Le public n’est décidément pas le même que dans la grande maison (les prix non plus et de loin, ceci explique peut-être cela) ; c’est un plaisir de voir de jeunes, voire très jeunes spectateurs venant découvrir une pièce contemporaine, certes abordable, mais qui a aussi ses exigences. Un public qui vient aussi avec son enthousiasme bruyant et pour tout dire communicatif. Enthousiasme bien compréhensif au vu de l’excellence de la performance.
Et puis il y aussi cette proximité inédite avec la scène. L’orchestre est relégué en fond, derrière un paravent transparent qui permet d’atténuer le son des quinze instrumentistes dont de nombreux cuivres. La scène est assez peu surélevée, elle est tout en largeur, quasiment sans profondeur. Les chanteurs, qui n’hésitent pas à descendre de scène voire à se glisser dans le public, sont donc à portée immédiate et c’est une expérience passionnante.

Le décor est constitué de la succession d’accessoires dont s’est servie, toute sa vie durant, la Duchesse. Une malle, un vieux téléphone, des fauteuils recouverts de housse de protection, du matériel de maquillage, etc. C’est que, quand le rideau se lève, la Duchesse a déjà comme perdu la partie ; elle a déjà l’âge qu’elle aura quand cinquante ans, ou deux heures plus tard, le directeur de l’hôtel, venu mettre dehors l’infortunée, repartira sans avoir cédé à ses ultimes avances. L’action, adroitement soutenue par des vidéos projetées au-dessus de la scène et qui montrent la duchesse dans toute sa splendeur (essentiellement habillée en robe de mariée), filmées à Dresde dans la grande salle du Semperoper, ses coulisses et ses loges, peut se comprendre, selon l’esprit de Goerg Schmiedleitner, comme un immense flash-black qui voit la Duchesse d’Argyll revivre les grands moments, les beaux et les tristes de sa vie. Défilent ainsi le Duc, sa maîtresse, le serveur, la servante, le juge bien sûr qui la condamne sans aucune indulgence et qui causera sa ruine. Tout cela dans un enchaînement des huit scènes parfaitement huilé. On comprend la nécessité d’introduire une césure à la fin de la cinquième scène, qui marque aussi le terme du premier acte, afin que les chanteurs puissent souffler, mais la teneur du propos aurait facilement accepté que les trois scènes finales s’enchaînent sans interruption.

© Ludwig Olah

Les membres du Projektorchester sont clairement rompus à la musique de Thomas Adès qui, comme l’action elle-même s’étalant sur plus de cinquante ans, propose un florilège de références musicales, des plus classiques et lyriques aux plus contemporaines. Tim Anderson mène ses troupes avec une application et une précision qui forcent l’admiration, quand on connaît la difficulté, notamment rythmique de la partition. Comme l’orchestre tourne le dos aux chanteurs, le chef est relayé par quatre écrans disposés dans la salle et par une assistante, assise au premier rang des spectateurs, partition en main, qui indique les différentes entrées aux chanteurs.
Ceux-ci sont au nombre de quatre qui se répartissent l’ensemble des rôles, seule la Duchesse ne joue que le sien propre. Cela dit de l’extrême exigence des parties des trois autres protagonistes. Tous les quatre, sans réserve, rendent une copie admirable. Mary Plazas est une Duchesse avec une force et une vérité qui font l’unanimité. Familière du rôle qu’elle a porté y compris sous la direction du compositeur, elle prend un plaisir évident à jouer autant que chanter. Elle est vocalement plus à l’aise au second acte, en partie parce que dans les premières scènes, elle doit chanter dans des ensembles (duo, trio) où sa voix est légèrement couverte par celles des autres. Andrew Nolen est le Duc, le juge et le patron de l’hôtel. Sa stature en impose, sa basse aussi, qu’il a profonde et puissante. On le sentait moins à l’aise que ses comparses et les écrans lui permettant de suivre le chef lui ont bien rendu service. Peter Tantsits, déjà rompu au répertoire moderne, est aussi bon acteur que chanteur : ténor agile et belle projection. Un coup de chapeau particulier à Rhian Lois, jeune soprano britannique qui fait montre d’une incroyable aisance dans la maîtrise de tous les rôles (citons la servante ou la journaliste) qu’elle doit produire. Le soprano est limpide, souple, il ne faudrait juste pas qu’il devienne agressif.
Bref, ce soir-là, ceux qui ont traversé la rue ont eu raison !

