Le livret s’y prêtait, avec son histoire de belle esclave exotique préférée par un « blanc » à la princesse qu’on lui destine. Outre Aida, il y a aussi une réminiscence des Pêcheurs de perles dans le livret, puisque le baryton, bien qu’épris de la soprano, ne l’en aide pas moins à s’enfuir avec le ténor. Là où Gomes n’a pas non plus eu de chance, c’est que son opéra, sur une idée d’un ami fervent anti-esclavagiste, a été créé juste après l’abolition de cette pratique au Brésil, ce qui privait l’argument d’une partie de sa force, d’autant que le librettiste italien préféra déplacer l’époque de l’action : initialement prévue pour se situer en 1801 et opposer les colons aux esclaves importés d’Afrique, elle fut repoussée en 1567, entre conquistadors et population indigène. Autre curiosité du livret, le marivaudage entre Américo, le ténor, et une comtesse française qui a des vues sur lui, scène qui introduit un moment presque comique au deuxième acte.

Pour nous raconter les mésaventures méconnues d’Ilàra et d’Iberè, Cagliari a eu la sagesse de ne pas tenter la « relecture » là où il n’y avait encore jamais eu lecture. La production propose donc une modeste illustration du livret, où Davide Garattini Raimondi s’efface derrière l’œuvre, et laisse parler à sa place les décors de bon goût et les costumes historiques conçus par son équipe. Il ajoute malgré tout quelques cadavres ici et là, pour nous rappeler que l’esclavage était une vilaine chose.

Hélas, la distribution n’est peut-être pas de nature à propulser Lo schiavo au firmament. Svetla Vassileva fait une carrière essentiellement verdienne dans les théâtres de la péninsule, même si on a pu l’entendre en France dans Madame Butterfly à Marseille ou à Paris. Mais comme ont permis de le constater plusieurs DVD publiés en 2013 par C Major dans son intégrale Verdi, si l’interprète est tout à fait photogénique, sa voix est beaucoup moins phonogénique, et Ilàra pâtit d’un énorme vibrato dans la nuance forte. Dès que Svetla Vassileva reste dans le piano, le résultat est enchanteur, comme dans la majeure partie de ses deux principaux airs, « O ciel di Parahyba » et « Come serenamente il mar ». Dommage que tout le rôle ne soit pas fait de pianissimi. Scéniquement, Massimiliano Pisapia n’est pas crédible une seconde dans son personnage de jeune homme fougueux, il faut donc un peu fermer les yeux dès qu’il apparaît pour se concentrer sur son chant : si le timbre n’est pas le plus séduisant qui soit, le ténor a été à bonne école et la voix est bien conduite. En troupe à Munich où il collectionne les seconds rôles, Andrea Borghini est bien le type de baryton que l’on attend dans ce répertoire, en termes de couleurs et d’énergie ; peut-être l’aigu pourrait-il se libérer davantage, mais on est déjà bien content qu’Iberè ait trouvé un tel interprète. Elisa Balbo possède toute l’autorité nécessaire à incarner la comtesse de Boissy, coquette et néanmoins prête à affranchir ses esclaves; elle fait valoir une voix agile et puissante mais non dépourvue de stridences parfois. Dongho Kim est une basse solide, tant dans le rôle du père du héros que dans sa brève apparition en Indien rebelle.

A la tête de l’orchestre et des chœurs de l’Opéra de Cagliari (on sent les pupitres féminins un peu à la peine dans certains aigus tenus), John Neschling dirige la partition de Gomes avec probité, soulignant les beautés réelles de cet opéra qui aurait sans doute besoin d’être porté par des chanteurs de tout premier plan pour durablement retenir l’attention.

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De cette Aida déjà présentée à Bordeaux en 2006 et reprise à l’Opéra Royal de Wallonie jusqu’au 11 avril avec une double distribution, nous ne gardions pas un souvenir saillant. Pour cause.

