Peut-être qu’à de rares moments, l’alto puissant d’Alexander Chance, par ailleurs bouleversant dans l’« Agnus Dei », ressort un peu trop du chœur. Peut-être que le soprano riche et rayonnant de Rowan Pierce domine un peu dans le duo du « Domine Deus » sur le medium de Jessica Cale, délicieuse dans le « Laudamus te ». Et peut-être que le timbre chaud de la basse Matthew Brooke est plus à son aise dans le « Quoniam » que dans la légèreté du « Et in Spiritum Sanctum », mais comme le ténor Guy Cutting dont le dialogue avec la flûte de Rosie Bowler dans le « Benedictus » fut un moment de grâce absolu, tous font preuve d’une expressivité remarquable, avec une diction parfaite et une présence scénique magnétique, comme les 5 autres chanteurs. La communion est parfaite avec un orchestre inspiré comme avec le public.  Un très grand moment.

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Le soir même, on retrouve les Arts Florissants dirigés et accompagnés au clavecin et à l’orgue par William Christie dans l’église de Saint-Jean d’Hermine. Intitulé « Airs allemands », le programme est en fait constitué non seulement de rares pièces rédigées dans la langue natale du compositeur, mais également de courtes pièces comme la cantate « Cecilia, volgi un sguardo » ou encore le délicieux « Happy we » d’Acis and Galatea. Ces œuvres conçues à des périodes différentes ont permis aux deux solistes de déployer tout leur art de l’ornementation et de l’interprétation. Est-ce le froid et l’humidité ? Toujours est-il que la soprano Rowan Pierce semble à la peine pendant la première partie. Mais la fin du récital nous permet de découvrir ses véritables moyens, correspondant à l’excellence à laquelle on est habitué dans l’entourage du perfectionniste William Christie. La jeune britannique donne à entendre un timbre velouté et ample, une personnalité affirmée et une belle technique. À ses côtés, le ténor britannique James Wray, très apprécié du public, affiche une belle connaissance du répertoire baroque, avec un phrasé très aristocratique (qu’on nous pardonnera de trouver un rien artificiel) et une science de l’ornementation qui lui permet des vocalises ébouriffantes.

Dimanche matin, on retrouve avec plaisir un nouveau Concert & Café dédié à des Cantates sacrées de Haendel. C’est l’occasion de se délecter de l’art délicat et subtil de la soprano Paulina Francisco. La jeune femme, lauréate de l’académie biennale du Jardin des Voix en 2022, a participé à la formidable production de The Fairy Queen à Thiré l’année suivante, où elle était épatante. Elle confirme ici ses qualités dans un registre différent, celui de l’introspection et de la dévotion privée, dans des œuvres de jeunesse de Haendel, écrites en Italie pour le cardinal Ruspoli et sans doute chantées par la remarquable soprano Margherita Durastanti, l’une des toutes premières chanteuses d’Italie. Un héritage lourd à porter, mais qui ne semble pas embarrasser notre jeune américaine, très à l’aise dans ses deux cantates sacrées où l’on est saisi par la beauté du timbre, l’apparence de facilité de ses vocalises et la délicatesse de ses ornements.

L’après-midi est l’occasion rêvée de visiter les jardins de William Christie à Thiré, ouverts au moment du festival, comme un évident contrepoint. C’est celui qui confectionne les somptueux bouquets offerts aux solistes à l’issue de chaque concert qui nous sert de guide. Marc Barbaud a été le jardinier de l’Élysée ou encore des Serres d’Auteuil. Il est aujourd’hui retraité mais toujours passionné de jardins, cultive évidemment le sien et a su avoir l’oreille de William Christie, à qui il donne ses conseils pour les soins d’un jardin en pleine forme, buis compris. La visite est un enchantement, l’aspect au printemps des lieux étant sensiblement différent de ce que l’on découvre en été, au cours du festival « Dans les jardins de William Christie ».