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Le livret de Mari Mezei, divisé en neuf tableaux, est tiré des fragments du Journal de Sarashina, écrit au XIème siècle au Japon par une dame de la cour impériale. Entrepris alors qu’elle n’a que douze ans, et pendant quarante années durant, son journal est une méditation où se dit la nostalgie du temps qui passe. Le récit mêle prose et poèmes, dans un style caractéristique de la littérature féminine, en plein essor dans les milieux aristocratiques de l’époque. Comment résumer ces quarante années en une heure vingt de spectacle? Les neuf scènes ont été choisies en fonction de leur intérêt dramatique et des pensées de Lady Sarashina. Véritable mise à nue, ses rêveries, souvenirs et confessions se dévoilent, à l’image des personnages sur scène qui ôtent successivement leurs différents kimonos superbement conçus par Masatomo Ota.

Eötvös s’est déjà inspiré du Journal de Sarashina, en composant en 1999, As I crossed a Bridge of Dreams, oeuvre qu’il qualifie de « Klangstheater » qui mêle musique et paroles récitées. L’œuvre Lady Sarashina s’inscrit, elle, dans la tradition lyrique. Chaque tableau est un ensemble musical indépendant où Eötvös s’amuse: le ronronnement de l’orchestre est assorti d’un rythme qui rappelle une démarche féline dans « Le Rêve au Chat »; un vol de fauvettes est transposé musicalement dans « Le Rêve au Miroir ». Lors de ce tableau, sur des sons cristallins de l’orchestre, la voix de Lady Sarashina est « dédoublée », ses paroles sont reprises par une chanteuse, comme dans un jeu de miroir. Tout au long de la partition, l’orchestration complexe et raffinée d’Eötvös fait résonner des sonorités japonaises sans jamais utiliser d’instruments traditionnels. Son univers musical est en constante harmonie avec le texte, avec l’écriture contemplative, en lien avec la nature. Ce lien a toujours été au centre des démarches artistiques du compositeur. En 1973 déjà, dans Harakiri, composé à l’occasion de la mort de Mishima, un percussionniste coupait du bois à la hache, scandant le temps comme dans le théâtre nô. Dans Lady Sarashina, afin d’évoquer un son « naturel », des pierres sont utilisées comme des éléments de percussion.

De la même façon, Lady Sarashina – formidable Mary Plazas – est la seule à s’exprimer avec une voix naturelle. Le trio vocal, qui interprète le reste des personnages, est parfois sonorisé. Leurs murmures, relayés par des haut-parleurs, ainsi que la présence de trois clarinettes dissimulées dans le public, plongent le spectateur dans l’univers musical du compositeur et dans l’univers psychologique de l’héroïne. La distanciation liée à toute représentation théâtrale est ainsi atténuée, favorisant la création d’une atmosphère onirique au sein de la salle Favart. Très à l’aise vocalement et musicalement sur une partition pleine de subtilités, les trois chanteurs, la soprano Ilse Eerens, la mezzo-soprano Salomé Kammer, et le ténor Peter Bording passent avec naturel d’un personnage – ou d’un animal – à l’autre. Peter Bording imite un chat avec pour seul accessoire un masque blanc qui s’envole dans les cintres lorsque le chat meurt.

A l’image de cette vision, l’ensemble de la mise en scène d’Ushio Amagatsu est très poétique. Deux cercles d’acier se meuvent imperceptiblement sur le mur noir du fond de scène, représentant le cycle lunaire. Ils se superposent parfaitement au milieu du spectacle, pour figurer la lune qui donne son nom au tableau. Le maquillage et la gestuelle stylisée des chanteurs rappellent le kabuki et le nô. Ils se déplacent dans le décor blanc et épuré de Natsuyuki Nakanishi, que les très belles lumières de Yukiko Yoshimoto et d’Ushio Amagastu métamorphosent au gré des tableaux.

L’épilogue, moment de grâce sans parole, vient conclure cette calligraphie musicale en neuf idéogrammes. Le pinceau termine sa course sur le papier dans un frémissement. Et le spectateur n’accepte de sortir de sa rêverie éveillée que pour saluer, par ses applaudissements, ces deux formes d’écriture délicate que sont le récit de Lady Sarashina et la partition de Peter Eötvös.

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