Seconde déception, le concept de la metteuse en scène Marta Pazos : une énorme pièce montée de pâtisserie viennoise rose-mauve à la Disney, avec un escalier hélicoïdal qui permet de rejoindre le mirador supérieur, occupe toute la scène. C’est laid et c’est vulgaire, mais c’est le gâteau de mariage de Figaro et de Suzanne, et c’est devant et dessus que va se dérouler toute l’action. Si j’ai bien compris quelques notes d’intention, chaque étage du gâteau représenterait un niveau dans l’échelle sociale ? Dans la pratique, c’est absolument incompréhensible, d’autant que ce sont Figaro et Suzanne qui apparaissent au début tout en haut du gâteau alors qu’ils devraient être tout en bas. Par ailleurs, qui peut comprendre que Figaro prend les mesures de la pièce qu’ils vont habiter alors qu’il prend celles de Suzanne ? Il y a quand même çà et là quelques trouvailles : les pointes de crème à la poche à douille sont en fait les coiffures des choristes ; d’autres coiffures faites de cerises grignotées ; et surtout, la grosse tranche découpée qui se révèle être la chambre de la comtesse, avec de gros vers blancs (danseurs) grouillant dans la crème, c’est répugnant (métaphore sociale ?).

Alors que tout laisse à penser que ce sont les femmes qui mènent le jeu dans la pièce de Beaumarchais et l’opéra de Mozart, sur fond de luttes sexuelles et sociales, on est plutôt ici entre La Grande bouffe de Marco Ferreri, satire du consumérisme et de la décadence de la bourgeoisie, et un conte de fée genre Cendrillon. Est-ce à dire que ce concept rende parfaitement justice à l’œuvre ? Certes non, on est loin du compte, tout reste au niveau des images, jamais à un niveau plus fouillé qui toucherait au psychologique. Car le vrai thème aurait dû être : en cette période prérévolutionnaire, qui aura la meilleure part du gâteau ? Aucune réponse à cela… Entre Casse-Noisette, Babes in Toyland et Disney, l’inspiration Camp de madame Pazos reste beaucoup trop courte et sans véritable lien avec l’action ni impact sur les personnages. Il faut admettre qu’une fois connu le principe de la production, on attendait plus d’un dispositif scénique qui se révèle à la fois limité, répétitif et sous-employé. Il y avait pourtant là un grand potentiel qui donc n’aboutit à rien, comme un pétard mouillé. On n’ose imaginer le parti que quelqu’un comme Jérôme Savary aurait su tirer d’un tel décor pour y animer cette « folle journée ».

Les costumes, directement inspirés des hommes sandwich de « street marketing », semblent eux plutôt destinés à un bal costumé d’étudiants qu’à une scène d’opéra, et nous laissent tout aussi interrogatifs. D’ailleurs tout l’ensemble fait penser à une représentation de fin d’année dans une université américaine… Ils sont censés représenter tout ce qui est nécessaire à la préparation du gros gâteau. On a ainsi une barquette de beurre d’une marque célèbre, un litre de lait, et bien d’autres ingrédients portés par les personnages, dont d’énormes œufs cassés et animés qui reviennent à deux reprises. Mais tous ces paquets et boîtes, plutôt inesthétiques, sont en même temps très encombrants aussi bien pour les acteurs que pour les spectateurs, et tout cela pour quel résultat, et surtout pour quelle signifiance ? Quand le mariage se précise, ces dames reviennent toutes habillées en pièces montées, ce qui est plus drôle sinon plus pratique. Avec quand même un hiatus de taille : la comtesse porte pour son second air une robe représentant un chocolat rocher bien connu sur sa caissette en papier ; celle-ci fait franchement s’esclaffer bruyamment la salle entière lors de son entrée : c’est donc loupé pour son air « Dove sono », et tant pis pour Mozart, alors que normalement le temps est à ce moment-là suspendu au fil de la voix de la cantatrice.