Pour finir le festival, c’est dans la très belle église Saint-Pierre de Chantonnay qu’on se délecte de Concerti grossi de Haendel choisis et dirigés par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon des Arts Florissants. Très vite, on sent l’assistance transportée par l’époustouflante virtuosité de l’ensemble des interprètes, très en phase, menés par un Emmanuel Resche-Caserta qui fait ses débuts à la tête des Arts Florissants et donne la sensation d’avoir fait cela depuis une éternité (il avait déjà été à la tête de la formation au cours de mini-concerts dans les jardins de Thiré, mais ce n’est tout de même pas la même chose !). Les difficultés techniques semblent ne poser de problèmes à personne. C’est un véritable moment de grâce auquel on assiste, salué par William Christie, installé au premier rang, avec un immense sourire de contentement. En trois jours, ce sont plus de 1500 spectateurs qui ont assisté à des spectacles de qualité exceptionnelle. Un spectateur a demandé à Paul Agnew, directeur artistique du Festival de Printemps, pourquoi une formation de renommée internationale comme les Arts Florissants se produisait apparemment si volontiers dans le tout petit village de Thiré, perdu en Vendée et vraiment loin de tout… Le bras droit de William Christie a répondu que justement, ces lieux privilégiés permettaient de rester en contact avec le public, de garder une taille humaine et une convivialité impossibles ailleurs. Interrogé sur ses craintes éventuelles face à l’intelligence artificielle, il a, très naturellement, rappelé que jamais une machine ne pourrait remplacer l’humain. « En cas d’affrontement musical entre une IA et un humain, pauvre ordinateur ! », a-t-il susurré avec confiance. On se pique de croire qu’il a raison : rien ne vaut les émotions vécues dans le type de festivals auquel nous venons de participer. On attend avec impatience et avec confiance les prochaines éditions…

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Ecrite à deux mains par le célèbre dramaturge John Dryden et son beau-frère Robert Howard, The Indian Queen voit le jour en 1664, dans une version qui accueille des musiques de John Banister. Trente ans plus tard, Henry Purcell se lance dans la composition de nouveaux accompagnements. Sa disparition prématurée interrompt l’écriture et nous laisse avec un prologue, des pièces pour les deux premiers actes, mais seulement un air pour le quatrième et un chœur pour le dernier. Avant de nous pencher sur le travail et les choix posés par Emmanuelle Haïm, il convient de nous arrêter un moment sur l’excellente pièce * de Dryden et Howard, qui sera une véritable découverte pour la plupart des spectateurs. The Indian Queen appartient au genre, très en vogue à la Restauration, du drame héroïque dont le ton comme le style trahissent l’influence de Pierre Corneille mais évoquent aussi les tragédies historiques de Shakespeare. La lecture de l’argument révèle une trame politico sentimentale a priori relativement conventionnelle et sombre qui aurait pu inspirer un livret d’opéra, mais elle ne laisse en rien présager ni la force ni la beauté du texte. 

The Indian Queen est émaillée de répliques lapidaires et brillantes qui résument, ici un dilemme, là un désaccord insurmontable, avec un goût manifeste pour le paradoxe. Victorieux, à trois reprises, des troupes aztèques, le général Montezuma, impavide jeune guerrier, réclame pour toute récompense la main d’Orazia, la fille du roi Inca qui lui propose, en vain, villes et royaumes : « Thou giv’st me only what before I gave ». Tout le drame va procéder du refus obstiné du monarque, outré par la demande de ce jeune homme d’origine inconnue et donc d’extraction douteuse. Furieux, Montezuma décide de changer de camp et libère d’ailleurs le prince Acacis pour entrer au service de sa mère, Zempoalla (la reine indienne du titre). Cette dernière a fait assassiner le roi du Mexique (son frère !) par le général Traxalla, son âme damnée, avant d’usurper le trône. Quand leur relation finit de se déliter, Acacis et Zempoalla ont cet échange implacable :  « I am thy mother. – No, you are my shame. » Montezuma triomphe des armées péruviennes, l’Inca et sa fille Orazia sont arrêtés, mais il les protège face à Zempoalla, qui a promis d’offrir aux dieux d’éventuels prisonniers si elle réussissait à vaincre le Pérou. Pour corser le tout, l’usurpatrice s’éprend de Montezuma et Traxalla s’entiche d’Orazia, chacun voulant soustraire l’objet de sa passion au sacrifice qui les attend, car évidemment la popularité de Montezuma représente un danger. De surcroît, Acacis en pince aussi pour la fille de l’Inca. Montezuma et lui sont écartelés entre une ardente amitié et leur rivalité amoureuse (« You for my country fight, I for your love »), Acacis proposant finalement un duel dont il sortira blessé. Orazia suppliera le jeune prince de renoncer à cet amour impossible, mais il préfèrera mettre fin à ses jours non sans lui avoir asséné : « You bid me live, and yet command me die ! » Le retour à point nommé de la reine légitime, Amexia, qui reconnaît en Montezuma sa progéniture, consacre le dénouement du drame et l’infâme Traxalla succombe au poignard de son ennemi. Difficile toutefois d’y voir un lieto fine comme à l’opéra, le suicide d’Acacis jetant une ombre funeste sur les noces de l’intrépide guerrier et de la princesse Inca.   

