^{© Brescia et Amisano}

La rançon de cette distanciation, de ce refus du réalisme, du pittoresque, de cette relative désincarnation, c’est qu’elle estompe certains aspects du livret de Cammarano, démarqué de The Bride of Lammermoor de Walter Scott, et dont l’atmosphère oppressante n’est pas loin de la noirceur du Stevenson du Maître de Ballantrae. Le dramma tragico de Donizetti y perd certains de ses arrière-plans : ainsi la rivalité politique entre le clan des Ashton, celui d’Enrico, et celui des Rawenswood, celui d’Edgardo, et le poids de fatalité, et donc de tragique, pesant sur les deux personnages masculins sont ici gommés, et l’oppression subie par la frêle Lucia, à laquelle sera imposé un mariage détesté avec Lord Arturo Bucklaw, qui devrait être étouffante, est à peine évoquée.

Chailly maître du jeu

Dès l’ouverture, s’entend la souplesse de la direction de Riccardo Chailly qui étire une phrase des cors ou une transition de clarinette, attentif aux couleurs de l’orchestration, qu’il mettra en valeur en symphoniste lors de tous les passages purement instrumentaux, mais ce qui frappera surtout c’est, en grand chef d’opéra, sa manière de retenir la puissance de l’Orchestra del Teatro alla Scala, comme toujours magnifique, d’être constamment attentif aux chanteurs, de les accompagner sans jamais couvrir, de respirer avec eux, et de laisser aussi chanter les beaux solistes qu’il a dans la fosse.

Au premier acte, une clairière, arbres en silhouette au premier plan, toile peinte en fond de scène suggérant un taillis, statues de bronze d’un cerf au brame et d’un chien d’arrêt : c’est là que le plutôt traditionnel chœur d’entrée des chasseurs (avec fusils) se déploiera.

Le baryton russe Boris Pinkhasovich dès son premier air, « Cruda, funesta smania », suivi du trio « Coma di tanto obbobrio » impose un beau timbre de baryton, altier, très homogène, avec des graves solides, des notes hautes brillantes, surtout des phrasés – et un italien plus fuide dans les airs que dans les récitatifs. Chailly dosera en savant coloriste les mezza voce du chœur d’hommes (ce « Oh giorno » feutré !) et de très fins accents, avec la petite harmonie en arrière-plan, pour accompagner les détails du baryton, un rallentando sur « sciagurati », une « empia fiamma » suave, pour finir dans un grand ensemble aux éclats bronzés. Bel équilibre du trio d’hommes, le ténor Normanno (Giorgio Misseri) et le « vétéran » Michele Pertusi, qui dessinera un très noble Raimondo Bidebent, le chapelain confident de Lucia, imposant son personnage par sa seule stature : plus on avancera dans l’intrigue, plus sa présence en scène et son incarnation, une très belle ligne de chant (même si certaines notes graves seront parfois un peu blanches) seront d’une solidité et d’une humanité à toute épreuve.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Une Oropesa superlative

Un rideau rapide amènera au deuxième tableau : toujours la forêt au lointain, mais au premier plan une imposante statue blanche, suggérant la fontaine « della Sirena », isolée sous une froide lumière lunaire, pour la première apparition de Lucia.

Tout le romantisme du « dramma tragico » s’incarnera dans la silhouette gracieuse et fragile en fluide robe blanche de Lisette Oropesa, comme un double sensible de la sirène alanguie, rappelant la malheureuse victime de la jalousie d’un Ravenswood (un ancêtre d’Edgardo donc).
Magnifique récitatif « Quella fonte, ah ! mai », transparence du timbre, projection souveraine qui fait que le moindre pianissimo franchit l’orchestre, et legato envoûtant dès que commence « Regnava nel silenzio », la cavatine où Lucia raconte à sa suivante Alissa la vision qu’elle eut lors d’une nuit noire : l’apparition d’un fantôme décharné lui désignant la fontaine, l’eau jusqu’alors transparente se teignant de sang, comme dans un sinistre présage.
Ici, furtive image aperçue de la main d’Oropesa mimant le geste du fantôme croisant les belles mains de Chailly dans un faisceau de lumière, sculptant la matière orchestrale, arabesques de clarinette, sombres cors, vagues des cordes. Vocalises ductiles, jeu sur les dynamiques, souplesse des tempis (accelerando sur « con la mano esanime »), enchaînement de trilles brefs à partir de « Qual chi favella », longue colorature aérienne sur « di sangue rosseggiò », avant une autre non moins enivrante sur le « al mio penar » qui conduira vers l’allegretto « Quando, rapito in estasi », virevoltant, paraissant naturel à force d’aisance, et orné à la reprise de nouvelles broderies limpides, pur bel canto, dont le brio se teinte d’une ombre de mélancolie par les seules couleurs de la voix.

