Rien de prime abord ne semble donc devoir réunir ces deux œuvres, ni les dates de composition séparées de près d’un siècle (1829 et 1918), ni leurs composantes religieuses (d’un côté Isis et Osiris, et la trahison des dieux du Nil, de l’autre le christianisme et la rédemption grâce à la Vierge Marie), ni musicalement tant leurs styles sont différents, ni les périodes historiques concernées, ni les personnages… Certes, ces deux femmes ont eu toutes deux bien des malheurs, mais ni à la même époque ni de même importance.

Oui, mais voilà : elles se sont toutes les deux suicidées, l’une dans la réalité historique où l’avaient menée ses amours politiques successifs, l’autre dans la fiction relatant le résultat de son inconséquence et de sa légèreté. La première avec l’aide d’une vipère aspic, la seconde grâce à des plantes toxiques cueillies par une des sœurs du couvent. Des suicides d’opéra, il y en a eu des centaines, tous réprouvés par l’église, mais néanmoins aptes sur scène à faire pleurer Margot. De là à justifier ce curieux appairage ? Ne serions-nous pas ici dans l’opposition plutôt que dans la complémentarité ?

Curieuse cohabitation donc, mais quel lever de rideau ! En à peine une vingtaine de minutes, Véronique Gens, dont on connaît par ailleurs l’éclectisme et l’humour qu’elle met notamment au service d’Offenbach, apparaît ici en grande tragédienne, domaine qu’elle affectionne également tout particulièrement. Elle personnifie la reine d’Égypte, non pas en diva comme tant d’autres sur scène ou au cinéma, mais en femme digne blessée, qui ne trouve plus d’autre issue après la défaite d’Actium que de se suicider. Rien d’égyptien d’ailleurs, ni dans le décor ni dans le costume, pour bien marquer l’intemporalité de la scène. Elle qui l’a chanté si souvent en concert – dont on garde le souvenir grâce à de nombreux enregistrements en CD ou sur YouTube – donne cette cantate à Erl pour la première fois.

La démonstration de l’actrice est en tous points remarquable, toute de calme contrôlé et de dignité ; quant à la démonstration de la cantatrice, elle est encore plus extraordinaire tant elle arrive vocalement à construire une reine à la fois introvertie, fière, furieuse, terrifiée et rebelle, s’interrogeant sur son propre devenir. La diction est exemplaire, la projection parfaite, du pianissimo au forte, faisant passer par sa seule présence un texte mineur, et de plus compréhensible de la majorité des spectateurs par les surtitres en allemand et en anglais. La gradation des sentiments et de la prise de conscience de sa mort prochaine suivent fidèlement les intentions du texte (récitatif « C’en est donc fait ! », Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours », Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides », Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres », et Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »). Du très grand art lyrique et en même temps un grand moment de théâtre, longuement acclamé par une salle debout subjuguée par l’artiste en même temps que par cette œuvre très certainement trop courte…

À noter que la metteuse en scène a très judicieusement ajouté deux rôles muets, les deux servantes de Cléopâtre, Iras et Charmion, qui l’accompagnent dans la mort, et qui sont jouées par deux remarquables actrices, Maryam Abu Khaled et Sabeen Saeed Ritter, dont on a apprécié l’entrée à la fois agitée et organisée, puis les regards, les gestes bienveillants faits de petits riens, et tout cela sans une parole, c’est du grand art également.

Après l’entracte, le spectacle reprend donc avec Suor Angelica. La metteuse en scène Deborah Warner explique que, plus qu’en complémentarité, c’est dans l’opposition entre les deux œuvres qu’elle a choisi de construire son discours par un subtil jeu de tensions entre intimité et monumentalité. Cela se traduit d’un côté par le côté minuscule de la pièce où Cléopâtre s’est réfugiée, espace clos « évoquant à la fois un couloir de pyramide, une salle d’embaumement et une morgue », mais aussi les cellules monastiques annonçant l’œuvre suivante. Et de l’autre par la grandeur du large espace du couvent où évolue Sœur Angélique.

Car la deuxième partie est bien évidemment tout à fait différente : « Après l’étroitesse claustrophobe, l’espace s’ouvre sur un univers monastique austère. Des rangées d’armoires sombres, des tables pour des travaux manuels minutieux, un quotidien empreint de discipline – et pourtant traversé par une lumière à la Caravage. » Le créateur des décors et des costumes, Antony McDonald précise « Nous ne voulions pas de nonnes chantantes et stéréotypées, comme celles de La Mélodie du bonheur, mais des femmes réelles, vêtues de lin usé, avec un travail, des histoires, de la dignité. » La mise en scène est à la fois intense, fluide et traditionnelle, avec des moments à la fois saisissants et hyper classiques, que l’on a vus cent fois, notamment dans les Dialogues des Carmélites… Mais qu’importe, c’est l’efficacité qui prime, et elle est ici évidente. Toutes les religieuses sont bien individualisées, peut-être même un peu trop, aux dépens d’une unité communautaire. Les voix également, ce qui ne surprend pas, du fait de l’âge très divers des interprètes, mais qui gardent toutes une très haute tenue.

