La voix est somptueusement belle, mieux timbrée que jamais, en particulier dans le grave et le medium, avec une homogénéité idéale, des couleurs d’or et de bronze, mais aussi des allègements lumineux, tout cela parfaitement maitrisé et utilisé à bon escient en fonction des inflexions du texte et de la partition. La diction est elle aussi parfaite, dans les deux langues.

Mais en s’exposant après quatre jours d’intense session de master classes à la Chapelle musicale Reine Elisabeth, Stéphane Degout n’a pas voulu prendre de risque. Il décide donc de chanter l’ensemble du récital avec partitions, ce qui, disons-le tout net, change considérablement le rapport qu’un chanteur entretient avec la salle. Si musicalement, la différence n’est pas bien grande, la façon de dire le texte, de le communiquer au public et de le charger en émotions, la communion entre l’artiste et ceux qui l’écoutent s’en trouvent altérées. Le spectateur perçoit une certaine insécurité chez l’artiste et c’est tout son confort d’écoute qui est remis en cause. Le programme, pourtant, comprend bien des œuvres qui sont familières au chanteur, qu’il chante magnifiquement et depuis longtemps, en particulier toute la partie française de la soirée. Parallèlement à cela, le travail avec Alain Planès semble lui aussi inabouti. Bien sûr, rompu à la discipline et familier du répertoire depuis des lustres, ce pianiste habile ne se laisse pas vraiment prendre en défaut. Mais l’élaboration d’une interprétation commune, la précision des détails propre à toute interprétation de musique de chambre semble avoir été faite trop rapidement, semble insuffisamment muri pour s’imposer au public.

Le récital commence par quelques mélodies de jeunesse de Fauré, dont on célèbre le centenaire de la mort. Le ton sombre et intense de la soirée est donné dès l’entame. Suivent les neuf Lieder de l’opus 24 de Schumann, son premier recueil, composé dans sa période la plus féconde autour de l’année 1840, d’une magnifique spontanéité d’inspiration, et pourtant bien complexe à mettre en place. Pris dans un tempo plus lent qu’à l’habitude, abordé avec circonspection, mais surtout chantés le nez dans la partition, ces pages somptueuses recèlent bien des pièges. A plusieurs reprises, pianiste et chanteur peinent à se rejoindre, en particulier dans Mit Myrthen und Rosen où la partie de piano, à contretemps de la mélodie, nécessite un long travail de mise en place.

Placé en fin de première partie, l’Horizon Chimérique de Fauré, est un des cycles préférés de Degout qui met si bien en avant les poèmes de Jean de la Ville de Mirmont. Ce jeune poète, décédé bien trop tôt à la guerre de 14, inspire à Gabriel Fauré déjà fort âgé une musique très élaborée, particulièrement soignée, délicat et émouvant hommage de la sagesse du grand âge à la fougue impétueuse de la jeunesse. Magnifiquement dominé par le chanteur, le cycle ne reçoit pas de la part du pianiste le soin et l’attention qu’il mériterait, de sorte que le sentiment d’intimité, si précieux dans cette musique-là, fait un peu défaut.

Après la pause, cinq mélodies d’Henri Duparc, pas nécessairement les plus souvent données, sont elles aussi parfaitement maîtrisées par le chanteur, culminant avec la magnifique Chanson triste, mais plusieurs petits accidents dans la partie de piano, il est vrai très fournie, viennent à nouveau perturber un peu la sérénité de l’auditeur. Gardant le plus sombre pour la fin, les deux musiciens termineront leur programme dans une ambiance de cathédrale avec les Vier ernste Gesänge de Brahms, où domine le sentiment religieux teinté d’intériorité.

Trois bis de Claude Debussy viendront clore la soirée, toujours dans la même veine sombre.

