Javier Camarena © D.R.

Reprenons du début.

Il s’agit d’offrir un panorama de quelques airs  héroïques de Donizetti composés entre ses 32 et ses 47 ans, d’Il Giovedi grasso (1829) à Caterina Cornaro (1844).

Il s’agit aussi d’évoquer certains des grands chanteurs de l’école bergamasque.
Outre Donizetti lui-même, Bergame donna naissance à Giacomo David (1750-1830), Giuseppe Viganoni (1757-1822), Eliodoro Bianchi (1773-1848), Andrea Nozzari (1776-1832), Domenico Donzelli (1790-1873), Giovanni Battista Rubini (1794-1854), tous connus personnellement par lui.

Les dates le disent : ils appartiennent à une période de transition capitale pour le bel canto et singulièrement pour les ténors. Partant du chant orné, en falsetto, en falsettone ou en voix mixte, les ténors vont évoluer vers le chant di petto, dont le thuriféraire accompli sera Gilbert Duprez.

La révolution Duprez

Le cas de Donzelli est d’ailleurs intéressant : d’abord tenorino, peu versé en colorature et ornements légers, mais doté d’un registre grave solide, il deviendra un ténor rossinien et bellinien, chantant Otello, créant Il Viaggio a Reims ou Pollione, donnant les notes hautes en voix mixte, pour à la fin de sa carrière évoluer vers le ténor di forza et préfigurer Duprez.

En revanche, l’illustre Rubini, lui, resta un belcantiste à l’ancienne et ne fréquenta le registre élevé qu’en voix mixte ou de tête, montant jusqu’au contre-fa ! Le célèbre et sidérant contre-fa de Pavarotti dans I Puritani fut une manière de salut à Rubini.

Le Teatro Donizetti de Bergamo © Gianfranco Rota

Une vaillance inépuisable

Le paradoxe est que, dans ce disque que Javier Camarena, le chef Riccardo Frizza et Paolo Fabbri (« direttore scientifico » du Festival Donizetti Opera) dédient au compositeur bergamasque, c’est presqu’uniquement le chant di forza qui nous est donné à entendre, avec brio d’ailleurs.

Parmi les très belles réussites, la scena extraite de Caterina Cornaro est du meilleur Donizetti – et préfigure à l’évidence Verdi. On songe au Trovatore et à Manrico quand on entend la fin de la cabalette, « Su, corriamo concordi », avec un grand concours de chœurs et de trompettes dans le registre héroïque. Héroïque aussi, l’aria proprement dite, « Io trar non voglio », accompagnée de très beaux cors, qui met en valeur la ligne de chant et la vaillance d’une voix très claire de ténor purement lyrique aux aigus particulièrement faciles et pleins.

En valeur lui aussi, l’orchestre Gli Originali, aux cordes soyeuses et aux cuivres incendiaires, que dirige avec panache et précision Riccardo Frizza, et le Coro Donizetti Opera, tous participant d’une renaissance donizettienne soucieuse de respecter la lettre et l’esprit du maître. Ajoutons que le ténor Edoardo Milletti est à la hauteur de son partenaire.

Composé dix ans auparavant, l’extrait de Rosmonda d’Inghilterra semblera d’une qualité beaucoup plus standard, air avec chœur, cabalette pimpante et contre-ut réglementaire, tout cela certes bien troussé et chanté avec vaillance, mais vide au-delà du permis.

Donizetti © D.R.

Des contre-ré comme si c’était facile

Créé par Rubini au Théâtre italien de Paris en 1835, l’extrait de Marino Faliero est beaucoup plus intéressant : un récitatif dramatique vibrant, une pensive entrée des cordes accompagnant un cantabile tendre et introspectif, bel exemple de canto spianato éclairé de notes hautes expressives, de modulations inspirées, de vocalises belcantistes (c’est-à-dire exprimant le sentiment par des moyens de pure musique), enfin une cabalette agitée et fervente, passionnée à souhait et riche de la détermination du héros (qui se prépare à un duel).

Une série de notes aigües culminera quatre fois sur un contre-ré (de poitrine !), histoire de montrer que Camarena, tel son personnage, n’a peur de rien.

