Fabio Ceresa n’a pas voulu japoniser à l’excès sa mise en scène, à l’instar de Puccini dont le dessein était avant tout d’aller droit à l’âme du spectateur en accompagnant Cio-Cio-San dans sa tragédie. Pas « d’orientalisme de pacotille » non plus (reproche non fondé fait au compositeur), son Japon est simplifié : la maison de Butterfly, sans ornements, ni objets (Tiziano Santi), aux panneaux coulissants subtilement déplacés et ingénieusement éclairée (Fiammetta Baldisseri), son pont inachevé, nu sur l’océan. L’exotisme ici a des raffinements séculaires et vient marquer la psychologie de l’héroïne, les traditions familiales et culturelles de son univers : art de la calligraphie, costumes éblouissants (Tommaso Lagattolla), objets personnels de la jeune femme…Cette poétique théâtrale de la stylisation, avec ses lignes scénographiques nettes unies à un folklore mesuré et symbolique, reflète admirablement l’élégante prestesse, les gradations ailées, comme les déferlantes d’émotion de la partition.

Mais, au jeu de miroirs, la musique, d’une « apparente simplicité », est la première à refléter fidèlement la psyché de Cio-Cio-San. « La chose la plus compliquée est la simplicité, et la simplicité est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui croient » disait Puccini. Ce « génie des climats » et des transitions a entrelacé la musique orientale à son écriture musicale : gammes pentatoniques, enchaînements de modulations (arrivée de Butterfly), gamme par ton (maléfices, souvent avec gong et tutti), nombreuses mélodies traditionnelles japonaises fondues avec orchestration et chant occidentaux… Rudolf Piehlmayer porte ces idéaux artistiques dans sa direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire limpide et dense, sans pathos superflu, intensément lyrique dans les souffrances de Butterfly. Mieux, le maestro a su embarquer la totalité du plateau vocal dans cette même conception sonore. (Son sans image possible sur le podcast-France-Musique)

© Martin Argyrolo – ANO

Le test de l’image sans le son, (possible sur la vidéo-France-Musique) révèle une direction des chanteurs-acteurs remarquable, où chaque personnage parvient à une spontanéité, un naturel émotionnels étonnants. A ce sujet la Butterfly du soprano lyrique coréen Karah Son est exceptionnelle. Si elle a déjà beaucoup promené sa « piccina mogliettina » à travers le monde, son interprétation honore son professeur Mirella Freni. Cette voix ample et soyeuse, au souffle long, au registre aigu rayonnant, résiste à toutes les épreuves du vulnérable papillon, celles de sa partition comme celles de son amour illusoire. Angelo Villari brille en « vil yankee for ever » ; son Pinkerton a la suffisance et l’odieuse légèreté qu’engendre sa méconnaissance du monde japonais. Mais on est charmé par son timbre de ténor lyrique italien, son chant solide et solaire, qui mériterait toutefois un zeste de morbidezza supplémentaire. La bienveillante Suzuki du mezzo Manuela Custer émeut vivement, notamment dans sa prière-lamento aux graves entêtants, comme dans l’euphorique duo des fleurs au registre plus aigu. Enthousiasmant Marc Scoffoni, pertinent vocalement et scéniquement en Sharpless (littéralement « sans aspérités »), baryton au lyrisme vibrant de pitié envers la « povera Butterfly ».

L’équipe de comprimarii est tout aussi intéressante avec le Goro de Gregory Bonfatti, fripouille à souhait mais à l’excellent mordant vocal, le bonze ascétique d’Ugo Rabec, le Yamadori caricatural de Jiwon Song, Sophie Belloir  Kate Pinkerton de luxe, et enfin le très efficace Chœur d’Angers-Nantes-Opéra.

Pour apporter une réponse aux questions de Ludovic Tézier sur les mises en scène actuelles, voilà une bouleversante Madame Butterfly contemporaine, qui ne désorientera ni jeunes ni vieux, dont la modernité consiste à revenir au texte et à la musique tout en l’interprétant – pour résumer Pierre-Emmanuel Rousseau, confrère de Fabio Ceresa.