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Le premier cycle de mélodies, composé par Brahms entre 1861 et 1869,  tire ses textes d’un roman de Tieck, lui-même inspiré d’une tradition orale languedocienne remontant au XIIe siècle, et raconte les amours contrariées de Pierre, fils du comte de Provence et de la belle Maguelone, fille du roi de Naples. Composée en plusieurs salves et publiée initialement en cinq cahiers de trois Lieder chacun, l’œuvre conçue par Brahms n’avait pas réellement l’aspect d’un cycle, comme on peut l’entendre chez Schubert ou Schumann, malgré une grande cohérence stylistique. Comme autant d’images figées, d’états d’âme des différents protagonistes, les 15 Lieder du cycle pris isolément ne permettent pas de constituer un récit suivi. Dès lors, pour assurer une meilleure lecture de l’œuvre, de nombreux interprètes s’attachent aujourd’hui à entrecouper le cycle de textes parlés, résumant les éléments manquants, de manière à constituer une fresque complète, une narration suivie au caractère de mélodrame. Cela permet en outre de donner plus d’ampleur au cycle de Brahms, et de porter sa durée d’interprétation à près d’une heure vingt, soit un spectacle complet et équilibré, sans nécessité d’une problématique seconde partie.

Le cycle fait intervenir quatre personnages : un troubadour qui introduit le roman, les deux héros Pierre et Maguelone, mais aussi une mystérieuse Souleima qui s’éprend de Pierre lors de sa captivité en Orient. Stéphane Degout et Marielou Jacquard se partagent les rôles, apportant une heureuse diversité de ton et augmentant par là le réalisme du récit. L’idée paraît donc excellente.

Les textes, inspirés du roman de Tieck et rédigés dans un délicieux français sauce troubadour, sont dûs à la plume d’Elisabeth Germser, l’épouse de Roger Germser qui endosse ici le costume du narrateur ; tous deux font partie de longue date du cercle rapproché du chanteur, ce qui donne à ce spectacle le caractère attachant d’une réalisation quasi familiale.

Intéressante conception donc, et réalisation de très grande qualité, portée bien entendu par Stéphane Degout qui apporte à l’édifice toute la qualité d’interprétation qu’on lui connaît : une voix qui s’assombrit un peu avec le temps et dont le timbre très riche ne cesse d’envoûter, une qualité de diction inégalée, une étonnante diversité de couleurs, une magnifique intensité expressive et un sens dramatique qui trouve précisément dans la musique de Brahms de splendides opportunités d’épanouissement. Avec une belle générosité, le baryton nous offre quelques moments de grande émotion d’une qualité exceptionnelle, comme par exemple dans la troisième mélodie du cycle (Sind es Schmerzen, sind es Freunden) qui décrit l’éveil de la passion de Pierre, ou dans la  sixième (Wie soll ich die Freude) où il utilise la répétition de la dernière strophe pour construire une progression dramatique étonnante et particulièrement efficace. On notera aussi l’infinie tendresse avec laquelle il entame le neuvième Lied (Ruhe, Sußliebchen, im Schatten), ou les demi-teintes subtiles et la très belle intériorité dans le douzième (Muß es eine Trennung geben), sorte de chant du désespoir où les couleurs cuivrées de la voix font merveille.

La tâche est un peu rude, pour la jeune mezzo-soprano Mairelou Jacquard, de faire le poids vis à vis d’un partenaire de ce calibre. La voix est agréable, pleine de caractère dans le registre grave, et l’artiste, très soigneusement préparée, se montre fine musicienne en bien des occasions. Mais ni son engagement dramatique ni son impact vocal ne sont comparables à ceux du baryton, ce qui introduit un certain déséquilibre dans le déroulement du spectacle. Le pianiste Alain Planès accompagne le tout avec beaucoup de facilités, beaucoup de présence mais pas toujours autant de soin qu’il y faudrait, comme s’il craignait de trop s’engager émotionnellement et voulait rester un peu extérieur au déroulement du drame. 

De façon  assez originale, la dernière mélodie du cycle est interprétée par les deux chanteurs alternant leurs interventions. Fort applaudis, ils donneront en bis Die Nonne und der Ritter (La nonne et le chevalier) op.28 n°1, après que le narrateur aura livré l’épilogue du récit, en forme de happy end.