Une naïveté naturelle

Dans le registre naïf, l’air du gentil Daniele de Betly, un jeune Suisse des montagnes, qui aura entamé son air d’entrée par un yodel digne de Guillaume Tell, mettra en valeur une agilité vocale et une fraîcheur du timbre tout à fait idoines pour ce personnage candide.
Une  candeur qui fera aussi la réussite de « Una furtiva lagrima » : la maîtrise du cantabile, le sens de la ligne, une très jolie manière d’alléger, et un élégant passage en voix de tête, lui prêtent tout le charme qui convient, outre l’homogénéité de la voix.

Camarena dans Don Pasquale au Met avec Ambrogio Maestri  © D.R.

L’air d’Ernesto de Don Pasquale appartient au même registre tendre, qui convient bien à la nature du ténor mexicain. La sincérité du récitatif, puis le cantabile (qui reprend textuellement l’introduction à la trompette) le montrent allégeant sa voix, avant qu’il ne brille avec simplicité dans la cabalette, dont l’aérienne reprise ornementée, qui sera une démonstration de facilité, comme le rallentando sur les deux derniers vers avant la coda brillante (et un contre-ré bémol final qui semble évident).

L’air de Rousignac dans Il giovedi grasso appartient, lui, au registre comique et Camarena y semble moins à son aise, faute de souplesse, et de fantaisie et curieusement certains aigus sonnent presqu’un peu aigres. L’air est très rossinien, avec ses notes piquées, mais il semble se souvenir des ornements du chant baroque. Dans ce type d’écriture, les contre-ténors ont habitué nos oreilles à une tout autre virtuosité.

Extraversion ?

Décidément, Camarena est davantage dans son élément quand il aborde le (mélo) dramatisme de Maria de Rudenz.

Sombre histoire dont le héros, Enrico, est saisi de bouffées fratricides et vengeresses. L’air « Talor del mio delirio », particulièrement tendu, invite à des exploits athlétiques plus que musicaux. Il s’interrompt pour des parties dialoguées (tempo di mezzo, dans la terminologie en usage) où intervient la sua amante Maria (Alessia Pintoni, passablement stridente), avant de revenir pour l’inévitable cabalette.

Produit de routine d’un compositeur qui fournissait deux voire trois opéras chaque année, l’air est tout à fait dans les moyens de Camarena, avec ses suraigus en voix de poitrine, et cette extraversion parfois caricaturale, trompettante, qui semble sa marque, et des notes hautes qui épatent plus qu’elles ne séduisent.
Ce chant extérieur, certes servi par de grands moyens, c’est selon nous la marque et la limite de l’art de Camarena. Ajoutons que l’ensemble du disque souffre un peu de sa monochromie.

Avec Nadine Sierra dans L’Elisir d’amore © Emilio Sagi

Une cabalette à tomber

On ne parlera certes pas d’extériorité ou d’extraversion à propos de la très belle scène de Roberto Devereux, « Ed ancor la tremenda porta ».

L’introduction orchestrale, aux couleurs tragiques, subtilement orchestrée (appels sinistres de trompettes, cors lugubres), introduit un récitatif angoissé, avant un cantabile où Camarena allège au maximum. Il demeure en registre de poitrine, mais sa voix claire suffit à créer l’ambiguïté, et à suggérer l’inquiétude du personnage (un Matthew Polenzani lui opte, d’ailleurs superbement, pour la voix mixte).
L’irrésistible cabalette en la majeur sera un modèle de légèreté, et la reprise encore davantage, jouant avec virtuosité des registres de poitrine et mixte, avec un bref et diaphane passage en voix de tête, de toute beauté, avec une coda héroïque, rutilante à souhait.

Hommage parfait à l’école de Bergame : le rôle avait été créé à Naples par Giovanni Basadonna, élève de Nozzari.

Après tous ces compliments, pourquoi notre (légère) déception d’ensemble ? Peut-être à cause du rite inexorable récitatif-cantabile-cabalette ? C’est le risque des disques d’extraits. De toutes façons, Verdi va arriver bientôt et bousculer tout ça. Mais Donizetti aura été le chaînon indispensable.

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