^{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Flórez belcantiste

Couleurs mélancoliques qui donneront tout son pathétique au duo avec Edgardo qui suivra. On est évidemment curieux d’entendre Juan Diego Flórez, ténor di grazia, dans le rôle d’Edgardo, dévolu souvent à des ténors lyriques à la voix plus puissante (le rôle fut créé par Gilbert Duprez et il a été tenu à la Scala par Di Stefano (avec Callas) ou Bergonzi (avec Sutherland), mais il fut aussi parmi les triomphes de Tito Schipa (avec Toti Dal Monte) ou de Benjamino Gigli (avec Lina Pagliughi), ou plus tard d’Alfredo Kraus, ou encore Luciano Pavarotti qui illustrèrent sur cette scène une interprétation plus belcantiste du rôle.

S’il existe une vidéo de la production de Barcelone en 2015 où Flórez chante Edgardo (dans la mise en scène de Damiano Michieletto), c’est autre chose de l’entendre sur scène et ses premières notes déconcertent : la voix de Flórez a moins de projection que celle d’Oropesa (et Chailly redouble de retenue pour soutenir leur récitatif accompagné). Sa première aria, « Sulla tomba », va être un modèle de chant délicat, de raffinement (le délicieux rallentando sur « in cor mi nacque »), et on notera sur « potrei » une tendance à prolonger coquettement les notes hautes, qu’il a fort belles… Mais la suite du duo, chaque voix portant l’autre, ira de beauté en beauté et leur entrelacement sur « Ah ! Solo amor t’infiammi il petto », sur le tempo suspendu imposé ici par Chailly, mariera idéalement la lumière de leur deux timbres (équivalent lyrique de l’échange de médailles qui concrétise leur mariage secret).
Le più animato amènera un bouleversant « Ah ! talor del mio pensero » d’Oropesa, imperceptiblement tremblé, d’une émotion à fleur de lèvres, jusqu’à un irréel « Verranno a te sull’aure », à la fois fragile et ardent, aux vagues enivrantes, repris par Flórez sur les pizz constamment vivants des cordes, avant la reprise en duo, sur un tempo se ralentissant, en grandes ondulations sensuelles irrésistibles.

^{© Brescia et Amisano}

Italie années trente

Le réalisme stylisé du premier acte cédera le pas à une semi-abstraction pour représenter au deuxième les appartements d’Henry Ashton (Enrico). Si, côté cour, on verra quelques boiseries et sièges dix-neuvième, et la statue de cerf réapparue, la moitié de la scène coté jardin sera occultée par un immense panneau lisse d’une belle couleur ocre-rouge, parfaitement neutre. C’est dans cet espace ambigu que se déroulera la scène du contrat de mariage, devant une foule d’invités dont les costumes rappelleront les années trente du vingtième siècle, telles que les films d’un Bertolucci les ont dépeintes.

Les cors ténébreux et les trémolos des cordes installent le sombre prélude dans une Écosse imaginaire à la Mendelssohn. Les manigances d’Enrico pour circonvenir sa sœur et la contraindre à un mariage qu’elle déteste sont sur le point de réussir. Normanno, fourbe intendant de mélodrame, a répandu la rumeur qu’ Edgardo, parti rejoindre en France les armées prêtes à combattre pour l’Ecosse, s’y est marié, et il a fabriqué une fausse lettre pour tromper Lucia.
C’est un tempo rapide que Donizetti choisit pour le début du dialogue oppressant entre Enrico et Lucia qui achoppera sur le « Ah ! Il cor mi balzó » pathétique de la malheureuse quand elle découvrira la fausse lettre. Conversation en musique qui semble préfigurer le deuxième acte de La traviata. Y compris dans l’enchainement de tempi différents au gré du déroulement de l’action.