Corinne Winters (sœur Angélique), dont on suit avec intérêt depuis une dizaine d’années l’évolution de carrière aussi bien en mère célibataire (Jenůfa, Cio-Cio-San), qu’en héroïne sacrifiée (Iphigénie), est bien sûr toujours aussi impressionnante. Mais on doit reconnaître toujours d’infimes difficultés à entrer immédiatement dans le jeu, avec une voix souvent un peu dure, et ce soir des tendances à la minauderie propres à plusieurs écoles de chant. Mais la voix est complètement en place à la fin, pour son grand air qu’elle donne à pleine voix sans pour autant en gommer les aspects émotionnels.

Seconde à l’applaudimètre final, Alice Coote en tante princesse n’a pas vraiment un port de reine, mais est vraiment une « méchante à la Walt Disney » tout à fait irrésistible tant la caricature est parfaite. Le moindre des gestes est étudié et bien en place, les intonations sont idéalement en phase, et la voix, puissante et contrastée, contribue à construire ce personnage hors du commun, qui en arrive à rendre presque invisible sa malheureuse nièce. Et l’on jouirait sadiquement et pleinement de sa méchanceté si l’on ne savait pas l’enjeu qui s’ensuivrait.

Le chef Edward Gardner est aussi à l’aise chez Berlioz, dont il dirigeait encore récemment la Cléopâtre avec Joyce DiDonato et le Norwegian National Opera Orchestra, que chez Puccini dont il rend parfaitement les éclats et les moments de calme précédant la tempête. Une battue précise, des tempi adaptés permettent au plateau de donner le meilleur de lui-même.

Donc au total un très beau spectacle, où Cléopâtre est certainement plus surprenante et intéressante que cette malheureuse sœur Angélique. D’ailleurs, quand à la fin on voit arriver son gamin habillé en footballeur, on se demande si c’est la Vierge qui le lui envoie en signe de pardon, ou si la méchante tante ne lui a pas délivré la fausse nouvelle de sa mort pour s’approprier sa part d’héritage… « La vision de l’enfant à la fin de Suor Angelica – un miracle qui apporte la rédemption. Une soirée d’extrêmes : d’abord l’enfermement et le désespoir, puis l’ouverture vers la lumière. Deux histoires de mort, certes – mais l’une se termine dans le désespoir, l’autre dans la transcendance », conclut Deborah Warner avec un bel optimisme qui n’aura convaincu que certains.

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En dépit de cet échec milanais, on a pu dénombrer une centaine de reprises au cours des vingt ans où l’œuvre resta à l’affiche dans de nombreux théâtres, le nom de Rossini étant une marque d’appel. Daniel Carnini, qui co-signe la nouvelle version de l’édition critique établie d’abord par Will Crutchfield, explique dans le programme de salle que si des coupures furent souvent pratiquées ce fut tant pour raccourcir une œuvre jugée trop longue que pour prévenir les nostalgies éventuelles que le portrait de cet empereur magnanime aurait pu réveiller, sans oublier les adaptations liées aux distributions disponibles.

La production proposée est la reprise de celle créée en 2014 au Teatro Rossini, dans une mise en scène de Mario Martone. Nous avions gardé le souvenir, assez vague, d’un spectacle conventionnel et peu exaltant. Ce serait mentir que de prétendre qu’en s’installant sur le vaste plateau du Vitrifrigo il a changé de nature, mais l’ampleur de l’espace disponible lui donne une respiration nouvelle et le rend beaucoup plus digeste. Le panneau monumental en fond de scène, dû à Sergio Tramonti, est toujours aussi suggestif, cette image où l’aigle romaine disparait à demi sous les rafales de sable qui voilent la lumière – beaux éclairages de Pasquale Mari, avec une saisissante réponse céleste aux invocations – et la plate-forme invisible installée à mi-hauteur est toujours aussi utile pour y faire apparaître des personnages. Au bas du panneau se dissimule un lieu destiné aux sacrifices, devant lequel s’étale un dédale d’espaces précaires, abris momentanés pour pèlerins que les Romains transformeront en lieux de détention. Formé par la juxtaposition à angle droit de pièces de tissu transparent dont l’ultérieure ascension dans les cintres modifiera progressivement l’espace en fonction des nécessités, ce dispositif simple impose un parcours qui peut colorer entrées et sorties de cérémonie, de pudeur ou de dissimulation.