« Je fais face pour la première fois à un « mythe » du théâtre avec respect et révérence : je n’ose toucher à ce qui a été écrit » explique Ivo Guerra. C’est ainsi que l’histoire se répète, qu’année après année, une Aida chasse l’autre et que du haut de cette mise en scène de l’opéra de Verdi, plus d’un siècle nous contemple. Dans les décors splendides de Giulio Achilli, ponctués là par un obélisque doré, ici par une lune gigantesque, une armée d’éphèbes promènent des accessoires, paisible agitation qui tient lieu de mouvement. Seule concession à la modernité, Amneris au début du 2e acte calme ses ardeurs à coups de fouet. Cette fantaisie mise à part, les héros de l’histoire se glissent dans une Egypte de carton-pâte en prenant garde de ne pas déroger à la convention, les mains levées au ciel quand le sort les accable ou impeccablement alignés en rang d’oignon quand il s’agit de chanter ensemble. De part et d’autre du plateau, le chœur, bras serrés contre le corps, compte les points. Des images oui, certaines colorées par les costumes de Bruno Fatalot, d’autres plus ou moins éclairées par les lumières de Michel Theuil, mais du théâtre au sens où nous l’entendons aujourd’hui, non !
 
Tant mieux pour la musique qui peut répandre son flot généreux sans que rien ne vienne contrarier son cours. La direction de Paolo Arrivabeni obéit elle aussi à cette vision immuable d’Aida : juste, mesurée, précautionneuse des voix et d’un orchestre dont elle s’emploie à tirer le meilleur. Les partis-pris scéniques n’aident pas toujours à la superposition des plans sonores mais tout est en place et, dans une salle qui n’a heureusement rien de pharaonique, les chanteurs peuvent oublier de hausser le volume. Nino Surguladze, mezzo-soprano au galbe élégant mais aux graves peu projetés, fait ainsi valoir toutes les facettes d’une Amneris moins sauvage que ne le voudrait une robe noire à la traîne gonflée par une poignée de figurants. Ses imprécations manquent d’éclat. Le dos tourné aux prêtres disposés comme à la parade, peut-il en être autrement ? 
Sa rivale, Kristin Lewis, impressionnait davantage à Massada en 2011. Le timbre semble durci et les aigus, bien que longuement filés, vacillent parfois. Cette Aida reste pourtant céleste, ne serait-ce que par sa capacité à alléger l’émission, condition requise par l’air du Nil et le duo final. Là est en revanche le point faible de Massimiliano Pisapia, Radames solide, moins fruste que la moyenne, qui a appris auprès de Franco Corelli à négocier glorieusement les notes de passage.
Après un « Ma tu, Re » magistralement phrasé, Mark Rucker tire son Amonasro vers un expressionisme dont il aurait pu se dispenser, son roi ayant suffisamment d’autorité pour ne pas abuser d’effets.
Les autres rôles dont certains issus des Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie – la Grande-Prêtresse de Chantal Glaude – participent à l’homogénéité musicale d’un spectacle dont la totalité des représentations sont dédiés à Gérard Mortier. L’ex-directeur de La Monnaie, partisan d’un art lyrique engagé, aurait-il goûté l’hommage ?

Prochaines représentations : 1er, 2, 4, 5, 11 avril 2014. En direct sur culturebox.francetvinfo.fr le mercredi 2 avril à 20h. Plus d’informations.
 

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Marseille accueillit en 1843 une exécution d’un opéra créé trois ans plus tôt à Paris par Donizetti sous le titre Les Martyrs. Il s’agissait en fait de la version un peu remaniée et rallongée du Poliuto original dont le bigot roi de Naples Ferdinand II avait interdit en 1838 la création au San Carlo. En 2012 c’est dans l’édition critique de 1988 – à ce qu’il semble la seule disponible aujourd’hui chez Ricordi – que l’Opéra de Marseille présente l’œuvre. Par-delà les différences ponctuelles que l’on peut relever avec la version finalement créée à Naples en novembre 1848, sept mois après la mort du compositeur, où étaient insérés des éléments de la révision parisienne, et qui fut donnée à La Scala lors de la célèbre reprise de 1960 avec Franco Corelli et Maria Callas, l’essentiel de l’écriture des rôles pour les solistes et de l’expression musicale des passions qui animent les personnages est inchangé. A cet égard, l’œuvre est si exigeante que la distribuer n’est pas chose aisée. Le défi est relevé à Marseille avec panache.