Il y a ainsi quantité de scènes plus ou moins bien ficelées, voire détournées de l’œuvre originale, et qui créent une espèce de malaise. Il faut s’habituer au blanc des choristes et danseurs : le « Se vuol ballare » de Figaro est accompagné d’un ballet à la russe redondant, tout blanc, qui fait que l’on ne sait plus très bien si l’on est dans Snégourotchka, Casse-Noisette ou La Reine des Neiges. Le duo Suzanne-Marceline du Ier acte, pas drôle du tout, tombe à plat malgré les efforts des deux cantatrices (il n’y a pas de porte à passer, et l’on ne peut donc comprendre ce que le texte implique). D’ailleurs, comme il n’y a pas non plus de meubles, la scène du fauteuil passe à la trappe : Chérubin est simplement escamoté dans un cabinet voisin, encore une scène qui perd tout son côté drôle. Le « Non più andrai, farfallone amoroso » est accompagné d’un pseudo défilé militaire des figurants en blanc : là on en arrive vraiment au music-hall.

Au IIe acte, dans la chambre de la comtesse, Chérubin plonge sous la robe de Suzanne pour lui faire un cunnilingus explicite qu’elle semble beaucoup apprécier, avant de doigter la comtesse sous la sienne. Quant au ruban dérobé par Chérubin à la comtesse, il est devenu sa petite culotte qu’il sniffe avec délices, ce qui est au demeurant plutôt drôle. Mais comme dirait l’autre, si c’est du gâteau, ce n’est pas dans la dentelle.

Au IIIe acte, pendant le duetto « Crudel ! Perchè finora farmi languir cosi ? », par la magie d’un comparse, Suzanne a quatre mains, et les danseurs sous le rideau lèvent les jambes en l’air, tout cela pour évoquer des jeux sexuels à la pensée desquels elle ne serait donc pas insensible. Trois airs, chantés devant le rideau rose, montrent bien que, même pour la metteuse en scène, le gros gâteau a ses limites : c’est un moment très reposant. Pendant l’air du comte qui suit, les gros œufs cassés reviennent danser (au prix de l’œuf, il fallait bien les utiliser), mais là encore, on a beau se triturer les méninges, on ne voit pas le rapport. La scène de la reconnaissance Marceline, Bartholo et Figaro, puis Suzanne est, elle, assez réussie et plutôt drôle. Quant au délicieux duo « Canzonetta sull’ aria » entre la comtesse et Suzanne, il devient simplement un dialogue pendant qu’elles préparent le gâteau, tandis que Suzanne prend les notes de ce qui devient une recette de cuisine. Fini le côté poétique de la scène, mais au fait, que fait donc la comtesse dans les cuisines du château ?

Pour la scène du parc, comme la nuit est venue, de petites lumières sont allumées sur le gâteau, qui se met à tourner pour les dernières scènes, peut-être pour évoquer l’absurdité des chassés croisés des personnages, mais achevant de donner un côté fête foraine à l’ensemble, tout en donnant alors vraiment le tournis… À noter que les airs de Marceline et de Basile ont été coupés.

La direction d’orchestre du bon chef mozartien Giovanni Antonini est très professionnelle et efficace, encore que l’on puisse regretter un manque de légèreté, surtout dans les cordes, et des moments durs et trop marqués, presque trop forte. Du côté des voix, le plateau est un des plus adaptés que l’on puisse réunir aujourd’hui pour ce répertoire. Tous ont des voix tout à fait appropriées, et une connaissance parfaite des rôles qu’ils ont chantés partout à travers le monde. Peut-être est-ce la raison pour laquelle on a l’impression d’un manque de fraicheur, d’invention et de découverte, ce qui est un comble dans une telle mise en scène. De fait, les personnages paraissent incongrus et lâchés en terre inconnue, et parfois plutôt mal à l’aise, ce qui peut expliquer un résultat là aussi quelque peu décevant.