^{Juan Diego Flórez et Lisette Oropesa © Brescia et Armisano}

Cette mélancolie dans le timbre

À la souplesse légère du premier air, « Il pallor funesto », qu’Oropesa conduit avec une fluidité et une ductilité aériennes, mais toujours aussi ce coloris mélancolique qu’elle prête au personnage, succèdera l’épisode dramatique « Soffriva nel pianto » introduit par un tissu de cuivres ombrageux : vibrato aussi expressif que savamment maitrisé, legato souverain, douleur exprimée par des moyens vocaux, très beau passage suspendu, sur les pizz des cordes, avant qu’elle ne soit rejointe par Enrico pour un bref passage à l’unisson.
La scène se terminera par une double cabalette, lui brutal à souhait, elle instaurant son propre tempo sur « Tu che vedi », tout en ralentis et accélérations, et suivie par Chailly avec une attention sans faille. Si le romantisme coule à flots dans la musique, il est à ce moment-là singulièrement discret dans la mise en scène, avec un Enrico tristement assis sur un banc, alors que l’orchestre est en pleine exaltation…

Une direction d’acteurs plus que discrète

Un chanteur de l’expérience de Michele Pertusi n’a évidemment guère besoin qu’on le dirige. Par la seule noblesse de ses attitudes, il installe la bonté un peu maladroite de son personnage. Le récitatif accompagné « Di tua speranza », puis l’aria « Ah, cedi, cedi », par lesquels il la convainc de céder en souvenir de sa mère et pour le bien de son frère, certain qu’il est que le ciel lui en sera reconnaissant, même si la voix côtoie ses limites actuelles, sont de beaux moments d’opéra (et le contraste entre la voix légère de la soprano et les couleurs sombres de la basse là encore semble anticiper sur tant de moments verdiens à venir).

^{Boris Pinkhasovich, Michele, Pertusi, Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © ßrescia et Amisano}

Le chœur de la Scala dans toute son opulence

La scène finale du deuxième acte, c’est celle du contrat de mariage, avec l’entrée du formidable Chœur de la Scala, ici dans toute la richesse de sa palette de voix, les voix féminines ayant rejoint l’ensemble, et Chailly peut faire briller à loisir chœur et orchestre dans toute leur puissance et sur un tempo particulièrement tonique. Au-delà de la précision et de la mise en place appuyées sur la tradition maison, c’est l’opulence sonore, la solidité des voix de basses aussi bien que la lumière des sopranos qui impressionnent. C’est le moment où Lord Arturo, rôle particulièrement sacrifié (à tous les sens du mot) peut placer le maigre petit solo que Donizetti lui offre (et Leonardo Cortellazzi s’en acquitte honnêtement).
La courte scène pathétique de la présentation de Lucia, sous un voile de mariée, à son Arturo en complet-veston et de la signature du contrat de mariage, culminera avec l’apparition d’Edgardo, coup de théâtre qui déclenchera un « Oh ! Terror ! » fortissimo de la meilleure venue, suivi du fameux sextuor, « Chi mi frena », morceau de bravoure qui impressionna fort les contemporains.

On va utiliser à nouveau le mot palette tant la version de la Scala est une merveille d’équilibre entre différentes couleurs de voix : sur l’assise profonde des voix graves (Pertusi et Pinkhasovich), les deux voix claires d’Oropesa et Florez semblent planer et dessiner des lignes aériennes, au fil des différents alliages qu’imagine Donizetti, et les grandes vagues du chœur (et à nouveau on remarque la qualité des sopranos) viennent battre ces rivages. Ensemble exaltant.

