L’Opéra de Tours démontre le contraire. La « pâte » de Paul-Emile Fourny a parfois semblé indigeste. Le goût du metteur en scène pour une symbolique plus affirmative que suggestive est ici compensé par un dispositif épuré. Les trois actes s’appuient sur un même socle : parquet rectangulaire nu, qu’une passerelle, que le portrait géant d’une Madonne, qu’un fatras d’objets font successivement pont de bateau, cloître puis intérieur de demeure florentine. A l’avant de la scène, un plan d’eau longitudinal, utilisé avec une appréciable parcimonie, relie les trois opéras : eau de la Seine, eau de la fontaine monastique, eau dans laquelle « on lave son linge sale en famille ». De mesuré, le mouvement devient virtuose lorsque, dans Gianni Schicchi, la scénographie se met au diapason d’une musique fourmillante. Quelques images cinglent, suffisamment pour laisser une impression forte : l’assassinat de Luigi ou la Zia Principessa, pliée sur deux cannes tel un grand inquisiteur en jupon, tarentule noire plantant deux crocs venimeux dans le sol, ombre malfaisante penchée au-dessus de Suor Angelica recroquevillée.

© François Berthon

A la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Tours irréprochable, Jean-Yves Ossonce fait son miel des innombrables touches de couleur qui composent les partitions de ces trois opéras, dissemblables certes mais réunies par une même science de l’orchestration, comme si un peintre surdoué avait usé sur la même toile de tous les procédés picturaux possibles : aquarelle, gouache, fusain… Le moyen d’unifier un propos décousu est cette direction d’orchestre : précise – la mécanique de Gianni Schicchi ne souffrirait pas le moindre écart –, inspirée – que la tension retombe à la fin de Suor Angelica et le miracle n’aurait pas lieu –, imagée – plus qu’un roman de Zola, Il tabarro est une toile de Guillaumin.

Chercher en revanche un semblant d’unité par l’emploi de chanteurs identiques d’un opéra à l’autre reste un leurre. Le disque a prouvé à plusieurs reprises la stérilité de la démarche. Puccini, lui-même, lors de la création à New York en 1918, avait fait le choix de trois distributions distinctes. Tassis Christoyannis sait mettre de solides moyens au service d’un Michele solitaire et meurtri puis adapter sa voix aux multiples changements d’intonation de Gianni Schicchi. Il est l’exception qui confirme la règle.

© François Berthon

La fraicheur apaisante de « O mio babbino caro » vaut à Vannina Santoni une salve d’applaudissements. Pourtant ce n’est pas Lauretta mais Suor Angelica qui force l’admiration, par la pureté d’émission et la délicatesse du trait. Le défaut d’ampleur, l’aigu que l’on sent parfois fragile sont consubstantiels à la personnalité de cette fille mère condamnée à cacher sa faute dans un couvent. De même, le Rinuccio rustaud de Florian Laconi, pris au piège d’une écriture tendue, ne se hisse pas à la hauteur d’un Luigi vaillant, impressionnant d’aplomb, campé sur un médium d’étain et doté d’un sex-appeal vocal dont le naturel devrait servir d’exemple à tous les ténors pour qui vérisme rime avec histrionisme. Cécile Galois, tour à tour Frugola, Zia Principessa et Zita, se réalise d’abord dans le deuxième de ses rôles : inflexible, insidieuse, corrosive sans aucune de ces duretés qui la présentent ailleurs sous un jour moins avantageux. En Giorgietta, Giuseppina Piunti paye le prix d’une tessiture incertaine. Soprano lyrique (Mimi, Desdemona et même Odabella !) puis falcon et aujourd’hui grand mezzo-soprano (Amneris !), la voix semble hésiter encore, la justesse s’en ressent. Le reste de la distribution est conforme aux personnages interprétés : chant cabossé – naturellement ou non – pour gueules d’atmosphère, qu’il s’agisse de Delphine Haidan – austère Badessa puis avide Ciesca –, d’Aurélie Fargues – sopranino gazouillant dans Il tabarro puis lumineuse Suor Genovieffa –, d’Antoine Normand – Tinca en état d’ébriété musicale, Gherardo cupide et veule –, de Franck Leguerinel – Talpa bienveillant, Marco inquiet – ,de Ronan Nedelec, Simone que l’on retrouvera en Douphol dans La Traviata sur cette même scène au mois de mai… Tous, pleinement investis dans leur rôle, font en sorte que leurs différentes interprétations au sein de ces différents opéras n’apparaissent pas comme un inutile trait d’union mais rendent possible ce magistral mélange de choux et de carottes.