© Amati-Bacciardi

Nulle surprise donc dans ce spectacle qui illustre scène après scène, dans une imagerie classique, les étapes de l’action, les points forts étant l’entrée des quatre chèvres amenées sur scène au deuxième acte, lorsque Arsace en fuite est confronté à cette vie arcadique à laquelle il aspirerait si son statut et son devoir ne le condamnaient à retourner au combat pour secourir Zenobia, et la reptation d’ Arsace et de Zenobia en fuite jusqu’à leur dernier refuge. « Plate, inepte », les commentaires acerbes ne manquaient pas à l’entracte pour qualifier la proposition de Mario Martone. Doit-on pour autant la mépriser ?

En fait, elle nous semble très susceptible de faire retourner à l’opéra quelqu’un qui serait venu à la découverte : nulle prise de tête, ce qui est montré correspond à peu près au livret, aucun besoin de se demander si l’on a compris ou si l’on est trop stupide pour y être parvenu, rien ne s’interpose entre le spectateur et le plaisir qu’il attend de la musique et des voix. Au risque de rabâcher, la survie de l’opéra ne dépend pas seulement du renouvellement du public, objectif dont on prétend souvent qu’il implique obligatoirement des spectacles en phase avec le monde contemporain. Elle dépend aussi, et l’absence cette année à Pesaro de nombreux habitués en est peut-être la preuve, de sa fidélité, un capital à ménager d’autant plus précieux quand les difficultés de la conjoncture tendent à faire un luxe de l’addiction à l’opéra.

Ainsi rien ne s’interpose entre l’attente des hédonistes et leur satisfaction, et elle commence dès l’ouverture, dont George Petrou cisèle la moindre des facettes, d’abord en orfèvre, puis s’élance en coureur de fond et fait décoller l’orchestre  dans un sprint final qui emporte. Il a visiblement su conquérir les musiciens, dont les membres rivalisent de présence comme pour briller à ses yeux autant qu’à ceux du public. Les instruments chers à Rossini, cor et violon, se distinguent avec brio quand ils sont exposés. La précision rythmique et le nuancier de l’intensité sonore ont le fini impeccable d’une dentelle. Et ce bonheur sonore, quand l’orchestre se tait pour laisser place aux récitatifs secs au pianoforte, se prolonge sous les doigts de la talentueuse Hana Lee.

© Amati-Bacciardi

Couleurs des costumes féminins, corporatismes des costumes masculins des Syriens, pourpres drapés, cuirasses, plis sculpturaux, répartition des masses, diversité des attitudes, gestes rythmés sur la musique, position des protagonistes dans l’espace, utilisation du proscenium, investissement du chef de chant qui par instants semble le reflet muet de Zenobia, tout vise à animer le plateau autant que possible en plein accord avec le discours musical. Le chœur du Teatro della Fortuna s’investit sans compter, sous les costumes parfois pesants qui doivent être un handicap. Dans le court rôle du berger, le baryton Elcin Adil fait valoir une voix bien timbrée et sonore. On aimerait en dire autant de la basse Alessandro Abis mais la voix semble un peu courte pour les profondeurs du rôle et la projection manquer de la force requise pour le rôle de meneur d’hommes du Grand Prêtre. L’autre basse Davide Giangregorio s’exprime en revanche avec la vigueur de l’accent et du son attendue de l’officier qui seconde l’empereur. Oraspe, général de l’armée de Zenobia, reçoit du ténor sud-africain Sunnyboy Dladla un investissement sonore et scénique qui donne du relief à ce rôle de comparse. Publia, la fille de Valérien, a le port de Marta Pluda, mezzosoprano dont le port et l’élégance vocale sont idoines pour ce rôle de princesse amoureuse qui contrôle l’expression de ses sentiments pour Arsace.

