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Musicalement, la situation est plus contrastée. Emmanuel Joel-Hornak semble au début avoir son orchestre bien en main. Il dispose de quelques individualités remarquables, notamment dans les cuivres, et surtout un timbalier et une première flûte absolument remarquables. Mais le travail semble avoir été inégalement concentré. Certains passages sont impeccables, d’autres révèlent des décalages flagrants, au troisième acte notamment, dans le duo Macbeth-Lady Macbeth. Chef et instrumentistes se reprennent par la suite, et terminent en beauté. Des répétitions plus nombreuses et le potentiel de l’orchestre se serait révélé à plein. Les chœurs sont en revanche irréprochables, et tiennent leur partie avec un professionnalisme que rien ne peut troubler, même lorsque la fosse tangue un peu. Et quand instrumentistes et chanteurs communient dans l’excellence, le résultat est bouleversant, comme dans le chœur des meurtriers à l’acte II.

Lucio Gallo est parfois fâché avec le diapason, et il serait facile de pointer ses erreurs. Ce serait bien injuste face à un chanteur qui a l’étoffe du rôle, et dont les réserves de puissance semblent infinies. Le Banco de Riccardo Zanellato offre un chant plus discipliné, encore dans la lignée d’un Donizetti ou d’un Bellini. Sa présence tranquille offre un contraste marquant dans un univers où presque tout le monde semble fou ou hystérique. Excellent Macduff de Gaston Rivero, dont la voix de ténor apporte un rayon de soleil au sein des ténèbres. Mais la grande triomphatrice de la soirée est Maria Pia Piscitelli, qui est à la lettre la Lady Macbeth demandée par Verdi dans sa correspondance : veule, féroce, toxique. Et en même temps technicienne hors pair, capable de parcourir les montagnes russes écrites pour elle par un compositeur qui brise tous les codes observés jusqu’alors. La caractérisation est parfaite, surtout dans les duos avec son mari, où elle prend le dessus de manière insensible mais inéluctable. Beaucoup de grandes artistes se sont cassé les dents sur ce rôle. L’apparition d’une nouvelle titulaire d’une telle qualité est donc un événement en soi, et justifie d’inscrire ce nouveau Macbeth sur l’agenda de tous les lyricomanes qui ont la fibre voyageuse. Pour terminer, on épinglera le Malcolm d’Eitan Drori, qui parvient à donner vie à ce rôle si court par une présence scénique exceptionnelle et une technique de chant souveraine.

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L’image qu’ils donnent de Don Giovanni est celle d’un homme au sex-appeal si impérieux que même celles qui ont souffert de sa brutalité ont des langueurs de « revenez-y », et qui, de surcroît, abuse de sa position sociale pour se conduire en délinquant. Or Mozart détestait les personnes qui abusent du pouvoir que leur a donné la naissance et considérait les Don Giovanni de son temps comme des dangers publics. L’image donnée dans le spectacle  reprend, en l’actualisant – puisqu’aujourd’hui la représentation de la débauche n’est plus censurée, ce qui nous vaut un souper en forme d’orgie sadienne avec partie carrée et sodomie homosexuelle – la vision répandue depuis l’époque romantique. Don Giovanni est un être charismatique qui fascine celles et ceux qu’il croise au point que leur vie perdra tout sens quand il aura disparu. La force des images et l’acuité d’une attention souvent littérale au texte permettent à Damiano Michieletto de proposer une interprétation neuve de certaines scènes  mais ne peuvent dissimuler que certaines options sont des pis-aller. Ainsi le finale de l’acte I où Don Giovanni étant acculé par ceux qui l’ont démasqué, la scène ne trouve de conclusion que parce qu’ils l’abandonnent à sa solitude.  D’autres idées, pour ingénieuses et efficaces qu’elles soient dramatiquement, détournent carrément le sens, quand le pseudo-Leporello adresse à la camériste d’Elvire le discours prévu pour Masetto, ce qui gomme le côté odieux de sa ruse mis en relief par da Ponte.