Souple ou rigoureux selon le moment, Chailly impressionne

Si Chailly sait se mettre quand il le faut très en retrait, pour contenir la puissance de la fosse et se plier souplement aux phrasés de ses chanteurs, en revanche c’est la vigueur et la rigueur de sa battue, c’est la tension qu’il sait imposer, son sens dramatique, et son goût des sonorités rutilantes qui feront l’énergie de la scène finale, celle où Edgardo au comble du désespoir découvrira la signature de Lucia et sa trahison, scène qui se terminera par un ensemble pimpant un peu étrange à ce moment du drame, mais d’un brio impeccable et éclatant.

Romantisme en pardessus

C’est entre deux messieurs en pardessus que se passe la scène orageuse qui ouvre le troisième acte. Deux éclairs figés zèbrent la scène pour figurer la « furor degli elementi ». Décor abstrait, vaste lieu habité par la nuit (la nuit des consciences ?), avec pour seul meuble un divan (de psychanalyste ?) comme pour suggérer le monde obscur où se déroule la querelle entre les deux ennemis, Enrico et Edgardo.
Juan Diego Flórez devra faire appel à toutes ses réserves de puissance pour s’affronter à la solidité un peu mate du chant de Boris Pinkhasovich et Chailly soigne les finesses de l’orchestration derrière cette scène plutôt traditionnelle de défi baryton-ténor. Après un la longuement tenu par Flórez sur « T’ucciderò » (péché mignon qu’on lui pardonne), la scène se terminera par le viril unisson marziale aimablement flon-flonesque de deux coqs qui se défient.

^{Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Le meilleur pour la fin

Pour le dernier tableau, un vaste escalier blanc occupera la scène, celui que descendra périlleusement Lucia pour la scène de la folie, et les arbres en silhouettes, de retour, abriteront l’affrontement final des deux rivaux.
Smokings et robes du soir années 30, l’image du chœur des invités est assez belle et on remarque notamment les voix de six choristes masculins se détachant de la masse chorale chantant son « immenso giubilo ». Tous s’écarteront pour laisser place au récit de Raimondo, « Dalle stanse ove Lucia », dépeignant le spectacle terrible de la chambre nuptiale, du cadavre d’Arturo baignant dans son sang et de Lucia hagarde, un poignard en main. Récit où Michele Pertusi, faisant appel à toute sa puissance impressionne à nouveau par la noblesse qu’il impose et sa ligne vocale, vibrant à l’unisson d’un chœur de la Scala exaltant de plénitude !

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

Apparition alors en haut des marches de Lucia en chemise de nuit ensanglantée, tandis que monte de la fosse l’harmonica de verre voulu par Donizetti, ce qu’on sait depuis l’édition en 1941 de son manuscrit en fac simile. C’est Thomas Schippers qui pour la première fois l’utilisa en 1970 pour accompagner la Lucia de Beverly Sills (CD Westminster). On peut le voir utilisé aussi dans la belle production de Lucia di Lammermoor en 2018 au Teatro Real de Madrid disponible en streaming (avec déjà Lisette Oropesa et l’excellent Edgardo de Javier Camarena, dans la mise en scène très intéressante de David Alden).

Grandissima !

L’air de la folie par Oropesa est évidemment une splendeur. « Grandissima ! » s’écriera notre voisine. L‘émotion du timbre, l’art du phrasé, de la respiration, cette manière d’animer la mélodie, le duo avec les sonorités mystérieuses de l’harmonica de verre, la grâce aérienne des coloratures, la beauté des attitudes (ce moment où elle se couche sur les marches…), l’accelerando soudain sur « Ohimè ! Sorgende il tremendo fantasma », les silences, les sourires, tout cela confère à cette scène de folie une vérité qui dépasse la convention opératique. Vocalises habitées, longueur de la voix, souffle inépuisable lui permettant d’interminables phrases homogènes, ponctuées par les pizz d’un orchestre à l’écoute, jusqu’à ce moment très beau où elle se couchera sur le sol pour « del Cielo clemente un riso… », rêve entrevu d’un avenir radieux avec Edgardo.

^{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

La scène se poursuivra par un grand ensemble complexe, où interviendront Raimondo, Enrico et le chœur, tout cela majestueusement construit par Chailly, jusqu’à la cabalette « Spargi d’amaro pianto » qui sera un festival de coloratures impalpables, de trilles, de gorgheggi, de notes hautes enivrantes, qui feront délirer les galeries.