On a vu des centaines de Chérubin, rôle en or s’il en est, tous plus extraordinaires les uns que les autres. Ce soir, c’est Julia Lezhneva qui subjugue le public en prêtant à Chérubin sa silhouette et son allure de petit lutin malicieux et quand même un peu vicieux, pour la caractérisation d’un personnage à la fois timide, téméraire, désinvolte et audacieux. La voix est légère et pure, même si l’on aurait préféré moins de chant orné et de variations pyrotechniques. Mais l’interprétation musicale est délicieuse, comme par exemple l’accentuation de la syllabe pal de « mi fa palpitar ». Autour de lui, le Figaro de Luca Pisaroni (qui a chanté aussi le comte comme beaucoup d’interprètes de Figaro) est on ne plus italien et on ne peut plus à l’aise dans un rôle qu’il a énormément chanté. Mais la question de l’âge est là, et si la voix est toujours dans une excellente forme, il est devenu tout à fait interchangeable : même taille que le comte, même voix, on regrette quelque peu ce mimétisme qui devrait lui faire préférer maintenant le comte à Figaro. La Suzanne de Sara Blanch, qu’elle chante pour la premièr fois, commence un peu dans la gorge. Un peu trop lyrique, pas toujours assez légère et primesautière mais bonne actrice, elle arrive à la plénitude de ses moyens dans son air final, remarquablement interprété là où certaines de ses consœurs accusent une certaine fatigue.

Le comte d’Andrè Schuen ne manque pas d’autorité, la voix est noble et le personnage crédible, sans toutefois emporter totalement l’adhésion, tant son interprétation avec Suzanne fait penser à Don Giovanni avec Zerline. Or on n’est ni dans le même contexte ni dans le même rapport de force, même si Suzanne paraît ici particulièrement délurée et consentante. Adriana González fait également voyager sa comtesse depuis des années à travers le monde, et en a fait son rôle fétiche. La voix est belle mais parfois un peu dure, les piani et notes filées raffinés, pour un résultat qui peine à être convaincant. Mais comme on l’a vu plus haut, elle n’est guère aidée par la mise en scène. Restent les comparse qui sont tous épatants. Mireia Pintó en Marcellina est en pleine possession de ses moyens. Habituée des premiers rôles, elle prend visiblement plaisir à tenir celui-ci un peu secondaire, auquel elle apporte une magnifique voix de mezzo, une projection solide, et des dons d’actrice qui la mettent au premier plan. On a plaisir à retrouver Roberto Scandiuzzi en Bartolo, qui ne fait qu’une bouchée de son air de « La vendetta » du premier acte. Le Don Basilio de Roger Padullés est également fort drôle, au jeu efficace sans en faire une caricature, et à la voix musicale et percutante, ce qui fait regretter d’autant plus que son air ait été supprimé. Moisés Marin (Don Curzio) et Luis López Navarro (Antonio) ajoutent des touches comiques de bon aloi, tandis que les très jolies voix de Lucía Garcia (Barberina), Natàlia Perelló et Elisabeth Gillming (Deux femmes) font regretter que leurs rôles ne soient pas plus étoffés…

Pas un applaudissement jusqu’au premier air de Chérubin. La salle ne commence à se dérider qu’après, mais aux saluts le public fait un triomphe à la production, avec des hurlements en tous genres, certainement venus de la partie la plus jeune du public. Qu’ont-ils donc pu comprendre de l’œuvre originale, sinon découvrir une œuvre nouvelle – le Canada Dry des Noces – qui les a amusés. De fait, cette production, avec les noms des personnages sur les costumes, est visiblement faite pour un public qui ne connait pas l’œuvre, ce qui annihile tout effort de compréhension préalable. Mais il n’en reste pas moins que, sans le moindre doute, Marta Pazos est loin d’être prête pour se présenter à la série de « la meilleure pâtissière » !