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De l’eau sur scène, Nicolas Joël avait tenté l’expérience dès 1987 en inondant le pied du mur d’Orange de 300 m3, avec un canal, les quais et les bateaux, à propos du même ouvrage. La comparaison s’arrête là, car la dimension visuelle et dramatique de l’élément liquide dépasse ici l’anecdote. L’eau est omniprésente, tout ce qu’elle autorise – bruissements (en étroite relation avec la musique), jaillissement, projections, ondulations – est au service du drame. Ainsi, chanteurs et figurants joueront-ils deux heures et demie les mollets, voire le corps, dans l’eau froide.  Cet engagement peu commun mérite d’être souligné. Seul (petit) regret : les spectateurs du parterre n’en perçoivent l’existence qu’au travers des gerbes d’eau et du bruit liés au jeu de chacun. L’opacité et les mouvements du brouillard participent autant que l’eau à l’étrangeté fascinante de la scène, magnifiée par des lumières quasi picturales. Décors et accessoires se réduisent à trois fois rien : des cordages, un énorme cabestan que feront tourner les femmes (ex-fileuses) au début du deuxième acte, une vasque contenant un brasero, enfin, un alignement de quatre bittes d’amarrage au dernier, suffisent amplement à suggérer le cadre de chacun des actes, avec, toujours, la magie des corps en mouvement, magnifiée par les éclairages les plus subtils. Après cette magistrale réalisation, qui offrira à Rebecca et Beverly Blankenship l’occasion de monter le Ring dont elles rêvent ?

La distribution est inchangée depuis la création française à Rennes, dont rendit compte Tania Bracq (« images du monde flottant »). Dans une mise en scène devenue classique, Harry Kupfer faisait de l’héroïne une schizophrène inventant le Hollandais dans son délire. Ici, rien de tel : la compassion, l’amour absolu que porte Senta, fascinante, au Hollandais nous touche. Le timbre de Martina Welschenbach séduit, même si on attend davantage de longueur de voix. Son jeu, toujours juste, traduit remarquablement la jeunesse, la fraîcheur naïve, rêveuse, passionnée et résolue de Senta. Doris Lamprecht campe une Mary vive, délurée, avec une voix solide, colorée à souhait, particulièrement dans le registre grave. Malgré un médium et des graves faibles, une voix au timbre quelconque qui ne convainc pas toujours, l’Erik que chante Samuel Sakker nous vaut ponctuellement de beaux moments dans sa cavatine. Yu Shao, ancien de l’Atelier lyrique de l’Opéra  de Paris, beau timbre, remarqué au Concours Reine Elisabeth, a chanté le Steuermann à Lille en 17. Vigoureuse, soignée, la voix est généreuse et égale dans toute son étendue. Sans doute l’un des meilleurs interprètes de la production. Impressionnant par son autorité vocale et sa présence scénique, le mordant, l’intensité, le Hollandais de Almas Svilpa est admirable du début à la fin. L’éternel vagabond des mers nous émeut par sa détresse comme par sa noblesse. La voix sait se faire puissante autant que retenue, d’une douceur d’âme, d’une poésie de timbre et de couleur rares. Daland est ici un rôle bouffe, aux traits dramatiques quelque peu forcés, âpre au gain, omettant l’amour possessif qu’il porte à Senta. Patrick Simper, voix sonore, souple, caressante dans tous les registres, lui donne une présence singulière.

Les chœurs sont puissants, remarquablement articulés. Ils associent celui de Nantes à l’ensemble masculin Mélisme(s) de Rennes. Les quelques décalages des chœurs d’hommes, imputables à l’orchestre, n’altèrent pas notre bonheur. La plénitude, la projection, la couleur sont bien là et nous réjouissent. Le chœur des fileuses (devenues « haleuses ») impressionne : des graves solides, sans jamais être appuyés, une cohésion idéale, malgré les mouvements scéniques complexes.

L’Orchestre symphonique de Bretagne s’efforce de traduire le climat étrange, fantastique de l’œuvre. Les cordes  peinent parfois à équilibrer les cuivres, impérieux. Il arrive à la petite harmonie, un peu sèche, de manquer de poésie. Cependant, sous l’impulsion du chef bavarois Rudolf Piehlmayer, la dynamique comme les respirations et la dimension intime font vite oublier ces réserves. La battue énergique, allante, claire, construit en sauvegardant la légèreté, Weber n’est pas oublié. L’ouverture, tempêtueuse, avec des cuivres homogènes qui claquent, est d’un romantisme juste. Toujours attentif au chant comme aux équilibres, le chef confirmerait si besoin était ses qualités de wagnérien.

