Dès le « Hor ch’el ciel e la terra », le chef impose sa marque, avec un sens dramatique jamais pris en défaut : le jeu sur les suspensions, les silences, les contrastes et les couleurs instrumentales comme harmoniques, tout est mis en œuvre pour donner au texte et à chaque mot la traduction la plus pertinente. Quels que soient les mérites des interprétations de référence, y compris les siennes, on est proprement stupéfait du renouvellement auquel il nous convie. L’italianité profonde des œuvres est idéalement restituée. Une forme d’ascèse préside à leur réalisation, au niveau des moyens mis en œuvre. Les effectifs sont réduits au strict minimum imposé par le compositeur, en dehors des deux clavecins (l’un d’eux étant tenu ponctuellement par le chef).  La flamboyance instrumentale y trouvera sa limite, malgré la qualité de chacun.

Contrairement à l’habitude (*), Le Combat de Tancrède et Clorinde est ici introduit par une sinfonia du Couronnement de Poppée. L’unique réserve sera relative au statisme des interprètes, les chanteurs étant invités par Monteverdi à mimer les gestes et l’expression du personnage qu’ils incarnent ou décrivent : le stile rappresentativo implique que ces derniers traduisent les affetti par le geste (« con gesto ») autant que par le chant. Or chacun, derrière son pupitre, concentre toute son attention sur la partition et la direction. Seul, Riccardo Pisani (Testo), habité par la force du poème du Tasso, aussi bon chanteur que conteur et comédien donne pleinement vie à son récit. Aucun des chanteurs ne démérite, même si, individuellement, la concurrence est rude. De la distribution, équilibrée, on retiendra l’harmonie, la connivence entre les voix. Le Tancredi de Gabriele Lombardi, égal dans tous les registres, la Clorinda de Sonia Tedla sont bien campés. C’est la direction qui appelle le maximum d’éloges : la conduite est très pensée, construite, et le caractère dramatique illustré avec brio, de la violence des arrachements des cordes, de la fureur du combat, de l’animation de la chevauchée à la plainte ultime, lumineuse. Les modelés, la rondeur, la dynamique soutenue, associée à la clarté et à la souplesse forcent l’admiration. Pleinement engagée, claire, expressive, avec une attention constante à la ligne comme au mot, la direction est exemplaire, et l’émotion au rendez-vous.

Les Altri canti di Marte  seront encadrés par deux madrigaux « traditionnels », bien antérieurs : Dolcissimo uscignolo, et Chi vol haver felice, tous deux à cinq parties, avec le soutien des théorbes et du clavecin. Les voix y sont épanouies, rayonnantes. Projeté, puissant dans un tempo très soutenu, ces Altri canti di Marte, qui ouvrent les Canti amorosi, attestent le sens de la couleur, des contrastes, l’intensité expressive, la ferveur et l’urgence dramatique. Chacun des autres madrigaux, (Volgendo il ciel  et Vago augelletto ) mériterait qu’on s’y attarde. Cependant, ce qui prévaut ce soir, malgré la variété des styles, des écritures des œuvres, c’est bien l’unité, fruit de l’art des enchaînements, cultivé ici avec un soin tout particulier. L’énumération des pièces n’en donne pas idée : des sinfoniae (de Monteverdi, comme de Biagio Marini **) permettent de subtiles associations tonales et de caractère entre productions instrumentales et vocales. Corollaire de la proposition : l’absence de césure, donc de silence, durant tout le concert, sans entracte, interdit au public de reprendre son souffle.

Du madrigal traditionnel à la cantate scénique « con gesto » nous aurons ainsi parcouru toute l’évolution du compositeur, comme le passage de la polyphonie à l’opéra naissant. La sincérité absolue, enthousiaste, liée à l’intelligence profonde des textes poétiques et musicaux qui anime la formation, nous aura fait oublier le renouvellement des solistes tant la marque qu’imprime Rinaldo Alessandrini est bien ce qui caractérise la production.

* comme Garrido, Alessandrini et Longhini nous avaient habitués à une sinfonia de Marini. 
** bien avant Corelli, le plus grand compositeur de musique pour violon, souvent associé à Monteverdi, bien que disparu avant que le Vénitien naisse.