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Ce dernier, Paco Azorin, tout en tressant des lauriers à Boito pour son adaptation de Shakespeare, regrette néanmoins dans le programme de salle que le livret sacrifie beaucoup de l’œuvre du dramaturge anglais et déclare vouloir essayer de corriger le tir sans pour autant trahir Verdi. D’où, sans doute, cette projection sur le rideau rouge, avant chaque partie du spectacle, de sonnets de Shakespeare. D’où ce préambule où Carlos Alvarez, annoncé dans le rôle de Iago, se comporte en baladin qui parade pour attirer le chaland et en chef de troupe qui donne ses consignes avant la représentation, y compris à l’acteur-machiniste- bruiteur qui actionnera la machine à souffler la tempête, comme jadis au Théâtre du Globe. D’ailleurs sur le rideau rouge où l’on pouvait lire Otello on lit désormais le titre Iago, et en effet c’était le premier nom de l’opéra. Le ton est donné, et cette représentation fait bien de Iago le protagoniste, puisque, même quand le découpage dramatique le fait sortir de scène Paco Azorin l’y maintient, grâce aux décors qu’il a lui-même conçus. Ils se composent de panneaux amovibles qui s’élèvent comme les murs de la forteresse chypriote, avec pour chaque nouvelle disposition des  espaces différents en haut desquels  Iago épie ses victimes. C’est d’un de ces postes d’observation qu’Emilia devinera qu’il trame quelque ruse, et il y enverra Otello s’humilier à espionner Desdemona.  Les images parlent d’elles-mêmes ; elles renforcent l’aspect démoniaque du personnage, qui évoque peut-être à dessein  l’Asmodée de Velez de Guevara. En arrière-plan, masqué par la forteresse mais se dévoilant peu à peu jusqu’à remplir l’espace central à la fin du troisième acte, un lion de profil représente Venise, le pouvoir absolu et lointain pour les faveurs duquel certains sont prêts à tous les crimes. Ces panneaux sont articulés par la bande dont Iago semble le chef brutal et incontesté, et qui reste là à traîner, comme aux aguets, prête à lui obéir aveuglément au moindre signe. Ils sont aussi le support de projections vidéo d’images, fumées, flots, arbres, choisies par Pedro Chamizo pour illustrer sans hiatus les climats affectifs correspondants. Les costumes d’Ana Garay échappent à l’uniformité en évoquant l’époque élisabéthaine par le travail du cuir sur le pourpoint de Iago ou les robes de Desdemona, sans se refuser l’extravagance d’un manteau de cérémonie où semblent se mêler les origines africaines d’Otello et un luxe tapageur, symbole d’une réussite que Iago convoite et dont il ne peut s’empêcher de se parer. Sans doute pourrait-on trouver que la robe blanche de Desdemona et ses boucles  blondes rappellent un peu trop la Ricciarelli de Zefirelli, que la redingote de Iago fait de lui un Scarpia, et que les manteaux et les maquillages du chœur au troisième acte dérivent du Satyricon de Fellini, mais il est des références pires ! Si l’on ajoute que le travail des lumières d’Albert Faura est d’une richesse et d’une précision rares, on aura compris que le bilan technique et artistique de l’aspect visuel est globalement très positif, même si le parti pris de valoriser le rôle du traître amoindrit, pour nous, celui du rôle-titre. Mais quitte à nous répéter, la mise en scène de Paco Azorin est d’une cohérence et d’une précision dans une foule de détails – Desdemona, inconsciente des intentions de Iago, se montre amicale envers lui, Otello serre Iago à la gorge et plus tard celui-ci suggérera à Otello d’étrangler Desdemona – qui méritent l’admiration et le respect.