Les dernières notes au ténor

Un opulent prélude, où brilleront les cors, puis les trombones (et une fois de plus on admirera la sonorité très ronde, jamais clinquante de Chailly, la noblesse de ses tempis) amènera le retour d’Edgardo, puisque, choix insolite de Donizetti, c’est le ténor qui aura les dernières notes.

L’aria « Tombe degli avi miei » par Juan Diego Flórez sera un modèle de chant belcantiste, de soin des détails, de legato, de raffinement. « Tu della giole in seno », d’abord donné en voix mixte, sera ensuite repris en voix de poitrine avec éclat, et, sur l’entrelacement des cors et les ponctuations des timbales, « fra poco a me ricovero » sera d’une délicatesse mozartienne, les longues lignes constamment soutenues, d’un goût impeccable, s’estompant sur un « di chi moria per te » à nouveau en voix mixte, d’une vraie émotion. Délire de la salle, symétrique à celui saluant l’air de la folie…

Mozartien

Le décor suggèrera alors un cimetière, dominé par deux immenses pleurants de bronze. Sur l’escalier se déploiera le chœur d’hommes (en chapeaux mous), Raimondo révélera à Edgardo la mort de Lucia (de désespoir, on suppose), prétexte à une scène ultime d’une noble grandeur, Chailly ralentissant à l’extrême le tempo (douceur des « Sventurato » du chœur) pour amener la prière d’Edgardo « Tu che a Dio spiegasti l’ali » où Flórez fera des merveilles de délicatesse, ici un imperceptible tremblé, là une phrase en voix mixte, là des notes ensoleillées, ailleurs la nostalgie des « o bell’alma inamorata » à demi-voix, puis leur reprise éperdue.
Un bref accelerando forte accompagnera le coup de couteau fatal que s’infligera Edgardo, avant l’ultime audace de Donizetti : la reprise de son air par le héros mourant, avec un violoncelle suppléant à sa voix épuisée… Epuisée ? Pas tout à fait… Dans un crescendo savamment construit, commençant en voix mixte et pianissimo, et montant jusqu’à un forte rutilant, Flórez mettra un point final glorieux à une superbe représentation.

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© Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jeune baryton à l’aube d’une carrière prodigue, Luca Micheletti manque inévitablement de maturité, artistique et vocale, pour parvenir à dessiner de Montforte le portrait ambivalent. Le tyran souffre d’un défaut d’autorité et le père, privé de relief, semble peu crédible Que de promesses cependant dans ce chant déjà rompu aux assauts de l’écriture verdienne même si encore fragile.

De même, Simon Lim suscitera encore plus d’intérêt lorsqu’il aura ajouté à sa voix de basse longue et vigoureuse le surcroît d’expression nécessaire pour comprendre les motivations vengeresses de Procida.

Confrontée à un rôle qui se réclame de plusieurs écoles de chant, Marina Rebeka peine à concilier les différents profils vocaux d’Helena. Le soprano dramatique, sombre et véhément, s’efface devant la belcantiste, capable d’agilité – le boléro – et de notes posées sur le souffle, immatérielles, d’une suffocante douceur – la romance « Arrigo ! ah ! parli a un core » et sa vertigineuse descente chromatique. L’assurance acquise au fur et à mesure de la représentation, combinée à une moindre sollicitation du registre grave, hisse l’ultime trio au niveau d’intensité que l’on aurait attendu dès les premiers actes.

Pour l’avoir chanté en italien à Naples et Berlin, et même en français à Turin et Madrid, Piero Pretti est familier du rôle d’Arrigo. Il en maîtrise le cantabile autant que l’éclat, d’une voix à l’égalité confondante. Aucune rupture de registre n’est perceptible sur un ambitus qui culmine au contre ré. Looser, oui puisque le livret l’exige mais de la race des seigneurs en dépit de costumes peu flatteurs. Les représentations suivantes devraient confirmer l’aisance avec laquelle le ténor domine une partition pourtant difficile, prouvant qu’il est aujourd’hui dans sa catégorie un des meilleurs interprètes du grand répertoire italien.