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Moins de 15 km séparent Montpellier de Villeneuve lès Maguelone. Hasard de l’histoire ou heureuse rencontre ? Le récit que conte Ludwig Tieck y trouve sa source et son aboutissement. Pierre, fils du comte de Provence, valeureux chevalier est tenté par l’aventure. Il gagne Naples où il participe à un tournoi organisé par le roi en l’honneur de sa fille. Pierre et Maguelone s’éprennent l’un de l’autre. Après échanges de poèmes et de mots tendres et passionnés, ce sont des bijoux qu’ils s’offrent réciproquement, avant de se rencontrer en secret. Pour éviter le mariage convenu par le père de Maguelone, Pierre et elle s’enfuient. Durant son sommeil, un corbeau dérobe les trois bagues offertes par Pierre, qui poursuit l’oiseau, toujours plus loin.  Il affronte la tempête, puis captif de corsaires, est livré au sultan de Babylone. Sa fille, Sulima, s’éprend de lui, mais Pierre parvient à s’échapper, pour rejoindre Maguelone retirée au couvent et à l’hospice pour indigents qu’elle a fondés, l’attendant fidèlement. L’inspiration s’inscrit dans ce courant romantique où le retour à un Moyen-Âge fantasmé avait déjà produit nombre d’ouvrages, fondés sur des romans de chevalerie. Il y avait là matière à écrire un opéra, dont le livret comme la musique n’auraient pas eu à rougir de la comparaison avec Euryanthe ou Lohengrin (*). Le compositeur retient quinze des dix-huit poèmes insérés dans la narration, qu’ils illustrent et ponctuent. Chaque Lied est un véritable tableau lyrique, de vastes dimensions, auquel le piano participe fortement.

Mieux que toute autre œuvre, ce cycle résume tout Brahms, couronnement de l’art du Lied, avec le piano le plus renouvelé, le plus varié dans ses modes de jeu comme dans son expression. On est en droit de considérer que les grands cycles de Schubert et Schumann ne sont que les annonciateurs de cet épanouissement brahmsien. Il n’est pas anecdotique de rappeler qu’il accompagna Dietrich Fischer-Dieskau durant sa longue carrière, y compris après son retrait de la scène : au moins cinq gravures en témoignent, depuis 1952 (avec Weissenborn, Demus, Richter, Moore, Barenboïm, …, excusez du peu). Bien connu des brahmsiens comme des amoureux du Lied, l’ouvrage, souvent enregistré (**), est rarissime au concert, du moins en France. Les raisons en sont multiples. Si les chanteurs germaniques – et quelques anglo-saxons – se le sont approprié, avant Stéphane Degout, sauf erreur (***), aucun de notre culture n’a osé le donner dans son intégralité. La langue, essentielle, est ici merveilleusement maîtrisée, au point que rien ne distingue son articulation de celle des meilleurs chanteurs d’Outre-Rhin.  La difficulté en est extrême : des mélodies d’une longueur rare, tendues autour des notes de passage, exigeant une souplesse, une extraordinaire longueur de souffle, la plus large palette expressive, du murmure mezza-voce à la projection héroïque, tout ce que possède maintenant notre merveilleux chanteur. Une autre difficulté pour son appropriation par le public réside dans la narration du récit – souvent omise au disque – et dans le fait de confier au seul baryton l’ensemble des 15 Lieder. Ce soir (comme l’avaient fait Prégardien et Demus en leur temps), le chanteur abandonne à une voix de femme les textes qui sont confiés par le poète à Maguelone (et au troubadour, comme à l’évocation de Sulima). Ainsi les interventions bienvenues de Marielou Jacquard permettent-elles de coller au texte de la narration et de varier l’émission vocale. Même si on la connaît davantage dans le baroque ou le contemporain (Questionnaire de Proust : Marielou Jacquard), notre mezzo – formée à la Musikhochschule Hanns Eisler de Berlin – est chez elle dans ce répertoire qu’elle chante avec une grande aisance comme avec un engagement absolu.  La voix est au format de ces Lieder : ductile, bien timbrée, sincère et juste, c’est-à-dire dépourvue d’effets ajoutés. C’est elle qui ouvre l’ouvrage, endossant les habits du troubadour dont le récit va enflammer Pierre. « Liebe kam aus fernen Landen » [l’amour vint de pays lointains] est un magnifique chant d’amour, tendre et passionné, aux incroyables richesses harmoniques. Notre mezzo lui donne l’expression la plus authentique. Nous retiendrons encore, dans un style très différent (nous sommes chez le Sultan) « Sulima », frémissante, palpitante d’un amour léger, capricieux.

Que n’entend-on davantage Alain Planès ? Après avoir cultivé de longue date le répertoire romantique avec brio, on découvre ce soir un merveilleux brahmsien, répertoire qu’il ne semble pas avoir enregistré, on se demande bien pourquoi, car il y excelle. Son jeu, fluide, très nuancé, puissant comme rêveur s’accorde idéalement à la voix tout en faisant chanter toutes ses parties. Du grand piano, partenaire rêvé des solistes. 