Donizetti avait écrit le rôle-titre pour Adolphe Nourrit, vedette de l’Académie Royale de Musique de Paris, lorsqu’il était venu en Italie pour chercher à acquérir la technique du do de poitrine qui valait à un nouveau venu, Gilbert Duprez, des succès menaçant sa position. Nourrit aurait-il trouvé les ressources vocales nécessaires à exprimer l’exaltation soutenue d’un personnage en proie à l’exaltation mystique et dévoré par la jalousie dans des éclats vocaux retentissants ? On n’en saura jamais rien, mais à Marseille Massimiliano Pisapia montre qu’il est l’homme de la situation. On pourrait rêver çà et là de nuances plus marquées qui rendraient mieux compte des déchirements intérieurs mais sans chipoter davantage louons un chanteur qui ne triche pas. La clarté de l’émission est excellente et les aigus, attaqués franchement et soutenus, valent bien ceux de célèbres disparus. Sa Paolina, l’épouse vertueuse qui triomphe de la tentation de céder à son premier amour retrouvé et se convertit pour accompagner Polyeucte dans la mort, le personnage somme toute le plus proche du modèle cornélien, trouve en Daniela Dessi une interprète dont le métier réussit à pallier les limites d’une voix à l’émail apparemment intact. Seule la prudence de quelques aigus et un vibrato un moment plus large révèlent qu’elle n’effectue pas une promenade de santé. Ce même métier lui fait trouver le juste milieu dans l’expression de l’émotion, d’un romantisme bien contrôlé. Son premier amour, ce guerrier qui semble échappé de la Carte du Tendre, trouve en Vittorio Vitelli un interprète des plus convaincants. Est-ce son admiration inconditionnelle d’Ettore Bastianini qui nous semble l’amener à chercher çà et là à grossir, à noircir sa voix ? Celle-ci est assez belle, assez étendue et court assez bien pour qu’il la libère d’effets inutiles. Entre la qualité du timbre et l’intensité de l’interprétation, ce Severo frappé comme une médaille vaut au chanteur un juste triomphe aux saluts. Wojtek Smilek prête sa voix solide et profonde au grand Prêtre Callistene, avec sa fiabilité bien connue. En Néarco, l’ami de Polyeucte, Stanislas de Barbeyrac impressionne comme à chaque fois par la clarté de son émission, la qualité de son élocution et son impeccable musicalité. Dans leurs brèves interventions, Paul Rosner et Alain Herriau sont eux aussi irréprochables.
 
Comme à chaque fois qu’ils sont exposés à nu sur la scène, les choristes et les musiciens de l’orchestre donnent le meilleur d’eux-mêmes, on le perçoit dès l’ouverture, avec chœur enchâssé, à la manière de Rossini pour Ermione. Ils obéissent tous à Alain Guingal, qu’ils connaissent et apprécient depuis longtemps. Si l’on surmonte l’agacement que sa façon d’accompagner de tout le corps les rythmes dansants peut faire éprouver – car plus d’une fois cette communion témoigne d’un plaisir en contradiction avec le contexte dramatique – on apprécie le juste équilibre entre l’élan dynamique et la retenue, le mouvement qui ne force ni le trait ni l’allure. Il réussit ainsi à doser le pathos et l’énergie sans que les chanteurs soient contraints de forcer au-delà de la nécessité musicale. Ce n’est pas un mince mérite. Si bien que, sans nous avoir mis au septième ciel, on sort de ce Poliuto bien heureux !
 

