir une audition, correspondre à un rôle à pourvoir, avoir le physique et la voix attendus ou imaginés par le directeur de théâtre. Je viens d’entrer dans une nouvelle agence, mon ex-agent ayant arrêté son activité. Peut-être un « nouveau carnet d’adresses » et le dynamisme partagé à l’occasion de cette nouvelle collaboration me permettront de nouer de nouveaux contacts et d’accéder à de nouvelles scènes!

Quelles sont vos prochaines prises de rôle , et surtout quel est le rôle que vous souhaitez que l’on vous propose ?

Mes prochaines prises de rôle seront Thaïs à Metz (les 4, 6 et 8 avril 2008), probablement Suzanne des Noces à Compiègne (à la rentrée 2008), ainsi que Sophie du Chevalier à la Rose à Limoges, en version de concert (le 5 décembre 2008).

J’attends Lucia !!! Et j’espère que cette prise de rôle se fera avec un chef qui aime vraiment cette musique et avec un metteur en scène qui sera un vrai directeur d’acteur afin de m’aider à me surpasser dans un personnage qui demande une grande créativité et disponibilité dramatique. J’espère aussi une incursion chez Puccini, Liù par exemple, et puis j’attends toujours d’autres surprises, des oeuvres disparues à redécouvrir!

Propos recueillis par Vincent DELOGE

Violetta dans La Traviata
mise en scène par Oliver Desbordes
à Saint Céré
(Andrea Giovannini Alfredo)
© Nelly Blaya/Festival de Saint-Céré

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