Dans ce travail disparaît aussi complètement une dimension que Mozart estimait pourtant consubstantielle à son opéra, puisque dans le catalogue qu’il a rédigé de ses œuvres il définit Don Giovanni comme opera buffa. Il n’y a rien de drôle dans ce spectacle, pas même les câlins pleins de sous-entendus que Zerlina répand (ou plutôt devrait répandre) tels un baume sur les blessures de Masetto. Il est indéniable que cette vision ramenant tout à l’addiction sexuelle de Don Giovanni et à son aura érotique altère les intentions du compositeur. Il en est de même pour Don Ottavio : son impuissance sexuelle ou du moins sa médiocre efficacité dans ce domaine est suggérée très habilement dans la scène où il échoue à ouvrir des portes qui ne résisteront ni à Donna Anna ni à Zerlina, ni à Masetto. Mais pourquoi Damiano Michieletto s’est-il contenté de cette vision déformante ? Car tout dans le texte indique qui est réellement Don Ottavio : un homme qui refuse la violence archaïque des vengeances privées, prêt à renoncer aux privilèges qui assuraient l’impunité aux nobles dépravés, et qui s’en remet au bras de la justice pour punir le délinquant. L’instinct sexuel ? Il le maîtrise ! Cette discipline fait de Don Ottavio l’aristocrate nouveau. Qui sait ? Peut-être est-il maçon ? Et puis, face à quelqu’un qui ne sait pas aimer, il suffit de l’écouter pour entendre la définition de l’amour vrai. Humanisé par la crainte et le soulagement qu’il exprime lors du récit de sa fiancée, sa retenue n’est ni pusillanimité ni impotence, mais le choix lucide d’une conduite morale. Son abnégation est d’une grande âme. Le vrai héros, pour Mozart, c’est lui.

Il n’en reste pas moins qu’il est des trouvailles qui éclairent la réputation du spectacle, comme celle qui fait de Don Giovanni un magnétiseur, à l’image de Messmer, le grand ami de Mozart. Voilà pourquoi cette mise en scène de Damiano Michieletto, si elle ne nous convainc pas entièrement, ne peut nous laisser indifférent. Pourquoi nul serviteur ne répond-il à l’appel au secours de Don Ottavio, alors qu’ils seront présents auprès du catafalque qui supporte la bière où gît le Commandeur ? Autant de choix qui suscitent la curiosité et renouvellent l’approche d’une œuvre si souvent platement balisée. Ajoutons le rôle des lumières de Fabio Barettin qui créent souvent des atmosphères étranges et utilisent force bougies pour des effets séduisants sinon toujours convaincants. Quant aux costumes de Carla Teti d’inspiration dix-huitième siècle, si l’on comprend le choix d’imposer le même à Elvire et à Donna Anna, on aurait aimé que l’habit de Don Giovanni mît en évidence sa qualité de grand seigneur, dont il n’hésite pas à faire état avec ses inférieurs et sous laquelle il est connu de ses pairs.