Le principal obstacle à la reconstitution d’un spectacle tel qu’il était donné à époque, mêlant théâtre et semi opéra, réside dans les parties déclamées. En effet, il est impensable de ne pas recourir à des native speakers, ils sont d’ailleurs l’une des clés essentielles de la réussite de cette production lilloise où une équipe 100 % britannique rend justice à la prosodie des vers de Dryden et Howard. Les acteurs se produisent, pour la plupart, aussi bien à la scène que dans des séries à succès, ce qui ne nous étonne guère : tant James MacGregor, Montezuma râblé et sculptural, que Matthew Romain, beauté plus romantique qui sied au tendre et noble Acacis, pourrait figurer dans la distribution des Tudor ou de Downton Abbey. Tout le casting est impeccable, y compris pour un rôle secondaire comme l’Inca que Christopher Ettridge dote d’une épaisseur et d’une autorité appréciable. Cependant, comme souvent, ce sont les scélérats qui nous comblent, notamment quand le roué et goguenard Traxalla de Ben Porter défie l’intraitable Zempoalla campée par Julie Legrand. Sans foi ni loi – elle ose même, dans un élan de colère, menacer les dieux –, cruelle et cynique, l’usurpatrice affiche néanmoins un courage et une superbe qui susciteraient presque l’admiration lorsque ses ennemis lui offrent leur pardon et qu’elle les toise : « I cannot yet forget what I have been : Would you give life to, that was a queen ? Must you then give, and must I take ? ».  

James McGregor (Montezuma) et Matthew Romain (Acacis) © Frédéric Iovino

Pratique courante dans le théâtre contemporain, les acteurs sont équipés de micros, ce qui confère un naturel incomparable à leur jeu. Libérés des contraintes acoustiques, ils peuvent déployer une infinie variété d’inflexions et de nuances. Toutefois, Guy Cassiers franchit avec hardiesse un pas supplémentaire en imaginant un dispositif de cinq écrans, mobiles et de dimensions variables, où sont projetées des scènes préalablement filmées dans une esthétique et des costumes flamboyants qui rappellent Game of Thrones ou Lord of the Rings (Tim Van Steenbergen et Mieke Van Buggenhout). Cette prestation tranche avec les tenues et les compositions nettement plus sobres des artistes qui jouent simultanément les mêmes tableaux sur le plateau. Si les caméras scrutent les visages avec une acuité remarquable, en particulier celui, formidablement expressif, de Julie Legrand (Zempoalla), cette scénographie désarçonne et agace même lorsque la vidéo (Frederik Jassogne) se montre envahissante et tend à oblitérer la performance des acteurs. Passé le premier quart d’heure, leur verbe finit heureusement par nous captiver et concentre dans l’oreille une attention que l’œil ne sait plus tenir. « Entre l’histoire projetée et le récit raconté sur scène, commente le dramaturge Erwin Jans, on peut établir différentes relations : réflexion, contraste, abstraction, ralentissement, agrandissement, stylisation… Le spectateur est invité à en faire une (im)possible synthèse. » En réalité, la projection du film alterne avec des photographies du reporter de guerre mexicain Narciso Contreras qui a couvert les zones de conflit du Moyen-Orient au cours de ces dernières années. Guy Cassiers entend souligner ainsi le coût humain exorbitant, de tout temps et en tout lieu, des querelles entre puissants. La scénographie s’épure au cours de la seconde partie, les écrans se figeant sous la forme d’un polyptique et le live de prendre le pas sur le différé en nous dévoilant l’articulation fascinante du théâtre et de la musique. 