En 1986, déjà, Nantes avait osé son premier Hollandais volant en allemand (Marc Soustrot / Philippe Godefroid), avec la plus large diffusion sur les ondes, comme sur les écrans géants de nombreuses villes moyennes. 2019 renoue avec cette expérience, amplifiant encore l’effectif et la diversité des publics touchés. Ainsi, la production associe de nouveaux et nombreux partenaires, particulièrement dans le monde innovant du numérique. Elle connaît une diffusion exceptionnelle dans les deux régions (pays de Loire et Bretagne) mais aussi jusque Jersey et Guernesey, dans tous les milieux, y compris carcéraux. L’enthousiasme unanime qu’elle suscite est propre à réconcilier le plus grand nombre avec le théâtre lyrique comme à satisfaire les amateurs les plus exigeants. Bravo aux initiateurs comme à tous les acteurs de ce projet ambitieux !

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Il y a ensuite le feu, qui symbolise notamment la passion irraisonnée de l’héroïne, dans un immense brasero qui se reflète superbement dans l’eau.

Il y a également les coreligionnaires de la jeune fille, noyées diaphanes, qui se jouent de l’élément liquide dans lequel elles dansent et glissent, ainsi que de malsaines sirènes. Elles évoquent les épouses infidèles du Hollandais Volant, maudites pour l’éternité, avertissements du destin qui menace Senta si elle le trahit.

©Peer Palmowski

Il y a aussi la brume qui transforme le plateau en dissimulant l’océan au profit d’une atmosphère plus irréelle encore. Son épaisseur en fait autant l’évocation de l’air que de la terre qui est l’élément volontairement manquant de l’œuvre alors même que dès le départ les marins croient rentrer au port. Une terre qui jamais ne sera visible au cours de la soirée sinon par quelques bittes d’amarrage sur lesquelles les personnages s’arqueboutent. La brume a également l’intérêt très concret de dissimuler l’eau, renouvelant les images pour le spectateur et recréant du spectaculaire à son retour. D’autant plus que la musique de l’onde, calme ou tempétueuse, est un véritable terrain de jeu pour les chanteurs qui en jouent et l’animent à chacun de leur mouvement comme un écho de leur état intérieur.

L’élément le plus stable du plateau est ce cadre noir où s’inscrivent en blanc le décompte des jours d’exil du Hollandais, comme si sa malédiction constituait le seul invariant d’un univers mouvant où même les navires ne sont présents que par leurs cordages.

Toute la mise en scène des sœurs Blankenship s’articule autour de cette évocation puissamment archaïque des quatre éléments, nous connectant ainsi à des émotions moins intellectuelles qu’intensément sensuelles, ancrées dans notre cerveau reptilien. La partition de Wagner se prête parfaitement à cette lecture dionysiaque, le livret y prend une dimension qui relève plus de la tragédie antique, du mythe, que de la simple légende car le fatum, le destin, y pèse de tout son poids.

Les costumes de Peer Palmowski – qui signe également la scénographie – jouent avec élégance de ce même manichéisme primitif et relève un défi, qui n’était pas mince, celui de conserver une ligne esthétique alors que l’intégralité du casting porte des bottes de plastique !

Dans un tel contexte, le plateau vocal n’a pas d’autre choix que l’engagement physique. A cet égard, le couple formé par Martina Welschenbach et Almas Svilpa est remarquable. La soprano allemande – qui a fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin pendant 8 ans – propose une Senta loin de toute mièvrerie, habitée par une obsession qui la dévore toute entière. Dans l’univers violent qui compose son quotidien, elle n’est jamais soumise, sa volonté reste inébranlable. Le timbre est chatoyant, moiré, bien projeté, les aigus glorieux et le legato superbe. Elle domine clairement la distribution.

Le Hollandais lui donne la réplique avec une sobriété qui n’a d’égal que sa densité, les registres sont bellement unifiés, les forte déchirants. Alors que sa prestation dans Nabucco, à Genève, laissait dubitatif, en revanche, ici, il emporte l’adhésion par une émotion contenue qui compense quelques fragilités de justesse et de diction.

Le Daland de Patrick Simper pousse assez loin la caricature de l’avidité. Si l’artiste profite d’un beau médium, son vibrato est un peu ample et sa diction manque parfois de précision, alors que l’allemand est sa langue maternelle. Erik, l’amoureux éconduit souffre quant à lui d’aigus qui sentent l’effort, quasi aigres, tandis que l’on voudrait plus entendre le ténor équilibré et rayonnant de Yu Shao, impeccable, à l’exemple de Doris Lamprecht.