© Michele Crosera

Un autre intérêt de ces représentations est la proposition faite par la Fenice d’une double distribution pour les rôles principaux. Samedi soir les chanteurs sont plus chevronnés, sans être pour autant des vétérans, loin s’en faut ! Ainsi le premier Don Giovanni, Alessio Arduini, tout juste vingt-sept ans,  a le physique longiligne qui faisait dire à une vieille belle que « les bons coqs ne sont jamais gras » ; sa voix elle-même n’a rien d’onctueux, même dans sa sérénade, mais il a l’intelligence, étant plus baryton que baryton-basse, de chanter sans chercher à la grossir ou à l’assombrir, et c’est déjà un mérite. Désinvolte en scène, il nourrit le personnage d’une belle présence. C’est aussi le cas d’Alessandro Luongo qui est le dissolu dimanche après-midi ; moins sec physiquement, visiblement moins jeune, il a aussi plus de rondeur dans la voix et le personnage semble moins incisif. Mais nous pesons des ailes de mouche. Pour ses débuts en Donna Anna, Jessica Pratt ne surprend pas, en ce qu’elle a tous les requis vocaux du rôle et que son intelligence d’interprète lui fait trouver l’expressivité juste, et comme ses moyens ne sont pas ordinaires, elle atteint d’emblée un sommet. Le lendemain, Francesca Dotto, aussi jeune qu’Alessio Arduini, et favorisée par un physique moins opulent que sa consœur, met quelque temps à se libérer mais quand elle y parvient son interprétation est elle aussi des plus justes, théâtralement et vocalement, même si l’on ne devine pas chez elle des ressources de souffle aussi étendues. Naguère Tom Rakewell glorieux sur les mêmes planches Juan Francisco Gatell prête à Don Ottavio un timbre vibrant qui semble révéler un tempérament tout autre que tiède ; son aisance scénique et sa maîtrise de la voix mixte font que l’interprète, sinon le personnage, s’en tire avec les honneurs. Le lendemain Anicio Zorzi Giustiniani confirme par une interprétation ciselée d’infinies nuances assortie d’une élégance scénique qui rend visible la retenue aristocratique du personnage qu’il est promis à un grand avenir de ténor mozartien. La première Elvira a la fougue de Maria Pia Piscitelli, mordante et désirante à souhait, et la deuxième la grâce de Cristina Biaggio, moins incisive, moins turbulente, mais chacune s’acquitte haut la main. Le Commandeur, Zerlina et Masetto ont les mêmes interprètes d’un jour à l’autre. Attila Jun change agréablement des voix charbonneuses auxquelles le premier est parfois dévolu ; mais on a du mal à croire qu’un pareil gaillard se laisse désarmer par Don Giovanni ! Caterina di Tonno, très différente physiquement des Donna Anna et Donna Elvira, témoigne de l’éclectisme du séducteur ; elle a dans la voix la fraîcheur du personnage et sa désinvolture scénique est très satisfaisante. Peut-être fatigué, William Corro nous impressionne moins le dimanche que la veille, où son Masetto bien timbré nous avait convaincu d’emblée. Nous avons gardé pour la fin le rôle de Leporello. Sans doute y a-t-il quelque injustice à rapprocher deux interprètes dont l’un a l’avantage d’avoir participé à la création du spectacle. Disons alors, que si Omar Montanari ne démérite ni vocalement ni scéniquement, et s’acquitte avec brio de l’exigeante partition scénique prévue par le metteur en scène, son interprétation pâlit après celle d’un Alex Esposito qui habite littéralement le personnage et en fait une composition d’une maîtrise confondante. Où le premier fait de son mieux, et fort bien, le second semble ne pas faire mais être. Cette incarnation donne à l’expression vocale une intensité à faire frissonner et au jeu théâtral une vertigineuse illusion de naturel. Sans nul doute on assiste là à un des événements rares où la rencontre d’un metteur en scène et d’un interprète débouche sur une prestation mémorable.

On sera moins enthousiaste à propos de Stefano Montanari, dont la direction ne nous a guère convaincu. Le samedi il adopte des tempi déconcertants de lenteur qui mettent en peine pour les chanteurs, avant d’accélérer et de produire ainsi de brefs décalages. Rien de tel le dimanche, mais ni pour l’une ni pour l’autre représentation sa direction n’anime la fougue dans l’orchestre. Si l’exécution est irréprochable – excepté un clavecin bavard jusqu’à la mignardise le samedi, plus sobre le dimanche – elle manque pour nous de l’étincelle qui doit l’embraser.

Deux ou trois huées mystérieuses se noient très vite, le dimanche, dans le consensus général, un peu moins vif et prolongé que la veille, mais Christian Chiarot, le surintendant, peut se frotter les mains : donnée hors abonnement,  la série des huit représentations est vendue. La preuve qu’un théâtre d’opéra peut vivre s’il est bien administré ? 