C’est l’autre révélation de cette Indian Queen : réinscrite dans le contexte qui l’a vu naître, la musique de Purcell recouvre une urgence, une vivacité inédites et s’enrichit au contact du drame avec lequel elle entre volontiers en résonance. L’émulation n’y est sans doute pas étrangère, comme la connivence entre la chef et le metteur en scène qui fédèrent la troupe d’acteurs et de chanteurs anglophones réunis à Lille. Les voix sont jeunes, fraiches sinon encore un peu vertes (le soprano gracile de Rowan Pierce), mais l’engagement et la sensibilité des artistes nous désarment et nous inclinent à l’indulgence. A l’endroit d’Hugo Hymas, pour commencer, ténor aigu ravissant et délicat, mais à la vocalisation fort appliquée, qui s’était déjà distingué chez Haendel et Haydn sous la conduite de William Christie. Si « Lost is my quiet for ever », judicieusement inséré par Emmanuelle Haïm après une réplique d’Acacis au II, se pare avec Nick Pritchard et Gareth Brynmor John d’accents touchants, ce dernier exalte aussi le caractère incantatoire du fameux récitatif d”Ismeron « You twice ten hundred Deities ». Quant à Zoë Brookshaw, elle réinvente ni plus ni moins « I attempt from love’s sickness to fly in vain », peut-être le numéro le plus souvent donné en récital mais qui possède cette fois l’énergie et ce frémissement que seul le théâtre peut lui conférer. Modérément sollicités dans cette œuvre, les chœurs du Concert d’Astrée, d’une plénitude souveraine à l’instar des instrumentistes, n’en tirent pas moins leur épingle du jeu.

Et pourtant rien ne semblait acquis, loin de là ! Parce que rien n’est plus malaisé aujourd’hui que d’appréhender ce type d’ouvrage, plutôt composite, dont les contemporains de Purcell raffolaient et qui était tout sauf strictement codifié. Ondoyant et divers, le genre s’apparentait à un terrain d’expérimentation pour les artistes, poètes et musiciens. « La musique et la narration ne coïncident pas entièrement, observe Erwin Jans ; plutôt que soutenir et renforcer le texte, la musique et le récit se font face ou se juxtaposent. » Les protagonistes de l’intrigue théâtrale déclament et ne chantent quasi jamais, ils n’apparaissent pas dans les semi-opéras, peuplés d’autres personnages.  Dans le semi-opéra, le chant est principalement réservé aux dieux (ici celui du Sommeil), aux créatures surnaturelles (les Esprits aériens) et, parmi les humains, à ceux qui sont en contact avec l’au-delà : sorcières, magiciens ou aliénés. En l’occurrence, le magicien Ismeron intervient dans le drame même, quand Zempoalla le consulte pour élucider un songe qui la taraude et se révélera finalement prémonitoire. Le rôle fut conçu pour la basse Richard Leveridge qui avait également créé le Cold Genius dans King Arthur. Fait tout aussi exceptionnel, l’air « They tell us », au quatrième acte, était destiné à Orazia. L’excellente Elisabeth Hopper n’étant pas à la fois comédienne et chanteuse comme Letitia Cross, la première titulaire du rôle lors de la création, le morceau se voit donc confier à Rowan Pierce. 

Comme la majorité de ses pairs avant elle, Emmanuelle Haïm a renoncé aux morceaux, trop faibles, que Daniel Purcell composa après la mort de son frère pour le cinquième acte. Pour combler les lacunes de cette partition inachevée, elle a préféré explorer, avec le concours de son assistant James Halliday, l’œuvre d’Henry, n’empruntant, par ailleurs, qu’à ses maîtres, qui un ground  (Venus and Adonis de John Blow), qui un curtain tune (The Tempest de Matthew Locke). Les purcelliens seront aux anges en retrouvant des pages chéries entre toutes, à l’instar de la sublime Music for the funeral of Queen Mary (« Man that is born of a woman ») mais seuls les plus pointus reconnaîtront la non moins sublime « So when glitt’ring Queen of Night » tirée du Yorkshire Feast Song (Z. 333), climax de la soirée qui nous suspend aux lèvres d’Anna Dennis. Présence magnétique et port de reine, souffle long et ligne voluptueuse, ensorcelante : pourquoi se fait-elle si rare en France ? La saison dernière, nous regrettions déjà qu’elle soit cantonnée en Drusilla dans L’Incoronazione di Poppea dirigé par John Eliot Gardiner tant elle éclipsait la Poppée de Hanna Blazikova. Autre moment suspendu, transcendé par le plus expressif des rubato, la version instrumentale de « Here the deities approve » nous bouleverse et témoigne de l’intelligence dramatique des choix posés par Emmanuelle Haïm, qui réussit à intégrer la musique au drame. Les deux derniers actes, nous l’avons dit, procèdent d’un dépouillement salutaire sur le plan scénique et consacrent une véritable symbiose des arts. Les mots paraissent grandiloquents, maladroits ; il faut le voir, l’entendre non pour le croire mais le comprendre et le vivre, au-delà du langage, en laissant cette vibration ineffable nous gagner. 