Peu de chance en revanche pour que la mise en scène d’Hugo de Ana gagne en efficacité et en pertinence avec le temps. Articulée autour de passerelles métalliques, cernée par les armes et les canons, l’approche littérale se fond dans une grisaille d’un uniforme ennui. Les ballets ont été coupés. L’absence de caractérisation des personnages empêche de comprendre les enjeux dramatiques d’un livret déjà desservi par de nombreuses faiblesses. Les seconds rôles ne peuvent compter que sur leur voix, heureusement robuste, pour exister. Citons pour le moins Valentina Pluzhnikova (Ninetta), soliste de l’Accademia Teatro alla Scala dont la présence et l’évidence des quelques interventions laissent augurer d’un brillant avenir. La transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale n’ajoute rien au propos, si ce n’est peut-être une référence à un certain néoréalisme dont on cherche en vain le bien-fondé autre qu’esthétique. La bronca qui accueille le metteur en scène et son équipe au tomber de rideau sanctionne l’absence de théâtre – un comble chez Verdi !

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Abracadabrantesque, ce livret ? Convenons-en sans barguigner. Tiré du mélodrame La citerne dû au maître du genre, le prolifique Pixérécourt, il fut mis en musique en un peu moins de deux semaines par Donizetti, à cause du retard pris par Felice Romani. Intitulée Chiara e Serafina ossia Il pirata  l’œuvre ne tint pas longtemps l’affiche avant de disparaître sans retour. Et l’on se demande bien pourquoi, au sortir d’une représentation aussi réjouissante ! Sans doute notre perception de la musique est-elle différente de celle des contemporains de la création, qui attendaient d’une nouveauté qu’elle soit nouvelle. Or Donizetti, pour ses débuts à La Scala en 1822 semble avoir voulu râtisser large en montrant qu’il pouvait, en s’inspirant des maîtres reconnus et en particulier de Rossini, écrire « à la manière de ». Ce qui pouvait impatienter les auditeurs de l’époque revêt pour nous un charme particulier, d’autant que ces références possibles et probables  apparaissent dans un discours où nous avons l’avantage de pouvoir pressentir et même entendre les modulations du Donizetti futur.

Don Meschino (Giuseppe Di Luca) cerné par les pirates © gianfranco rota

Il y a donc le charme de cette composition, extrêmement variée et abondante, avec des morceaux de bravoure comme un sextuor où les trois voix féminines, un alto et deux sopranos se mêlent avec les voix masculines en contrepoint, et une écriture belcantiste qui offre même aux personnages secondaires l’occasion de quelque trait de virtuosité. Mais, s’agissant du spectacle, c’est une fête d’intelligence dans l’adaptation. Comment intéresser le public actuel à une histoire que la vie moderne rend invraisemblable ? En jouant la carte des références culturelles, ce qui était déjà la stratégie du compositeur. Gianluca Falaschi, qui signe mise en scène, décors et costumes, tient solidement les rênes et mène le jeu magistralement. Que représente la scène ouverte ? Une scène dans un théâtre, probablement, balayée plus ou moins énergiquement, avec décors amovibles, trompe-l’œil qui se donnent pour tels, portes accessoires, projecteurs montant dans les cintres, nuages qui en descendent, escaliers, dégagements vers les coulisses, et dans ce cadre technique tout un monde d’interprètes que leurs costumes et leurs maquillages ou leurs masques rattachent à des traditions de spectacles tels que les cafés chantants ou les revues de cabaret. Il donne aux personnages principaux une individualité forte en s’inspirant aussi bien, pour les femmes, des portraits-caricature de Gavarni, que du cinéma, pour les deux sexes, peut-être Mae West pour Lisette, et san doute Charlot pour le malheureux dont la fille Chiara, en habits masculins, serait « the kid » – ou du music-hall – le fiancé de Serafina a l’ambigüité et la gestuelle de Mayol, même si probablement la référence est celle d’un artiste de variétés italien. Même Cocteau sera convoqué pour le dessin chargé de figurer une statue équestre, en hommage au créateur d’assemblages inattendus. Le rythme est tel qu’on pense à Hellzapoppin !

