Dès les premières notes, Roberto Alagna se montre dans une forme vocale insolente et la beauté de son chant ne fait que s’enrichir au fur et à mesure des airs pour atteindre son apothéose lors du bis tant attendu, « E lucevan le stelle ». Notes tenues, piani, somptueux, aigus solaires, Roberto Alagna est toujours l’incarnation vivante de Cavaradossi. La perfection n’existe peut-être pas en musique, mais ce bis en donna un aperçu certain. 

Ce grand frisson qui fait la magie des soirées d’opéra a néanmoins tardé à saisir l’auditoire. Il manquait, dans la première partie, ce petit je ne sais quoi qui permet d’approcher les étoiles, et ce, en raison d’un accompagnement orchestral plat et aseptisé. En effet, comme un simple château une année de mauvais millésime, le très enthousiaste Emmanuel Plasson n’est jamais parvenu jamais à réveiller un orchestre Lamoureux bien pâle et sans âme, dégoulinant dans Suor Angelica ou Manon Lescaut, et dont les triples forte quasi-permanents ont presque couvert les voix à certains moments.

Cette pesanteur orchestrale s’est également abattue sur les épaules d’Aleksandra Kurzak, qui, à l’instar de son époux se révèle pleinement dans la deuxième partie, pour triompher dans son bis « O mio Babbino caro » (extrait de Gianni Schicchi), en adéquation idéale avec sa voix. Bien qu’elle ne soit pas le grand soprano lyrique attendu, Alexandra Kurzak nous a démontré hier soir qu’elle pouvait camper une Tosca ou une Butterfly convaincante, et ce, grâce à son intelligence musicale, sa projection remarquable et la finesse de son interprétation, toujours juste. Dommage que son « Vissi d’Arte » placé en première partie pâtisse aussi du syndrôme orchestral décrit précédemment, contrairement à « Un bel dì, vedremo » ou à « Minnie, che dolce nome »  en seconde partie où la soprano nous gratifia de ses pianissimi tenus ad libitum.

Une soirée en crescendo donc, où le public interpella plusieurs fois chaleureusement les artistes par leur prénom, clôturée par trois bis, dont « O suave fanciulla » de La Bohème. 

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Ces 13 jeunes chanteurs veulent tous améliorer leur technique et se voir enseigner un art de chanter le répertoire français, souvent négligé dans leur apprentissage. Blerta Zhegu, jeune soprano albanaise, fait partie de ceux-là. « L’enseignement que j’ai reçu ici m’a aidé à prendre conscience de l’importance accrue du style dans le répertoire français. Pour bien chanter le répertoire italien, une solide technique fera l’essentiel, mais pour le répertoire français, le style, la prononciation, la théâtralité occupent une place plus importante. C’est sans doute dû au fait que l’opéra italien est né du madrigal tandis que l’opéra français prend sa source plus directement dans le théâtre.  Par ailleurs la langue française a des accents toniques et un phrasé moins contraints, mais il est par conséquent plus dur d’y être juste. La Valse de Juliette de Gounod par exemple ne me pose pas vraiment de problèmes techniques, l’essentiel de mon travail pour bien l’interpréter consiste à y gagner en précision et en finesse. Pour moi le chant français, c’est aussi une place plus grande pour ma personnalité d’artiste, j’admire des chanteuses comme Patricia Petibon ou Natalie Dessay, justement parce qu’elles existent au-delà de la technique ; mais je n’oublie jamais que le style n’est possible que sur une bonne base technique. »

Lors des master-class auxquelles nous avons assisté, Sophie Koch s’est ainsi beaucoup attachée à libérer les élèves de leurs tensions (sur le larynx, la mâchoire) et à les faire chanter sur le souffle, sans pression excessive, pour que ce soit la focalisation de leur voix qui en fasse la résonnance. Les résonateurs ont vibré de flifloflé, trilili, lolaléli et autres vocalises pour casser les mauvaises habitudes et élargir leur espace intérieur de génération du son. D’autres sont incités à dépasser une certaine placidité technique pour davantage incarner leur personnage. Michel Plasson quant à lui invite les chanteurs à ne pas s’épuiser, à se concentrer sur le cœur de leur voix, les 80% qui leur permettent d’être généreux sans se mettre en danger. Il est aussi attentif à éliminer les excès, voire les pléonasmes qui font souligner à certains un crescendo suffisamment valorisé par la musique. Enfin il s’attache à ce que les élèves rendent justice au dramatisme de leurs airs, et à certains mots lourds de sens. Emmanuel Plasson enfin travaille la mise-en-place des ensembles à la mécanique sensible comme le quintette de Carmen ou le septuor des Contes d’Hoffmann. Beaucoup ont compris alors à quel point le chef est la clef de voute de ces morceaux.