Poliuto (Intégrale) | Gaetano Donizetti par Maria Callas

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Car paradoxalement, malgré l’immensité du lieu (le mur du fond de scène du Sferisterio  mesure 90 mètres de long sur 18 mètres de haut), Pizzi donne bien l’impression de l’enfermement de l’héroïne, enfermement mental dans ses croyances, dans ses certitudes, dans ses rêves et dans son quotidien, et plus encore dans sa petite maison qui occupe le centre de la scène. Petite maison dont on ne verra rien de l’intérieur, à l’exception d’un Bouddha en son centre, et cela malgré le jeu incessant des cloisons mobiles. Tout se passe à l’extérieur, sur la terrasse et sur les longues passerelles sur pilotis qui relient cet univers clos au monde extérieur. Le jardin, au premier acte, sans faire référence au symbolisme du jardin japonais, est verdoyant et fleuri, ombragé de l’inévitable arbre en fleurs (blanches). Mais dès le départ de Pinkerton, toutes les plantes disparaissent (sauf l’arbre immuablement fleuri), laissant la maison seule et nue dans un univers de désolation.

Cet univers, fleuri ou non, est animé de personnages bien campés, dont aucun ne paraît être un fantoche, et de scènes de foules qui laissent un souvenir fort : le défilé colonialiste de l’emménagement, avec ses porteurs d’objets hétéroclites ; les invités traversant la maison et leur fuite après les imprécations de l’oncle-bonze ; enfin, le passage en fond de scène du défilé (prémonitoirement mortuaire) des chœurs chantant à bouche fermée au début du 3e acte (excellents chœurs lyriques « Vincenzo Bellini »). Seul moment en décalage, deux danseurs échappés de West Side Story (pseudos Pinkerton/Butterfly) venant interpréter une espèce de songe de Butterfly pendant l’interlude de l’acte 3, intermède qui n’apporte vraiment rien et qui surtout annihile le merveilleux lever du jour sur Nagasaki.

Tout aussi classique était la direction d’orchestre de Daniele Callegari, un habitué de Macerata (cf. Tosca 2008), mais surtout un chef symphonique qui dirige beaucoup de productions lyriques avec un respect des chanteurs et un accord scène/fosse qui ne sont plus si fréquents aujourd’hui. Le résultat est fort confortable, et permet au spectateur de se concentrer sur la musique, le chant et le jeu scénique des acteurs.

Dominant la distribution, la Turinoise Raffaella Angeletti est certainement l’une des meilleures Butterfly du moment, rôle qu’elle a interprété sur de nombreuses scènes italiennes, au Teatro Real de Madrid et au Staatsoper de Vienne. Turandot, Aïda et Lady Macbeth, autres de ses rôles de prédilection, montrent l’étendue de son spectre vocal et dramatique. Très musicale et sensible, son interprétation est particulièrement réfléchie et intelligente : pas de minauderies, pas d’affectation orientalisante, une remarquable entrée en scène pourtant si difficile à bien chanter, le personnage se construit naturellement, de lui-même, au fil de l’action, jusqu’à l’impressionnante crise de tremblement qui l’agite au moment où elle admet enfin la vérité, et où tout s’écroule pour elle. À ses côtés, Annunziata Vestri campe une Suzuki également naturelle, et complice jusque dans la mort de sa maîtresse. Certes, on a entendu des Suzuki plus sonores et à la voix plus grave, mais l’interprétation est là aussi si intelligente et musicale que l’oreille s’adapte vite à sa pâte vocale. Massimiliano Pisapia chante souvent le rôle de Pinkerton, qu’il a interprété à travers le monde (y compris à l’Opéra Bastille), parmi un grand nombre de rôles verdiens. Il a l’autorité du rôle, qu’il rend plausible de sa naïveté (feinte ou réelle ?) du début, jusqu’à sa fuite honteuse à la fin. La voix est belle et les aigus bien en place. Claudio Sgura est un « grand » Sharpless qu’il a déjà souvent chanté (Scala de Milan), grand tant pas la voix, la taille que l’interprétation. Thomas Morris campe et chante un très bon Goro, bien dans la manière de Sénéchal, et Enrico Iori un impressionnant oncle-bonze.