En haur Chiara (Greta Dovice) en bas Picaro (Sung-Hwan Damien Park) © gianfranco rota

En même temps Gianluca Falaschi sait animer le plateau en dirigeant les choristes et les figurants en groupes que leurs costumes vivement colorés distinguent – et peu importe que des danseuses hawaïennes voisinent avec des girls, les palmiers sont de carton-pâte – et en les faisant bouger dans l’espace à la manière des troupes de revue. Tout est réglé impeccablement, il n’y a aucun temps mort, si bien que les scènes d’intimité entre les personnages constituent des répits bienvenus dans ce tourbillon. La dynamique est si constante, tout au long du premier acte, qu’elle semble retomber au cours du second. Mais c’est celui de la peur, quand les pirates qui ont investi l’île et pris les innocents en otage se sentant menacés deviennent menaçants. Les lumières vont participer à créer l’effroi – enfin, à le suggérer – et les solistes, puisqu’ils sont prisonniers, pourront exhaler leurs sentiments, en particulier Serafina, le final revenant à Chiara, qui après avoir sauvé les documents prouvant l’innocence de son père, réapparait dans sa féminité pour chanter juchée sur une table, un rondo digne de Cenerentola.

le rondo de Chiara (Greta Doveri) © gianfranco rota

Autour du trio père-filles, gravitent d’autres personnages, comme Agnese, une femme de pêcheur, et Lisetta, sa fille qui rêve de grandeur et repousse sans ménagement un ridicule prétendant, Don Meschino. Il est vrai qu’il ferait pitié s’il ne faisait rire, ce bouffon pleutre qui essuie rebuffade sur rebuffade et se soumet platement quand le fouet des pirates claque. Une indisposition de dernière heure nous prive pour ce rôle de Pietro Spagnoli, le seul soliste à ne pas émaner de l’académie de perfectionnement de La Scala, à laquelle appartient  Giuseppe De Luca qui le remplace avec compétence. Lisetta a la voix profonde de Valentina Pluzhnikova, dont la vis comica inlassable sait se mettre en pause pour évoquer les bienfaits du maître disparu. Dans les rôles secondaires d’Agnese, de Spalatro et Gennaro les interventions de Mara Gaudenzi, Andrea Tanzillo et de Luca Romano sont irréprochables, voix bien timbrées, bien projetées. Le fiancé malgré lui – c’est en tout cas le personnage joué au premier acte par un gommeux sensible au charme viril des pêcheurs – participe au deuxième acte à la délivrance des otages des pirates en combattant de la onzième heure. Hyun-Seo Davide Park lui confère une voix de ténor qui sait se faire percutante et un jeu scénique très soigné. Son homonyme Sung-Hwan Damien Park lui vole la vedette parce que le rôle de Picaro est plus gratifiant ; l’interprète est effervescent, tirant parti – avec on le suppose la complicité du chef – de la proximité de son nom avec Figaro pour se présenter sur quelques notes de Rossini. La projection est excellente, la prononciation ferme, l’homogénéité certaine, il fera parler de lui. Paradoxalement, le malheureux père est moins gâté vocalement. Le même interprète se voit ici confier aussi le rôle épisodique du traître qui tente une machination ultime pour empêcher le mariage de Serafina. Matias Moncada peut ainsi jouer les caméléons et il le fait avec brio, avec des attitudes si différentes que les interprètes semblent différents. La jeune fille élevée par le tuteur a la frivolité qui doit la rendre incapable de gérer sa fortune ; Fan Zhou lui prête une voix de soprano colorature dont l’acidité légère ira s’atténuant jusqu’à disparaître, laissant intact le plaisir de l’exhibition virtuose. Sa sœur Chiara a l’apparence d’un garçon, mais dès que Greta Doveri ouvre la bouche il en coule un velours nacré en messa di voce dont la séduction est immédiate et ne se démentira pas même si la douceur de la voix de soprano lyrique s’atténue légèrement quand elle s’affermit pour gagner en puissance. Quant à la composition scénique elle semble si naturelle qu’elle ravit. A ne pas perdre de vue !