Prochaines représentations : mardi 9 et vendredi 11 octobre à 19h30, samedi 12 octobre à 18h00, cette dernière sera diffusée en direct sur Mezzo, Mezzo Live HD, et en replay sur CultureBox-France.TV.

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* livret téléchargeable sur le site de l’Opéra de Lille

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Le masque, faut-il le rappeler, s’apparente davantage à une musique de scène qu’à l’opéra. Le chant et les divertissements illustrent avant tout une action scénique complexe. Ainsi, jamais nous n’entendrons Arthur, pas plus qu’Osmond, son rival. Seuls Philidel, pour le premier, et Grimbald, pour le second participeront au chant, avec les figures allégoriques et mythiques, nymphes, sirènes, prêtres, bergers…

Comme c’était déjà le cas la veille (The fairy Queen) l’approche de Paul McCreesh danss cette version de concert de King Arthur est aussi dramatique que musicale. Le texte, sa traduction corporelle comme chantée sont au cœur de sa démarche. Le lyrisme et la force, pour être constants, n’en prennent pas pour autant les codes hérités du classicisme ou du romantisme. Tous les chanteurs sont des comédiens convaincants. Bien que privés de décors, de costumes et d’éclairages, les acteurs sont admirablement dirigés : la gestique, les mimiques de chacun suffisent à la compréhension dramatique. Dès les premières scènes, après l’intervention des prêtres saxons, après que le British warrior – merveilleux James Way – appelle les Bretons au combat, ceux-ci bondissent ensemble de leurs sièges pour lui répondre en chœur.

Le chef dirige tout par coeur et a le texte sur les lèvres. Souple, son geste clair, dansant et précis, lui permet d’animer sans cesse le discours. On oublie l’effectif, généralement plus nombreux, pour une lisibilité qui ne se démentira pas, sans que les passages brillants, martiaux soient altérés, tant l’équilibre, la puissance, la projection sont au rendez-vous. Toutes les cordes frottées jouent debout, y compris les violoncelles. L’orchestre, comme la veille, se montre animé, incisif, virtuose, bondissant comme rêveur. Les chanteurs jouent et s’amusent toujours autant. A quelques rares changements, ce sont les mêmes : si nous sommes privés de Gillian Keith et Charles Daniels, apparaît Rowan Pierce, très sûre, vive, tant vocalement que scéniquement, voix ample, épanouie, qui traduit une profonde intelligence de ses rôles, comme du texte.

Dès le premier acte, suivant les ponctuations chorales « We have sacrified » des invocations des prêtres de Wotan, Thor et Freia, la fugue « Brave souls » est magistrale, puissante et s’achève dans le recueillement. La chanson à boire qui suit, « I call you all to wooden’s hall », est truculente, avant que la bataille soit figurée par l’orchestre, commentée par le guerrier britannique et le chœur. Du deuxième acte, retenons le double chœur admirable de vie,  repris après l’air de Grimbald, où chaque groupe essaie de persuader Arthur d’emprunter une direction opposée, admirable de vie. Le duo piquant de sopranos « Shepherd, leave decoying » est un régal. Du suivant, la ravissante scène du froid, avec un Cupidon facétieux (Rowan Pierce) et le Génie du froid (Ashley Riches) est stupéfiant de beauté, depuis l’air « What power are thou ? », aux railleries de Cupidon, comme au chœur « See, see, we assemble ». L’orchestre, à l’articulation contenue, est magique. Du quatrième acte retenons les deux sirènes, tentatrices d’Arthur, Sylvain et une nymphe « For love ev’ry creature » sur ostinato de quarte descendante. La chaconne « How happy the lover », la plus inventive dans ses combinaisons, est un régal. Le dernier réserve la drôlerie au dialogue  de Comus et des paysans, avant que Vénus  ouvre la page patriotique. Paul McCreesh ne fait pas mystère de son attachement à Beaune, de son amour des vins de Bourgogne, de ses liens à l’Europe, de son opposition au Brexit. Ce soir, la chanson à boire « Old England », avant l’ode à la nation « Fairest Isle », est l’occasion pour les musiciens, les chanteurs et le chef de brandir de petits drapeaux anglais et européens en signe d’attachement au vieux continent. Les acclamations amusées et spontanées éclatent.