En conclusion, un excellent spectacle, une Butterfly à fleur de peau, dans la grande tradition, avec en plus ce qui manque si souvent aujourd’hui, l’émotion que font naître les grands acteurs bien dirigés. Après un exceptionnel Don Giovanni, cette Madame Butterfly confirme le haut niveau atteint aujourd’hui par le festival de Macerata.

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Le sobre dispositif scénique, les costumes raffinés et expressifs, les jeux de lumières toujours éloquents et surprenants de beauté, les accessoires parcimonieusement choisis, suffisent à donner l’atmosphère propre à créer la tension psychologique qui mène inexorablement au tragique dénouement. La scène finale, où Cio-Cio San meurt en battant des ailes comme un insecte, a maintes fois été commentée et admirée.

Tiré d’un fait divers, le livret, se rapprochant également du roman Madame Chrysanthème de Pierre Loti, est dans l’air du temps en 1904. À ce stade de son évolution, bien qu’attaché au réalisme de sujets contemporains, le compositeur italien s’éloigne du vérisme. Sa musique atteint une grande subtilité de couleurs et d’harmoniques. En symbiose avec les voix, l’orchestre participe activement à la narration, il illustre la démarche sautillante de la famille japonaise, il peint les sentiments intimes des protagonistes : impatience, agitation, détente, tendresse, désespoir… Enfin, la partition contient des thèmes recurrents (hymne américain, signal de l’arrivée du consul, mort du père de Cio-Cio San se retrouvant au suicide de Butterfly, etc.)

Les nombreux changements de styles musicaux et diversions soudaines permettent à l’action de rebondir constamment. Sous la conduite affirmée et précise du chef estonien Vello Pähn, l’orchestre de l’Opéra National de Paris cisèle toutes les nuances. Malheureusement l’attention du chef aux chanteurs laisse quelque peu à désirer, surtout envers l’héroïne principale dont la voix est fréquemment couverte par des forte instrumentaux excessifs. Espérons que ce problème se résoudra au fil des représentations. À cause d’une grève le jour de la première, c’est cette deuxième distribution d’excellente tenue qui a ouvert la série.

Plus à l’aise dans la seconde partie, où ses qualités dramatiques s’expriment davantage que dans la légèreté, habile et naïve à la fois, de la jeune geisha, Cheryl Barker (Cio-Cio San) se montre à la hauteur du rôle. Fort joliment chanté, son « Un bel di, vedremo » est touchant à souhait. Le timbre est assez agréable, le médium souvent un peu faible, mais les aigus savent être déchirants.

Dans le duo Butterfly Pinkerton de la fin du premier acte, la voix, très puissante du ténor italien, Massimiliano Pisapia, domine trop celle de sa partenaire. Le chanteur est impressionnant, mais l’acteur manque de séduction. Il faut dire que pour la plupart des interprètes, la gestuelle de marionnettes imposée par Wilson paraît une contrainte à laquelle ils doivent prêter une attention excessive. Elle leur confère une raideur qui les déshumanise. Sans parler du peu de contacts autorisés par le metteur en scène à travers des regards ou des rapprochements physiques. Cette remarque vaut également pour l’assez fade Suzuki de Michele Oncioiu.

Bien en voix, Goro (Andreas Jäggi), le Prince Yamadori (Bartlomiej Misiuda) et le Bonze (Scott Wilde) chantent correctement sans paraître embarrassés par ces gestes mécaniques. La palme du naturel dans l’univers wilsonien revient à l’excellent Sharpless, du baryton anglais Michael Druiett. Il réussit l’exploit de se déplacer et d’incarner son personnage selon les consignes avec aisance et engagement dramatique tout en chantant fort bien.

Une soirée sans surprise mais qui inspire le respect pour un vrai travail artistique.

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