Malgré les dimensions et la durée du cycle, jamais l’ennui ne guette. Le tour populaire – empreinte du Volkslied, dans le droit fil de Schumann – s’y marie parfaitement au lyrisme dramatique de la partition. Aucune mélodie ne laisse indifférent et il faudrait toutes les citer. Arbitrairement, retenons « Sind es Schmerzen » [Sont-ce des peines…], merveilleux chant d’amour, pris très legato, mezza voce, expression idéale du romantisme, lyrique, résolu, contrasté, avec des oppositions de registre. La huitième, « Wir müssen uns trennen » [nous devons nous séparer], le piano se faitant luth,  la suivante «  Ruhe Süssliebchen » où à la berceuse succède l’épisode du vol des bagues par le corbeau, la dixième, « Verzeiflung » [Désespoir], tourmentée en diable, avec l’évocation de la tempête… et l’ultime, « Treue Liebe dauert lange » [L’amour fidèle dure longtemps], d’une vérité relevant de l’évidence, dont la première phrase, retenue, d’un souffle infini, impose les couleurs de la félicité au chant du baryton. La passion profonde de Maguelone le relaie avant que Pierre reprenne l’incise, mezzo-voce, extatique, émue et rayonnante. L’émotion aura été rarement si intense que celle de ce Lied (mué en duo).

La salle est maintenant conquise, et à ses chaleureuses acclamations répond un bis bienvenu,  Die Nonne und der Ritter [la nonne et le chevalier], sur un poème d’Eichendorff, duo qui ouvre l’opus 28, en quelque sorte anticipation de l’ample fresque déroulée ce soir. Un moment inoubliable que ce merveilleux concert, servi par des interprètes exemplaires d’engagement et d’expression.

(*) On sait que Brahms, comme Mendelssohn et Schumann, à part un Rinaldo, mué en cantate n’a pas laissé d’opéra.
(**) sans prétention à l’exhaustivité, plus d’une vingtaine de gravures intégrales ont été réalisées, depuis 1952 (la première des cinq de Fischer-Dieskau), dont deux inattendues, par des voix de femmes (I. Seefried, Br. Fassbaender), sans compter les innombrables extraits (dont H. Hotter et K. Ferrier…). Tous les interprètes sont germanophones ou anglo-saxons.
(***) Depuis la rédaction de ce compte-rendu, nous avons découvert que Vincent Le Texier avait chanté La belle Maguelone dans son intégralité, en 2007. Mea culpa.

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D’un côté, Sophie Karthäuser escortée par le pianiste Eugene Asti ; de l’autre, Stéphane Degout soutenu par Alain Planès. Curieusement, la décision de faire alterner les deux voix sur chaque disque, a priori bonne en ce qu’elle crée une diversité propre à relancer l’attention de l’auditeur, débouche ici sur un phénomène indésirable : deux styles de chant s’affrontent et se desservent l’un l’autre en mettant surtout en relief les défauts qu’on peut reprocher à chacun. Le baryton pourra paraître par trop théâtral dans sa manière de jouer les textes qui lui sont confiés, de nasaliser certaines syllabes appuyées ; à l’inverse, la soprano semble se refuser à tout effet, comme s’il fallait mettre très peu de voix et très peu de consonnes dans ce répertoire. De la grandiloquence ou du murmure, trop de tripes ou pas assez de chair… Les Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé se seraient accommodés d’un peu plus de distance, « Le Balcon » d’une sensualité plus immédiate.

Cette première impression s’estompe heureusement peu à peu, la froideur et l’histrionisme ne sont pas toujours aussi accentués. Sophie Karthäuser s’implique davantage dans les Chansons de Bilitis, Stéphane Degout renonce à certains maniérismes pour les Trois Chansons de France. Il n’est cependant pas exclu que le mélomane doive choisir son camp et adhère à une esthétique plutôt qu’à l’autre. N’est-il plus possible de viser cet équilibre que les générations passées avaient su trouver dans l’interprétation de la mélodie, et que quelques-uns aujourd’hui défendent encore vaillamment ?