En dehors de toute considération de répertoire, fréquenter des stars de la scène est aussi une expérience très enrichissante pour ces chanteurs, l’un d’eux nous a confié avoir été rassuré de constater que même des artistes de cette qualité avaient leurs faiblesses, leurs limites et que leur art était justement dans le fait de s’en arranger voire de tourner ces défauts en qualités stylistiques. 

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Quand, dans la salle enfin obscure, une voix annonce l’indisposition de Marc Laho, on s’attend avec consternation à un après-midi de galère. Heureusement, le pire n’est pas toujours sûr ! Le début est assez clair, puis on craint l’engorgement, on sent que cela pousse, que cela tire… mais plus la voix s’échauffe et plus la crainte de l’accident s’éloigne.  Le chanteur mènera à bien la gageure, réussissant même parfois, grâce à une maîtrise technique de premier ordre, une interprétation assez vaillante que certains de ses confrères bien portants et plus jeunes pourraient lui envier. Dans cette version de l’édition Choudens 1907 – jusques à quand la reprendra-t-on, quand soixante ans de découvertes successives et au moins deux éditions critiques permettent aujourd’hui d’être au plus près d’Offenbach ? –, pas d’interprète unique pour les quatre rôles féminins. Ekaterina Lekhina est non seulement remarquable dans les acrobaties d’Olympia mais son français est très clair et son aisance scénique indiscutable. Même satisfaction, augmentée de la séduction passionnée et mélancolique du personnage d’Antonia que l’extrêmement musicale Gabrielle Philiponet (également Stella) communique à ravir. Déception en revanche pour la Giulietta de Bénédicte Rivencq, dont ni la voix ni le comportement scénique ne nous ont transmis la sensualité capiteuse. Semi-déception pour le Nicklausse de Sophie Fournier, qu’un timbre sans relief particulier et des moyens modestes privent de l’éclat d’autres interprétations. Satisfecit pour Sophie Pondjiclis, qui impose sa présence vocale quand sa robe et son maquillage d’outre-tombe tendraient presque à la faire oublier. Même honneur, et même quadruplé, pour Simone Alberghini, qui incarne les quatre méchants. La voix est toujours longue et souple, avec des aigus faciles, des graves sonores, sans être abyssaux, et le chanteur conserve une élégance qui est bien celle du diable, même quand Coppelius se fâche. Pour lui aussi honneur à la clarté de l’articulation et de la diction du français. Jérôme Billy doit attendre Franz pour pouvoir enfin se mettre en valeur, à peine Andrès et si peu Cochenille, où il disparaît sous les oripeaux de vieille femme, le lui ayant permis. On entend une voix agréable et souple. Scéniquement, il n’a pas la fantaisie d’autres interprètes à la personnalité plus affirmée. Les Nathanaël et Spalanzani de Carl Ghazarossian sont irréprochables, alors que le Crespel de Jean-Vincent Blot sonne engorgé. Lumineux l’organe de Marc Scoffoni en Hermann et Schlémil.

La prestation des chœurs est passable, allant du délectable au déconcertant à l’occasion d’un décalage ou d’une brève impression de confusion. Celle de l’orchestre, en revanche, n’appelle que des éloges. Sera-t-il permis de regretter, pour conclure, que la direction d’Emmanuel Plasson, au demeurant très attentive, n’ait jamais enflammé la partition ? Sans doute  l’indisposition du ténor l’obligeait-elle à la prudence. Mais il semble avoir renoncé – est-ce lié à l’édition de 1907 ? – au brio d’une écriture coruscante, pour les ornières de la tradition….