Beverly et Rebecca Blankenship sont des enfants de la balle familières des scènes lyriques car filles du ténor William Blankenship, décédé l’an passé. Il est regrettable que le duo ait privilégié les métaphores, les images séduisantes – notamment des tableaux arrêtés d’un bel esthétisme – au détriment d’une direction d’acteur ciselée qui aurait mené le spectacle nettement plus loin. La motivation des solistes comme des chœurs, semble trop souvent floue et extérieure. L’image finale elle-même n’est ni lisible ni conforme au livret annoncé dans le programme de salle.

Les choristes d’Angers-Nantes Opéra ne déméritent pas avec de très beaux ensembles sonores et charpentés même si les finales décalées se multiplient dans les pupitres masculins, alors que les aigus des sopranos manquent clairement de couverture.

Dans la fosse, en revanche, aucune imprécision : sous la direction passionnée de Rudolf Piehlmayer, l’Orchestre Symphonique de Bretagne est particulièrement en verve, jouissant d’une pâte sonore ductile, charnue qui joue des couleurs comme du volume avec souplesse.

Une production à découvrir à Nantes du 5 au 13 juin prochain et le 13 juin sur écrans dans 39 communes du Grand Ouest et sur France Musique.

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Une salle d’archives en souterrain, celle d’un tribunal, ou d’un parlement : le décor unique est celui d’une société qui se noie dans le papier, dans la bureaucratie d’un pouvoir impuissant. Les machines à écrire sont les dernières armes à fonctionner à plein régime. Le roi Henri s’agite comme il peut à la tribune mais ne semble plus avoir prise sur un peuple désorienté, dont la servilité n’attend que l’apparition d’un nouveau guide. Celui-ci apparaîtra – c’est le seul reproche que l’on peut adresser à une scénographie autrement de bon goût – dans un costume de gourou immaculé, tiré par un cygne-esclave SM : le trait aurait gagné à être un peu moins forcé. Ce Lohengrin-Raël convainc les foules, ne dit pas d’où il vient, ni où il va. Son avènement correspond au moment de l’histoire de ces sociétés fragiles où l’on joue à se faire peur ; jusqu’à la question d’Elsa, acte de résistance de celle qui ne semble jamais y avoir cru tout à fait. Dans cette version du mythe, où beaucoup de régisseurs auraient chaussé de gros sabots, Carlos Wagner préfère la suggestion à l’affirmation, l’ambivalence des affects à la raideur des postures. C’est la grande richesse de sa mise en scène.

D’autant que lui répond une équipe de chanteurs finement distribuée. Viktor Antipenko, loin de l’intériorité des Lohengrin du moment (Jonas Kaufmann en tête), est un chevalier taillé dans un seul bloc : mais quel matériau ! La voix, ductile et sonore, tire davantage le rôle vers les rivages d’Italie que vers ceux des lacs ombrageux de Germanie, n’empêchant d’ailleurs pas un « In fernem Land » d’une belle retenue. Son Elsa est lumineuse : Barbara Haveman impose son soprano délicat et sa sensibilité dans les deux premiers actes. Les grandes impulsions du troisième acte la verront néanmoins s’éloigner de sa zone de confort ; mais ce qu’elle perdra en vocalité, elle le gagnera en sincérité d’actrice. Autre grande comédienne, Janice Baird, Ortrud d’autant plus glaçante qu’elle est humaine, non pas hystérique. La chanteuse, elle, peine à cacher le poids des rôles plus lourds dont elle s’est chargée. Si l’aigu reste ample et percutant, le medium s’avère trop étroit et instable, au risque de menacer la ligne de chant. Nul reproche à adresser aux autres rôles masculins, qui voient dans le caverneux Jean Teitgen et l’édifiant Anton Keremidtchiev compléter judicieusement une troupe dont on imagine aisément la complicité.

Complicité à laquelle participe manifestement le chef Rudolf Piehlmayer, à la tête d’un orchestre de l’Opéra de Rouen au sommet. Soignant les interventions des chanteurs, tissant des préludes d’une facture idéale (violons superbes !), accompagnant en coulisse ou en haut du second balcon telle trompette ou tels choristes : il est l’artisan premier de ce succès qui a la force de l’évidence, très chaleureusement applaudi par le public rouennais.