Si le bonheur était lié à la vitalité du spectacle et à la qualité des chanteurs, le rôle de la fosse est peut-être primordial, car c’est d’elle que va dépendre que ce que l’on voit s’accorde à ce que l’on entend. Sesto Quatrini se montre infatigable, jusqu’à la fin, dans les indications que sa main gauche lance aux chanteurs. Il dirige l’orchestre Gli originali, qui se réclame d’une recherche d’authenticité sonore en ce que les musiciens utilisent des instruments anciens ou des copies fidèles pour restituer les intensités et les couleurs que les compositeurs ont pu entendre. Leur premier violon, Enrico Casazza donne à ce sujet une opinion autorisée dans un magazine de Bergame, évoquant un diapason à 432 Hz au lieu de 440, et expliquant que dans ce contexte les chanteurs et l’orchestre jouent à égalité. Et certes à aucun moment les chanteurs n’ont dû forcer pour passer la rampe. Ce n’est pas le moindre des plaisirs nombreux que ce spectacle procure : qui pourra y coure ! dernière représentation le 25 novembre.

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Il a pourtant tout pour plaire à un large public. Commande d’Etat du régime de Vichy finalement achevée, créée et réglée sous la IVe République, l’œuvre exclut le « Dies Irae » pour rechercher un apaisement qui culmine dans le « Sanctus » et le « Pie Jesu » : le Requiem de Fauré, bien sûr, n’est pas loin, mais c’est surtout l’influence du chant grégorien qui lui donne sa lumineuse identité, parée de couleurs iridescentes, hors des écoles et hors des âges. Klaus Mäkelä se montre à son meilleur dans cette partition si exigeante : fervente sans être boursouflée, sobre en évitant la sécheresse, sa direction projette cordes et bois en de grands aplats de lumière et fait de l’Orchestre de Paris le plus beau des écrins pour les choristes. C’est d’autant plus heureux que ces derniers restituent l’esprit du plain-chant avec le plus grand naturel : si la netteté des lignes du « Kyrie » pourrait faire croire qu’il n’y a qu’un chanteur par partie, la profusion sonore du long « Domine Jesu Christe » ne laisse aucun doute sur la capacité de l’ensemble à créer une véritable cathédrale sonore, assez souple cependant pour donner au « In Paradisum » conclusif la finesse d’un souffle, achevée sur un épais silence. Les deux solistes invités pour l’occasion sont de jeunes chanteurs ukrainiens, mais leur engagement aurait de toute façon ému l’assistance, même sans les dramatiques affrontements qui ensanglantent leur pays. Voix de bronze et présence marmoréenne, le baryton Iurii Samoilov fait trembler le poignant « Libera me », quand sa compatriote Valentina Pluzhnikova dépose le velours ocre de son timbre sur un « Pie Jesu » d’une douceur infinie.

La première partie n’était pas moins riche en émotions : en ouverture de programme, le rare Ebony Concerto rappelle l’influence jouée par le jazz sur la musique de Stravinsky – singulièrement après son installation aux Etats-Unis. D’aucuns parleraient d’appropriation culturelle ; le soin avec lequel l’auteur plie sa science de l’orchestration aux fantaisies, aux variations et aux improvisations du jazz sonnent avant tout comme un hommage. En effectif chambriste (pas de cordes outre une guitare et des contrebasses, mais des saxophones de diverses tessitures, des trompettes, des trombones, un cor…), l’Orchestre soutient admirablement Philippe Berrod, son clarinettiste solo en état de grâce. Etat de grâce également pour Yuja Wang, chez elle dans les passages les plus virtuoses du Premier Concerto pour piano de Rachmaninov, œuvre de jeunesse que le compositeur révisa des années plus tard, à l’aune des triomphes obtenus par le Deuxième et le Troisième. Aussi flamboyant qu’impeccablement tenu, son jeu, qui n’oublie jamais le phrasé ni la ligne mélodique, trouve un partenaire idéal en Klaus Mäkelä, soucieux d’offrir un accompagnement anguleux et acéré. Une transcription de Marquez, une Romance sans parole de Mendelssohn et l’hallucinante paraphrase sur Carmen signée Horowitz : il fallait bien trois bis pour se remettre de ses émotions !

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