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Le succès extraordinaire du livret est lié à une construction habile qui avait de quoi séduire les compositeurs de l’époque. L’ultime ouvrage de Donizetti relève manifestement du grand opéra historique, nouvellement éclos, et annonce même le Verdi de la maturité. Comme l’écrivait Félix Clément, il s’agit bien du « Chant suprême du cygne de Bergame ». L’action se déroule en 1472, à Venise, puis à Chypre. Caterina doit épouser Gerardo, mais son projet de mariage avorte quand Mocenigo, ambassadeur de Venise, apporte un message informant qu’elle est promise par le Conseil des Dix de la sérénissime à Lusignano, roi de Chypre, pour des raisons politiques. Mocenigo, en pratiquant un chantage criminel (la vie de Gerardo), pousse Caterina à renoncer, par amour, à celui qu’elle aime. Lusignano a été empoisonné lentement par Mocenigo (ce qui n’est pas explicite pour l’auditeur). Gerardo, dont la vie a été sauvée par son rival, auquel il jure une amitié indéfectible, rejoint les Chevaliers de la Croix pour aider le roi de Chypre à se défendre des Vénitiens. Mortellement blessé, Lusignano confie le pouvoir à Catarina Cornaro. Gerardo retourne à Rhodes (version Naples)*. Livret efficace, qui réunit tous les ingrédients nécessaires à l’opéra du temps (amour, trahison, guerre, prière, empoisonnement, mort violente et couronnement).

L’opéra est bien nommé, puisque tout tourne autour de l’héroïne, seule femme de la distribution (le rôle de Matilde se limite à quatre brèves répliques). Quatre hommes sont les autres personnages essentiels, le père, l’amant, le roi, le méchant, qui vont ainsi créer toutes les opportunités pour que les situations les plus variées s’offrent à l’illustration musicale. Les curieux liront avec profit la meilleure étude en français, de l’oeuvre par Yonel Buldrini. Si Halévy confiait le rôle de Caterina à un contralto, Donizetti l’écrit pour une soprano, et il attribue l’une des causes de l’échec de la création napolitaine au fait que le rôle de Caterina ait été confié à une mezzo.

Dès la cabalette du prologue « Vieni o tu », nous savons que la soirée sera réussie.  Maria Pia Piscitelli, soprano familière des grands rôles belcantistes, particulièrement de Donizetti, aborde pour la première fois cette partition. Authentique héritière de Leyla Gencer, qui fut la première à redécouvrir l’ouvrage, elle en a les qualités vocales et expressives, la sensibilité, la noblesse aussi, le sens dramatique enfin. Certes, les pianissimi de Monserrat Caballé demeurent inégalés, mais pour le reste, l’essentiel donc, nous avons affaire à une très grande cantatrice, qui tient là un rôle à sa mesure. Plénitude de l’émission, dans tous les registres, vérité dramatique, elle campe une formidable héroïne sous toutes ses facettes psychologiques, de la tendresse, de la passion à la révolte, du désespoir à une forme de rédemption lors de la mort de son époux et au départ de Gerardo, lorsqu’elle accepte de monter sur le trône, au service de son peuple. Elle est Caterina,  avec une conviction absolue :  « Spera in me » (duo avec Gerardo), sa belle prière « Pietà, o Signor », plus méditative que religieuse, introduite et ponctuée par les cors… son second duo avec Gerardo « Da quel di », puis avec Lusignano, sa cabalette finale « Non più affanni », déterminée, grave – y compris dans le registre – où elle habite enfin son personnage de reine. Enea Scala, Gerardo, écouté cette saison dans un remarquable Belfiore a ce soir de l’énergie à revendre, et sa vaillance n’exclut pas l’émotion. Parfait belcantiste, à l’émission claire, assortie d’ une grande maîtrise de la respiration, d’une belle projection, il s’acquitte avec brio de son rôle en tous points exigeant. Les moments forts en sont le magnifique duo « Vedi, io piango », avec Lusignano, où ils se jurent une amitié indéfectible et la cabalette « Morte, morte ! » avec chœur  au début de l’acte II. Franco Vassallo est un formidable Lusignano : une voix pleine, chaleureuse, bien projetée, qui nous émeut. Dès la fin du premier acte, son « Se il posso » est idéal. Et le dernier duo avec Caterina « Orsu della vittoria » suffirait à lui seul à nous convaincre que nous avons affaire à un grand chanteur. François Lis, basse, clair de voix, magistral, impressionne. Le parfait méchant. Le rôle, psychologiquement pauvre, n’en est pas moins d’un réel intérêt musical. Le « Credi che dorma » du second acte est splendide d’ autorité. Les seconds rôles ne connaissent pas de faiblesse notoire. Paul Gay incarne avec justesse Andrea Cornaro, le père de l’héroïne. La voix semble usée, mais convient parfaitement au rôle. Franck Bard est un chevalier tout-à-fait honorable et Julie Knecht (qui chantait une belle Solveig à Dijon) nous révèle un beau registre de mezzo. Yves Saelens, l’espion, le traitre Strozzi, au service de Mocenigo, remplit son contrat.  Paolo Carignani est un chef lyrique expérimenté, et rôdé à ce répertoire. Il dirige avec autorité, distinction et goût : jamais le moindre soupçon de vulgarité à l’orchestre, malgré des procédés d’écriture qui, trop souvent, y ont prêté. Les ensembles sont remarquablement conduits. Une musique qu’il sait faire respirer.