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C’est en effet par le couple central que pêche cette série de représentations, les premières à Rennes depuis 1896. Si une héroïne au timbre très clair peut aller dans le sens d’une femme-enfant égarée dans l’univers hostile des adultes, Kirsten Chambers donne l’impression d’une Lakmé qui voudrait jouer les Valkyries. Et bien entendu, si une Ännchen du Freischutz tentait de chanter Brünnhilde, le résultat fonctionnerait peut-être dans les passages piano, mais les aigus forte tourneraient vite au hululement. C’est un peu le cas ici, et l’on voit mal comment cette soprano américaine pourrait un jour acquérir l’ampleur nécessaire à interpréter les rôles dramatiques qu’elle a décidé d’aborder depuis peu. Avec le Lohengrin de Christian Voigt, le problème est presque du même ordre : lorsque l’on entend les toutes premières répliques, chantées dos à la salle, de cet ex-Nadir qui wagnérise depuis quelques années, on redoute franchement le pire. La suite de la soirée ne dément qu’en partie cette crainte, car une émission bizarroïde permet au ténor allemand d’alterner le bon et le beaucoup moins bon. Si l’on peut trop souvent lui reprocher attaques douteuses, nasalités, aigus étranglés et notes engorgées, certains passages s’avèrent au contraire tout à fait maîtrisés, avec notamment de très belles premières phrases pour « In fernem Land », probablement aidées par la nuance piano, dans son cas aussi.

Après cela, comment ce Lohengrin peut-il encore tenir la route ? t’étonneras-tu, lecteur. C’est simple : grâce à tout le reste, qui est de très haute volée. Dirigeant une partition allégée par Wagner lui-même à destination du théâtre de Cobourg, par ailleurs coproducteur du présent spectacle, le chef bavarois Rudolph Piehlmayer confère à l’Orchestre symphonique de Bretagne une belle limpidité, qui fait rapidement oublier quelques incertitudes des cordes au premier acte. Et quel bonheur d’entendre cette musique dans un théâtre à l’italienne, aux dimensions humaines, où le spectateur baigne dès les premières mesures de l’ouverture dans un son chaud et enveloppant ! Deuxième motif de satisfaction : la qualité stupéfiante du Chœur de l’Opéra de Rennes, désormais composé de chanteurs professionnels (on entend régulièrement le ténor Flavien Maleval ou le baryton Alain Herriau, par exemple, interpréter des petits rôles sur les scènes de région). Et dans une œuvre où le chœur est si présent, on est frappé par la cohérence et la pure beauté sonore de la formation rennaise. Cerise sur le gâteau, ces choristes-là n’apparaissent pas comme une masse indifférenciée entrant et sortant en bloc, mais au contraire comme une somme d’individualités auxquelles la mise en scène prête un jeu théâtral d’une efficacité qui laisse pantois.

Il est temps de parler du spectacle de Carlos Wagner, créé en février 2014 à Cobourg, riche en images fortes et en tableaux composés et éclairés avec un grand sens esthétique. Dans le décor unique d’une sorte de QG du renseignement militaire durant la Deuxième Guerre mondiale, il réussit l’exploit d’associer lisibilité de l’action et touches d’un humour d’autant plus appréciable qu’il ne relève pas de l’iconoclasme gratuit. Qui l’aurait cru, sourire à certains instants de Lohengrin ne contrarie en rien l’émotion et le drame. On peut ainsi s’amuser d’un roi Henri pusillanime et nerveux, incarné avec d’indéniables dons d’acteur par la basse américaine Gregory Frank. Le héraut très en voix de Nikolaï Efremov devient ici un petit fonctionnaire qui montre l’heure à son supérieur hiérarchique lorsque les procédures s’éternisent à son goût. Entendu à Toulon en janvier 2012, le Telramund d’Anton Keremidtchiev n’appelle que des éloges, scéniquement et vocalement dans son personnage d’homme sincère manipulé par une diablesse. Et l’on garde le meilleur pour la fin : l’incroyable métamorphose de Catherine Hunold. Pour avoir beaucoup vu cette artiste immobilisée par des versions de concert, comment aurait-on pu lui imaginer qu’elle était capable de se mouvoir sur les planches avec cette aisance souveraine et cette souplesse féline ? Dans sa robe noire de vamp-Cruella, cette Ortrud passe en un clin d’œil de la fausse humilité à la gentillesse fielleuse, des imprécations maléfiques au deuil éploré. Quant à la voix, il faut se pincer pour croire que l’on a parfois pu la juger peu sonore dans le grave ! Impressionnante de volume dans l’aigu, Catherine Hunold révèle ici des réserves insoupçonnées dans tout le bas médium, comme si l’ensemble de son timbre s’était transformé pour l’occasion. Ortrud de platine 2015, donc, pour cette interprète d’exception.

Ce spectacle poursuit son chemin à Rouen en mai prochain, mais seul Telramund sera du voyage, le reste de la distribution étant intégralement renouvelé.

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