Les visages, lors des saluts, en disent long sur le bonheur – contagieux – de tous les interprètes. Le public, enthousiaste se voit offrir, en bis, la fameuse chaconne dont Paul McCreesh (qui s’est éclipsé) a laissé la direction à Catherine Martin, son premier violon.

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Quelle dispersion, en effet, de la part de Purcell, qui semble avoir prodigué son génie : quatre morceaux pour un Oedipus de Dryden et Lee (dont le célébrissime « Music for a while »), sept pour Bonduca de Beaumont et Fletcher, et ainsi de suite. Qui remonterait l’une de ces pièces de théâtre et en supporterait tout le texte uniquement pour entendre quelques airs trop parcimonieusement répartis ? C’est presque ici le problème inverse qui se pose, et l’on en viendrait à regretter que les respirations instrumentales ne soient pas un peu plus nombreuses, pour laisser à l’oreille un peu de répit au milieu du chant.

Arrêtons pourtant de trouver la mariée trop belle, et attardons-nous au contraire sur ses attraits. Trois artistes seulement sont réunis sur ce disque, tous trois britanniques : un claveciniste, Richard Egarr, un luthiste, William Carter, qui troque parfois son luth contre un théorbe, et une soprano, Rowan Pierce. Les deux messieurs se font entendre seuls pour les plages 7, 13, deux Grounds, équivalents outre-Manche de la basse obstinée, de la passacaille. Sur le reste du disque, la chanteuse est le plus souvent soutenue par les deux instrumentistes, mais il arrive aussi que seul le luth ou le clavier l’accompagne. Un disque intimiste, donc, qui restitue une forme d’appréciation de la musique sans rapport avec les foules rassemblées dans des salles toujours plus vastes.

Un disque qui montre aussi que les contre-ténors n’ont pas l’apanage des songs avec luth, même si Purcell écrivit plusieurs de ces pages pour une voix de treble. C’est ici incontestablement une voix féminine qui chante, une voix claire, sans aucune ambiguïté androgyne dans le timbre. Jusqu’ici, Rowan Pierce s’est surtout produite en Angleterre, et en général dans des rôles assez modestes, comme Barbarina des Noces de Figaro, mais elle sera cet été Papiria dans Lucio Papirio dittatore de Caldara au festival de Buxton. Dans Purcell, en tout cas, et au disque, cette jeune chanteuse présente bien des atouts : timbre charnu et dépourvu de froideur, fermeté d’accent, articulation nette mais toujours naturelle, agilité et aisance sur toute la tessiture, investissement dramatique, autant de qualités qui devraient également faire merveille sur une scène d’opéra.

Les joies et les peines de l’amour – celles-ci étant parfois une forme qu’empruntent celles-là – ne sont en fait pas les seules à être évoquées, sauf à considérer que les sentiments de piété du chrétien relèvent eux aussi de l’amour, sacré plutôt que profane. Les atmosphères varient aussi (« The Knotting Song » est écrit sur un texte explicitement destiné à faire rire), certaines pièces plus développées exigeant une véritable dramaturgie miniature, comme « Bess o’ Bedlam », qui narre les peines de cœur d’une infortunée qui a perdu sa raison ; leur longueur va de 7 minutes pour « The Blessed Virgin’s Expostulation » à tout juste moins de 2 minutes pour « The cares of lovers » qui donne son titre au disque. Beaucoup de très belle musique, bien chantée par une voix qui possède les moyens exacts de ce qu’elle interprète : c’est beaucoup, et cela mérite d’être savouré à sa juste valeur.

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