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Souvent confondu avec son frère, Jacopo, tant pour la musique sacrée que les opéras, on ne trouve d’Alessandro qu’une captation audio de cet ouvrage, datant de 2004 (sur YouTube) et quelques extraits. En effet, Christophe Rousset, infatigable chercheur, l’avait bien donné, en 2003, à l’opéra à Leipzig (mise en scène d’Eric Vigner), puis, dans une distribution renouvelée, en version de concert, l’année suivante au Festival Radio France-Montpellier, enfin à Beaune. En octobre 2019, le Teatro Verdi de Pise l’offrait à son public, mais aucun témoignage ne nous en est parvenu.

Le présent DVD a été enregistré au festival Reate, à Rome, en 2019. Le décor, unique, est ingénieux, changeant à vue au moyen de quelques panneaux translucides coulissant des cintres, l’espace étant occupé par des praticables modulaires. Même si jamais la monotonie ou la lassitude ne s’installent, on imagine quel parti aurait pu en tirer un metteur en scène inventif. Les éclairages sont d’une sobriété et d’une banalité confondantes. Pourquoi ce choix du bleu, alors que la passion, la sensualité, la violence sous-tendent l’intrigue ? Quant aux costumes, intemporels, ils permettent de reconnaître sinon de caractériser chacun. Sans doute les moyens étaient-ils chichement mesurés, à la différence de ce que fut très certainement la création romaine.

Le peintre Salvator Rosa, qui y avait assisté, nous dit que le spectacle durait quatre heures. Evidemment, Christophe Rousset en son temps, puis Alessandro Quarta ont dû procéder à des coupures pour permettre la diffusion du spectacle. Même si la durée de leur lecture est à peu près équivalente, les assemblages diffèrent radicalement. Le problème est de ne pas dénaturer l’intrigue, quitte à la simplifier. Si le noble se mêle à des séquences comiques, on reste ici quelque peu sur sa faim. Quelques beaux lamenti nous émeuvent, on sourit à peine aux passages supposés grotesques. Aurait-on oublié que le baroque appelle l’outrance ?

L’action est transposée par le librettiste dans l’antiquité. Ici, ni Don Giovanni ni Elvira, c’est Acrimante qui délaisse son épouse, Atamira, pour Ipomene, fille du roi de Macédoine, Atrace. Son complice et serviteur s’appelle Bibi. Avec son amoureuse, Delfa, travesti ventripotent, il forme le couple bouffe (on pense à Cavalli). Le livret connaît quelques entorses dramatiques (on omet qu’Acrimante, toujours éprise de son mari le sauve du poison, en y substituant un somnifère). Notre Don Juan, n’est pas surpris par le précepteur d’Ipomene, le tuant, avant qu’il réapparaisse pour l’entraîner dans les flammes de l’enfer, tel le Commandeur. La fin heureuse est supprimée, où Atamira ne connaîtra pas le veuvage, Atrace l’épousera. Il en ira de même des deux autres couples, Cloridoro et Ipomene, réconciliés, et évidemment Bibi et Delfa. L’ouvrage s’achève sur la scène où Atamira se désole sur la dépouille de son époux, après que quatre tueurs l’aient révolvérisé…

Pas de réelle faiblesse dans la distribution, d’où émergent Mauro Borgioni (Acrimante), beau baryton dont la voix est en adéquation avec le personnage, Giacomo Nonni (Bibi) également à l’aise dans son rôle. Atrace est chanté avec prestance par Alessandro Ravasto, auquel la jeunesse et le physique interdisent d’être un père d’Ipomene crédible, hélas. Côté femmes, Sabina Cortese nous vaut une Atamira touchante, avec un beau medium et des graves solides. Son lamento après la mort d’Acrimante est d’une grande beauté. Ipomene, confié à Michela Guarrera, semble peu investie, malgré des moyens réels. Delfa, amoureuse de Bibi, est confié à un ténor travesti, Alessio Tosi, mais on lui préfère Ricardo Pisani (Tidemo) dont les interventions sont peu nombreuses. Il a l’aisance et le style requis.

La direction d’acteurs s’avère insuffisante. Le choix de reconstruire l’intrigue aurait pu déboucher sur un vrai spectacle baroque. Il n’en est rien malheureusement. La faute est partagée par l’ensemble instrumental et la direction, honnêtes, sans plus. On imagine à regret ce que tel ou tel chef aurait pu faire d’une semblable partition. Car l’œuvre est extrêmement variée, au discours fluide, avec un assemblage de séquences où soliste, duos, récitatif, accompagnato s’enchaînent avec art. Un essai, louable, qui reste à transformer.

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