Ce rôle de prince plus doué pour l’amour que pour la guerre était destiné au castrat Velluti. Il est de nos jours confié à une chanteuse en travesti, et c’est à Raffaella Lupinacci, qui chantait Publia dans la production de 2014, de s’y confronter. Elle le fait avec les honneurs, son charme physique ajoutant aux plaisirs de sa voix remarquablement homogène, le contrôle et la puissance de son émission, la couleur du timbre, la détermination dans les précipités, la subtilité des mises en voix, l’agilité superlative. Au-delà de ces qualités techniques nécessaires la capacité à transmettre une émotion avec la sobriété qui préserve de tout histrionisme, que dire de plus sinon qu’elle a conquis à l’évidence l’auditoire, qui le lui a fait bruyamment savoir ? La princesse qu’il adore et qui le lui rend bien au point que vivre l’un sans l’autre est inenvisageable a le charme et l’impétuosité de Sara Blanch. Sous l’œil qu’on suppose ému de Jochen Schönleber, qui la fit débuter à Bad Wildbad, elle impose sa présence scénique dont la séduction s’accompagne de l’autorité de la souveraine. Son ébouriffante virtuosité vocale fait de son air du premier acte, comme le sera celui d’ Arsace au second, un de ces moments où le plaisir nous comble et nous donne l’illusion que le temps s’est suspendu. La fusion enchanteresse des deux timbres, associée à la musicalité des deux interprètes, portera l’enthousiasme à un tapage prolongé.

On aurait aimé associer Alexey Tatarintsev à ce niveau de louanges ; ce ténor est-il affecté par le trac ? L’émission au début manque d’éclat, et quand elle l’acquiert, les sauts vers l’aigu n’ont pas l’aisance, la facilité apparente que réclame le chant rossinien, et les premiers ne font qu’effleurer la cible. On pense à un début prématuré mais la lecture de son cv lui accorde une carrière de près de quinze ans. S’il eût été à la hauteur de ses partenaires, nous serions probablement encore en train de planer !

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Par ailleurs, on s’interroge sur l’opportunité de publier une captation vidéo d’un spectacle aussi pauvre, et ce n’est pas seulement une question de moyens financiers, même si l’on soupçonne que sur ce plan-là non plus, le bilan ne doit pas être bien réjouissant. Certes, la scène du Teatro Goldoni est minuscule, mais là n’est pas le problème, et une équipe artistique inspirée pourrait sans doute en tirer autre chose. Dans un décor réduit à un escalier, une sphynge et quelques barres métalliques, avec des costumes comparativement fastueux, mêlant l’Afrique pour Iarbas, la Crête pour Didon et une Rome néo-classique pour Enée, Deda Cristina Colonna ne trouve guère à proposer que des déplacements dénués de toute valeur dramaturgique (on descend et on remonte inlassablement l’escalier, on va tantôt à droite, tantôt à gauche). Seule idée de mise en scène : le recours aux ombres chinoises – carthaginoises ? –, cache-misère qui tente d’animer un peu le spectacle, de manière parfois ridicule (un figurant joue avec une lampe de poche), tantôt carrément superflue, quand les mouvements d’un danseur se superposent à l’un des plus beaux airs de l’œuvre, le « Se vuoi ch’io mora » de Didon.

Autrement dit, la version CD suffirait amplement. Et encore, même les oreilles ne sont pas uniformément caressées par ce qui leur est donné à entendre. Carlo Allemano a l’âge d’Anchise plus que d’Enée, et les années ont laissé leur marque sur sa voix, désormais moins assurée dans l’aigu et dans la vocalisation, malgré l’énergie qu’il déploie. Raffaele Pé possède un joli timbre, dont on veut bien croire qu’il fait merveille dans un certain répertoire, mais a-t-il vraiment la vigueur nécessaire à incarner un personnage sur scène ? Sa mollesse d’accents ne rend guère crédible le prétendant malheureux de la reine, et le prive de tout caractère menaçant. Faute de consistance et de consonnes, le contre-ténor italien se révèle inapte à jouer les bad boys.
Bien que mal entourée, il y a heureusement Roberta Mameli, superbe Didon, toujours aussi grande sculptrice du verbe, et maîtresse d’une voix éclatante, actrice convaincante tant dans la rouerie d’une coquette qui veut rendre Enée jaloux en feignant d’épouser son rival que dans le désespoir de l’amante qui ne peut retenir l’objet de ses vœux. On remarque d’ailleurs combien le suicide de la reine est traité avec sobriété par Vinci : un monologue en récitatif accompagné, « Vado, ma dove ? » (aucun rapport avec l’air alternatif écrit par Mozart pour Il burbero di buon cuore), qui ne débouche même pas sur un air, mais sur des adieux où la voix s’éteint doucement.

Autour de ces trois personnages principaux s’affairent les trois confident(e)s, confiés à trois voix bien caractérisées : la soprano Gabrielle Costa pour la sœur de Didon, non pas Anna mais ici Selene, la mezzo Marta Pluda en compagnon de Iarbas, et la contralto Giada Frasconi, l’avantage revenant aux voix les plus graves.

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