Le chœur intervient fréquemment sous toutes ses déclinaisons, mixte « Siccome veltri » (acte I), « Oh Ciel ! Che tumulto » (acte II), de voix de femmes « Gemmata il certo » ou de voix d’hommes. L’écriture en est intéressante et la prestation des deux chœurs réunis (de la Radio Lettone et de l’Opéra de Montpellier) n’appelle que des éloges. De l’éclat, une cohésion, des couleurs et des accents insoupçonnés nous ravissent. L’orchestre de l’Opéra national de Montpellier remplit sa mission avec goût et élégance, des soli (ainsi la clarinette, les quatre cors) aux tutti martiaux qui ouvrent le second acte, pas une défaillance dans ce bel ensemble, 

Le public fait un triomphe à Maria Pia Piscitelli et à ses partenaires, ainsi qu’au chef, à l’orchestre et aux chœurs. Les rappels sont nombreux et l’ouvrage, diffusé sur France-Musique et sur plusieurs chaînes affiliées à l’U.E.R. devrait s’imposer maintenant à la scène, à côté des autres chefs-d’œuvre du « cygne de Bergame ».

* Dans la version révisée de Parme, Catarina apprend que Gerardo a été tué dans la bataille.
 

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La présentation de La Forza del Destino, dans le programme du Liceu, est très bien faite : on y apprend que, afin de conserver la bonne humeur de son mari, la prévoyante Giuseppina avait emporté à Saint-Pétersbourg, pour la création de l’œuvre, des tagliatelles et des macaronis qu’elle savait ne pas trouver sur place. Et parmi les autres choses « indispensables » au voyage figuraient cent bouteilles de vin et vingt de Champagne. Pendant la représentation, on se prend à rêver à la création à Saint-Pétersbourg, accompagnée de délicieuses pâtes arrosées de Champagne…

Car malheureusement, les mets servis sur scène ne sont pas ce soir du même niveau. Déjà, la production de Jean-Claude Auvray ne s’est pas vraiment améliorée depuis Paris (voir le compte rendu de Julien Marion). À son actif, une grande sobriété ; à son passif, une direction d’acteurs (solistes aussi bien que choristes) fort médiocre pour ne pas dire inexistante. L’implacable montée du drame et le souffle épique en sont absents, et l’on est plus ici au niveau d’une succession de faits divers. Et pour comble de malchance, Norma Fantini, la Leonora programmée, est victime d’une indisposition.

Comme beaucoup de maisons d’opéra, le Liceu ne pratique plus l’alternance, et il est curieux de constater qu’aucune des deux autres titulaires du rôle (Violeta Urmana pour la première série et Micaela Carosi pour les séries « populaires ») ne sont disponibles ce soir. C’est donc à une remplaçante au pied levé, Maria Pia Piscitelli, que revient le redoutable privilège de sauver la soirée. Cette cantatrice aguerrie assure avec un grand professionnalisme, mais elle n’a pas pour autant l’étoffe d’une vedette de premier plan, nécessaire au rôle de Leonora. Prenant sans cesse à témoin le public de toutes les catastrophes qui lui arrivent, elle lasse par un jeu répétitif ; côté musical, elle sait chanter, et allège savamment les moments élégiaques, mais des notes non tenues, des frémissements de la voix montrent qu’elle trouve ici ses limites. Donc une honnête prestation dans le cadre d’une représentation de routine.
  