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Il arrive à l’opéra qu’on puisse voir sur scène le père et son fils chanter le même soir dans la même production comme l’ont déjà fait les deux Quilico (Louis et Gino) dans Il barbiere di Siviglia, l’un Bartolo, l’autre Figaro, deux rôles qui se prêtaient bien à leurs barytons respectifs. L’Opéra de Montréal (OdM) reprend l’idée et l’adapte à Faust de Gounod en faisant appel à deux ténors, Guy Bélanger (le père) et Antoine Bélanger (le fils) pour le rôle éponyme. Pour cette série de représentations, les deux chanteurs se prêtent au jeu et incarnent simultanément le personnage pendant toute la soirée. Solution terriblement boiteuse qui sème la confusion chez le spectateur et qui donne lieu à des situations plutôt navrantes, le vieux Faust chantant ici et là des phrases complètes à la place du jeune et parfois à l’unisson avec lui et Méphistophélès comme à la toute fin du premier acte. Cet insoutenable procédé se répète jusqu’à la fin sauf pour le grand air du 3e acte réservé au plus jeune uniquement comme d’ailleurs toute la scène du jardin. En guise d’innovation, on ne pouvait trouver pire. Une mauvaise bonne idée donc qui gâche notre plaisir pour un spectacle qui pourtant aurait pu s’avérer excellent, le metteur en scène, Grzegorz Jarzina, faisant preuve d’une belle imagination dans la conduite des acteurs. L’action se passe devant de hautes armoires amovibles, servant d’abord de bibliothèque et qui retournées ne sont plus que des colonnes figurant les édifices de la place au deuxième acte et l’église au quatrième. Les troisième et le cinquième actes utilisent le même décor dans une succession de changements à vue. De très beaux costumes, surtout les redingotes des deux Faust et de Méphistophélès, et des éclairages judicieusement contrastés complètent la scénographie.

Sur un plan musical, la grande déception de la soirée se situe du côté de Guy Bélanger dont la voix usée et chevrotante s’accommode très mal des parties qu’il chante. L’impression d’avoir voulu faire plaisir à un artiste en fin de carrière reste bien présente dans notre esprit. Son fils Antoine Bélanger cadre mieux avec l’idée qu’on se fait du personnage. Même si son timbre manque quelque peu de rondeur, il livre une prestation honnête.

Très touchante, Mary Dunleavy incarne une Marguerite fragile. Voix ductile, souple, homogène sur la tessiture, à l’aise sur tous les registres avec des graves bien appuyés dans la scène de l’église. Ce rôle lui va comme un gant : vive et pleine d’enthousiasme dans la ballade et le grand air du troisième, elle livre au quatrième acte un sublime « Il ne revient pas » empreint d’une poignante résignation.

Alexander Vinogradov est véritablement le maître des lieux autant dramatiquement que vocalement. Basse profonde aux superbes harmoniques, il campe un Méphistophélès superlatif. Dès son entrée en scène au premier sa seule présence révèle un irrésistible charisme qui s’exprimera magnifiquement dans « Le veau d’or » et de façon définitive dans un sarcastique « Vous qui faites l’endormie ». Chanteur impressionnant, il conduit brillamment le jeu. À titre d’exemple il tient la main armée de Faust pour frapper dans le dos un Valentin occupé à se libérer des diables qui l’assaillent de toutes parts au moment du duel. Le metteur en scène y est certainement pour quelque chose, mais Vinogradov exécute le mouvement avec un naturel confondant . Un grand Méphistophélès dont la carrière internationale a déjà pris un envol remarquable.

Étienne Dupuis donne un relief inusité au personnage de Valentin, témoignant un peu d’humanité et d’empathie pour sa sœur alors qu’il s’apprête à rendre l’âme. Se redressant devant Marguerite agenouillée, il lui tient tendrement le visage pendant un court moment juste avant de la mettre en garde sur ce qui l’attend ici-bas. Encore une fois la main du metteur en scène est bien présente, mais le jeu lui appartient. La voix est toujours aussi remarquable et gagne en profondeur ; il nous livre un somptueux « Avant de quitter ces lieux » et une scène époustouflante à la fin du quatrième acte.

Siebel est un rôle secondaire, mais Emma Parkinson nous convainc de son importance dans le déroulement de l’action. Si elle poursuit dans la voie qu’elle s’est tracée depuis ses débuts comme stagiaire de l’OdM dans la production de Rusalka (ici même en novembre 2011), son art, plein de raffinement, l’amènera assez vite vers des emplois plus importants. Une carrière à suivre.

Philip Kalmanovitch très en voix en Wagner et Noëlla Huet presque racoleuse en Marthe s’acquittent honorablement de leurs parties.

Le Chœur de l’OdM, toujours en mouvement a encore donné une prestation digne d’éloges. L’Orchestre Métropolitain sous la direction d’Emmanuel Plasson, encore un fils de, s’est contenté d’apporter un soutien adéquat aux chanteurs sans jamais sortir de la bonne routine et sans beaucoup d’éclat. On a vainement attendu qu’il se démarque dans les situations les plus dramatiques en particulier dans la scène de l’église.
 
Version recommandée
 Gounod: Faust | Compositeurs Divers par Michel Plasson

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