Eva-Maria Westbroek (Desdemona) et Gregory Kunde (Otello) © DR

Il en est de même, exception faite de Miguel Angel Zapater, engorgé et laborieux, d’un plateau vocal digne des plus grandes scènes. Certes le Cassio de Francisco Vas, malgré une présence scénique indéniable, est d’abord un peu vert, mais Vincenc Esteve Madrid, Roderigo, et Damiàn Del Castillo, Montano et un héraut, sont irréprochables. Mireia Pinto campe une Emilia de bonne facture, qu’on aimerait entendre davantage, c’est dire le poids qu’elle sait donner à ce rôle de suivante affectueuse et dévouée. Celui de sa maîtresse, incarnée par Eva-Maria Westbroek, n’a rien ici de la plaintive héroïne. Cette femme amoureuse est sur le rivage, au plus fort de la tempête, à scruter la nuit où son mari affronte la mort. Quand il la soupçonne et la rudoie, elle proteste et s’indigne, pas le moins du monde geignarde. Cela n’enlève rien à la capacité de l’interprète d’exprimer l’élan, l’abandon et l’émoi, en particulier dans le duo final du premier acte. Tout son parcours serait un sans-faute délectable, si le dernier aigu d’une prière très émouvante n’était très légèrement détimbré. Mais cette imperfection ne peut annuler toute la beauté qui a précédé, la justesse de l’investissement scénique, la fraîcheur du timbre, le contrôle du vibrato, les piani exempts de maniérisme et une riche homogénéité. Elle forme avec Gregory Kunde un très beau couple, même si l’âge du ténor, qu’il ne cherche pas à dissimuler, peut donner à penser sur les relations entre Desdemona et son père. Peut-être encore plus maître de ses moyens que dans le Pollione récent de Venise, il soutient la gageure, osera-t-on l’écrire, les doigts dans le nez. Non que quoi que ce soit de débraillé, ni dans son chant ni dans son jeu, n’invitent à la familiarité : mais quand tant de ténors plus jeunes sont à la peine aux prises avec ce rôle, cette assurance insolente, ce contrôle quasi–parfait du souffle et du son sont autant de motifs de s’émerveiller. L’intensité de l’incarnation est d’une force qui soulève, dans ses duos, tant avec Desdemona qu’avec Iago, et il atteint au sublime au troisième acte, sans recourir si peu que ce soit aux facilités du vérisme. Mieux, il a su doser ses efforts pour faire grandir sa voix avec sa colère, jusqu’à tonner furieusement et victorieusement. Bien sûr, çà et là l’émail est fragile, et le voisinage d’une voix plus jeune le souligne. Mais quelle admirable leçon ! Par bonheur, dans cette conception scénique qui fait littéralement voir  Otello en marionnette de Iago, Carlos Alvarez a le poids nécessaire pour tenir bon face à l’astre Kunde. Il s’empare de l’espace scénique avec décision, et joue parfaitement le double jeu que lui assigne la mise en scène, courtisan obséquieux et ambitieux chef de bande, vindicatif, envieux, dénué de scrupules, le mal incarné. Dans ses duos avec Otello il ne flanche pas, et grâce à la robustesse de sa voix qu’il sait plier aux nécessités de la musique et du théâtre il joue à égalité avec son illustre partenaire. La scène où il évoque pour sa victime le prétendu rêve de Cassio est un sommet, avec leur serment commun, comme l’était aussi son credo, aveu à visage découvert ici destiné à épouvanter ses sbires. Seule la scène finale nous a semblé un peu faible : après son ultime dénégation, il court vers la coulisse, et on le voit réapparaître et s’éloigner le long de la fosse, tel un acteur ayant fini sa prestation. Mais il va de soi qu’il exécutait les consignes du metteur en scène, en  lien avec la conception exposée. Venus de Barcelone, les chœurs du Liceu ont manifestement été bien préparés et ils recevront leur part des ovations finales, tout comme les musiciens de l’orchestre symphonique du Liceu, dont certains pupitres (cuivres, bois) se distinguent à leur avantage. Appelé à la rescousse, Riccardo Frizza démontre une nouvelle fois ses qualités de chef d’opéra par son aptitude à obtenir un juste dosage entre la fosse et le plateau, afin de soutenir au mieux les chanteurs sans rien sacrifier des exigences de la partition, alliant dynamisme et lyrisme. Aucun excès, aucune bavure, rien de ce que Verdi aurait sûrement détesté. Comment ne pas regretter que cette représentation soit unique ? Jusqu’aux cigognes, jusque là silencieuses, qui se sont mises à craqueter leur approbation sur les derniers accords !

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