Quant à la sélection proprement dite – toutes les mélodies de Debussy ne tiennent pas en deux heures, d’autant que l’on a ménagé quatre plages pour que les pianistes se fassent entendre seuls – on y constatera inévitablement des « lacunes », ou plutôt des choix. Le tout jeune compositeur est représenté par le seul « Nuit d’étoiles ». Manquent les célèbres Ariettes oubliées sur des poèmes de Verlaine (« Chevaux de bois », « C’est l’extase », « Il pleure dans mon cœur », etc.) ; manquent aussi les bien plus rares Proses lyriques sur des textes de Debussy lui-même.

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Car ce répertoire si dur, si tendu, si subtilement écrit et si délicatement construit, on a vite fait de le rendre aride. Stéphane Degout souligne au contraire ses couleurs, fait saillir ses rythmes et ses ruptures, projette sur ses moindres recoins les lumières toujours variées d’un timbre qui se joue avec bonheur des clairs-obscurs. Ainsi, « La mer est plus belle que les cathédrales » ouvre le concert avec une pleine franchise, avant de se terminer sur un souffle confident. Le « colloque sentimental », plus loin, impose ses silences inquiétants, et le « Placet futil », son insaisissable ambiguïté. Conforté par le piano pondéré d’Alain Planès qui, tout en modération et en sobriété, offre au chant autant d’incitations à la rêverie, Stéphane Degout peut ensuite montrer combien Debussy découvre génialement les incroyables audaces de François Villon, en offrant des Trois ballades une interprétation dont la force dramaturgique n’est lestée d’aucun écart de style.

Le monde animalier a la part du lion dans la seconde partie : les brèves pièces du Bestiaire de Francis Poulenc ont de quoi amuser, mais n’oublient pas d’être poétiques, en témoigne une « Carpe » lunaire. De même, plus ironiques que bouffonnes, les mélodies de Satie et les Histoires Naturelles de Ravel portent le sceau d’une interprétation foncièrement intelligente, où l’aisance scénique et les facilités vocales, évidentes, ne se rendent coupables d’aucun cabotinage, suprême élégance qui marque encore les bis. Elisabeth Schwarzkopf comparait le chant à un sport de haut niveau ; Stéphane Degout démontre ce soir qu’il a le cœur musclé.

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Il faut se réjouir de l’intérêt croissant que suscite la musique chorale de Leoš Janáček, trop longtemps domaine réservé des ensembles tchèques. Malgré les différences entre les deux programmes, difficile de ne pas comparer cette jolie réalisation d’Accentus avec la remarquable gravure de la Cappella Amsterdam, parue l’année dernière chez Harmonia Mundi. Hélas, la confrontation tourne à la défaveur de Pieter-Jelle De Boer, moins à propos que Daniel Reuss.
 
Si le chef se montre plutôt convaincant dans Kačena divoka [La cane sauvage], Holubička [La petite colombe] et Plačici fontaná [La Fontaine aux larmes], on trouvera néanmoins la formation française un peu moins homogène que les amstellodamois dans la substance sonore. De son côté, l’excellent Romain Champion réussit une Elegy na smrt dcery olgy [Elegie sur la mort de ma fille Olga] plutôt convaincante, malgré une certaine juvénilité.
La véritable déception vient des Řikadla [Comptines], ici proposées dans la « réduction » (très réussie) d’ Erwin Stein. En effet, les voix d’Accentus passent assez largement à côté de l’esprit de cette musique extravagante et loufoque. Certes, les « sopranos 2 » font leur petit effet dans Vašek, pašek, bubenik ; mais pourquoi la véritable audace n’apparaît-elle vraiment qu’ici ? Si ce n’était l’alto facétieux et coloré de Lise Berthaud, seule à trouver le ton juste, on s’ennuierait presque de cette réalisation plutôt fade. Le chef s’en tient à une poésie simple, sage et naïve. Il ne dit rien (ou presque) du bouillonnant sale gosse que restait le vieux Janáček.

Dans l’idéal, on eût aussi préféré que les producteurs profitent de l’effectif réuni pour proposer Le Journal d’un disparu, quitte à sortir une alto des rangs d’Accentus, et à sacrifier V mlhách [Dans les brumes] par Alain Planès, qui y brillait déjà il y a presque vingt ans (Harmonia mundi). Car s’il ralentit le pas dans les deux premières pièces, la manière dont il conçoit le langage de Janáček – tiré vers Debussy, dont le compositeur était fin connaisseur – ne s’en trouve pas fondamentalement modifiée. En l’état, pas de surprise, et un minutage un peu chiche.

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