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Tel un gourmet se léchant les babines à la lecture du menu, l’amateur d’opéra se promet d’avance maints plaisirs à la lecture du programme. Une production de bon aloi et bien rôdée, pour les deux rôles majeurs des interprètes chevronnés, un chef apprécié des musiciens, tous les ingrédients semblent réunis pour une représentation exaltante. Et pourtant…
 

Certes, les décors monumentaux d’Ezio Frigerio inspirent toujours des réserves car il faut de l’imagination au spectateur pour y voir les lieux qu’ils sont censés représenter, mais ils n’en gardent pas moins leur beauté plastique. Les éclairages de Vinicio Cheli la mettent en valeur et contribuent au premier acte à créer un climat de conflit dans l’opposition de l’ombre et de la lumière. La sobriété des costumes de Franca Squarciapino, privés de volants et de couleurs vives, participe du refus de l’exotisme facile, s’accordant ainsi aux souhaits du compositeur. Quant à Stéphane Roche, qui reprend la mise en scène fluide de Nicolas Joël, il met en évidence la nature initiale d’opéra-comique de l’œuvre et donne du naturel aux scènes de foule.

Côté musique, la prestation de l’orchestre et des chœurs mérite toutes les louanges. Nader Abassi a dirigé souvent les musiciens avec d’excellents résultats. En cet après-midi la battue est nette, les indications inlassables, les mains expressives, la lecture d’une probité scrupuleuse, sans aucun effet trivial, et l’exécution irréprochable. Mais, est-ce la lenteur un rien traînante de certains tempi, pourquoi ce contrôle impeccable ne nous comble-t-il pas ?

Dans le rôle-titre Giuseppina Piunti a conservé l’élégance notée à Toulon en 2009 mais ce jour elle semble éprouver durant les deux premiers actes de menus problèmes d’intonation et de justesse. Sa Carmen bien lisse, qui s’abstient de toute vulgarité vocale ou scénique, ne suggère pas le pouvoir de fascination d’une personnalité  hors norme. Luca Lombardo est son Don José ; à près de vingt-cinq ans de carrière, la fraîcheur vocale et l’émission des aigus, de poitrine, en voix mixte ou en falsetto, pourraient faire bien des jaloux. Quelques sons légèrement appuyés n’enlèvent rien à cette prestation remarquable. Anne-Catherine Gillet habite de sa grâce et de sa sensibilité le personnage de Micaëla, et la composition scénique est parfaite ; l’étendue vocale ne laisse rien à désirer, pas plus que l’homogénéité ou la clarté de la diction. On serait subjugué si le vibrato marqué ne tirait autant l’interprétation vers le suranné. Etonnement navré en revanche pour l’Escamillo de Jean-François Lapointe ; comment ce chanteur d’ordinaire musicien a-t-il pu charger son air d’effets aussi lourds ? Appréhension liée aux limites de l’adéquation vocale ? Volonté d’incarner la « rusticité » du personnage ? Heureusement les autres solistes méritent des compliments, en particulier Jennifer Michel et Blandine Staskiewicz, piquantes Frasquita et Mercédès ainsi qu’Armando Noguera et Stéphane Malbec-Garcia, savoureux Dancaïre et Remendado.

Le résultat est comestible, sans nul doute, et par moments justement savoureux. Mais la démonstration est faite, une fois de plus, qu’à l’opéra comme en cuisine, il ne suffit pas de réunir de bons produits. D’où, au restaurant et au théâtre, des représentations plus ou moins étoilées…

Version recommandée

Bizet: Carmen | Georges Bizet par Sir Georg Solti

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