Car le problème est le même pour quasiment tout le plateau : l’ensemble n’est pas vraiment mal chanté, mais on s’ennuie ferme, sauf comme presque toujours, pour les deux rôles de Padre Guardiano et de Frà Melitone, remarquablement interprétés par Carlo Colombara et Roberto de Candia. Les autres rôles principaux, chantés (parfois criés) par des voix non verdiennes ou prématurément usées, n’entraînent guère l’enthousiasme. Quant à la direction d’orchestre parfois heurtée de Renato Palumbo, elle brille surtout par des inflexions exagérées, voire vulgaires. Les chœurs, au volume sonore un peu surdimensionné par rapport à celui des solistes, tonitruent quelque peu là où l’on attend plus de retenue. L’assistance, un peu plus clairsemée après chaque entracte, ne s’y est pas trompée.

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Maria Stuarda n’est proposé qu’en trois DVD. Le premier, est enregistré en 2000 à Bergame, ville natale de Donizetti : Carmela Remigio y côtoie Sonia Ganassi et le tout jeune Joseph Calleja. Le principal intérêt de l’enregistrement est de proposer la première représentation  de l’édition critique de l’opéra, notablement plus longue. Il en est de même de la version enregistrée à Milan en 2008 avec Mariella  Devia et Anna Caterina Antonacci, dans une production de P.L Pizzi.
Un an auparavant, c’est la version traditionnelle que nous propose le Festival de Macerata.  Sur le papier, la distribution n’est pas franchement transcendante. De fait, la représentation commence moyennement avec une Laura Polverelli très tendue, affectée d’un désagréable « vibratello ». Les choses ne s’arrangent pas avec l’arrivée de Roberto : les réels moyens du ténor sont gâchés par un chant débraillé et une technique frustre. Dans ces conditions, on n’est pas vraiment étonné de la coupure de la reprise de la cabalette.
L’entrée de Maria Pia Piscitelli vient renverser la tendance. Timbre chaud, homogène sur la quasi-totalité de la tessiture, belles colorations : voici enfin du « bel canto ». On regrette que le registre aigu n’ait pas les mêmes facilités. A partir de cet instant, le spectacle reprend de la vigueur et devient franchement captivant. D’autant que la vidéo est faite avec une grande intelligence, alternant les plans et se jouant de l’espace ingrat du Sferisterio (très large et très étroit). La scène de l’affrontement avec Elisabetta est superbement réussie, Laura Polverelli faisant oublier les réserves vocales ci-dessus par son investissement dramatique. Roberto De Biasio lui-même devient écoutable, émouvant dans sa sincérité. Malheureusement, l’enthousiasme retombe à partir de la prière de Maria : prise à vive allure, dans un tempo qui n’a sans doute pour seul but que de permettre au soprano d’avoir assez de souffle, la scène manque d’intensité, de poésie, d’autant que le registre aigu se fait de plus en plus difficile à soutenir par la chanteuse. Il en sera ainsi jusqu’à la cabalette finale, reprise mais sans ornementation et totalement dépourvue de suraigus, l’artiste capitalisant uniquement sur les réelles beautés de son registre central.
Les rôles secondaires sont bien tenus : en particulier l’Anna de Giovanna Lanza, de belle allure et, dans une moindre mesure le Cecil de Mario Cassi. Effet de la prise de son ? Le Talbot de Simone Alberghini semble moins bien projeté.

A la tête de l’orchestre du festival, Riccardo Frizza donne une belle lecture de l’ouvrage, respectueuse et plutôt excitante quand les voix sont capables de suivre.
Compte tenu du lieu et des moyens du festival, la production de Pier Luigi Pizzi est plutôt une réussite, quoique dépourvue d’originalité : c’est avant tout un spectacle agréable à regarder, qui fonctionne bien, sans excès mais aussi sans fulgurances.
En conclusion, un spectacle qui n’est certes pas parfait mais qui n’est pas non plus sans intérêt, notamment sa partie centrale, moins belcantiste et plus dramatique. Précisons toutefois pour les purs francophones que le sous-titrage n’existe qu’en anglais et en italien.
 
Placido Carrerotti

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