Sans doute le bâti sur lequel repose le canon est-il une idée centrale de la réalisation puisqu’il deviendra, une fois l’arme démontée, creuset où fondre du métal, socle d’une statue, cratère d’un volcan, amas de scories volcaniques, bouche d’un gouffre infernal, autant d’ingénieuses utilisations spectaculaires, valorisées par les lumières de Giacomo Gorini et enrichies encore par les vidéos de Simone Rovellini, projetées sur un écran descendu des cintres. On ne peut que louer cette inventivité, les étapes de la fonte de la statue occupent l’attention et même les boulets de canon épars trouveront leur utilité puisqu’ils seront utilisés pour lapider Elettra après son imprécation finale. On le voit, Sandra Pocceschi et Giacomo Strada se sont ingéniés à rendre vivantes les situations, et les détails signifiants, les liens qui rendent visible la servitude, la coupe et les ornements des costumes témoignent de leur souci d’un spectacle globalement cohérent, où la hachette chargée de représenter la hache bipenne instrument du bourreau n’en paraît que plus dérisoire.

Ilia et Idomeneo (Chiara Skerath et Jonathan Boyd) © mickäl & cédric Studio Delestrade 4

Mais cette conception prend le risque de malmener l’esprit d’une œuvre inspirée de la tragédie française et de ses codes. Ces derniers, outre qu’ils excluent toute représentation de la violence physique, imposent aux personnages nobles une retenue qui interdit l’expression directe des sentiments. Quand ils s’y laissent aller, c’est qu’ils ont perdu la tête, Elettra en est l’exemple. Fallait-il pour autant lui donner une apparence caricaturale ? Le contraste entre la noblesse apparente, c’est-à-dire le contrôle exercé sur son paraître, et le désordre intérieur des sentiments révélé par le langage et la musique exprime la tragédie du personnage. Sans doute est-ce aujourd’hui la quadrature du cercle pour qui doit mettre en scène à l’intention d’un public qui n’est plus, comme l’était celui de la création, familier du genre. Mais certains choix, comme celui de la bagarre entre Crétois et Troyens alors même qu’ils viennent de chanter ensemble la paix relèvent d’une intention « réaliste » en contradiction avec l’esprit de l’œuvre.

Si donc la réalisation scénique laisse partagé entre l’admiration pour l’invention et la réticence quant à la pertinence de certaines options, les versants vocaux et musicaux sont moins sujets à controverse. On commencera par louer sans réserve les artistes des chœurs, manifestement très bien préparés. Les mêmes compliments iront à l’orchestre dont l’exécution n’a souffert d’aucune faiblesse. On sera plus réservé sur la direction de Debora Waldman, qui nous a semblé très prudente et métronomique, aux dépens de nuances plus affirmées, pour une œuvre dont elles sont la clef. On regrette évidemment la suppression de la chaconne finale sur laquelle devrait se dérouler la pantomime du couronnement d’Idamante.

Seule voix grave, Wojtek Smilek prête la sienne à la Voix mystérieuse qui énonce la décision de Neptune. Yoann Le Lan incarne avec conviction un Grand Prêtre de Neptune tandis qu’Antonio Mandrillo s’efforce de faire bonne figure alors que son rôle (Arbace) s’est vu amputer de ses deux airs. Serena Uyar qui fut in loco la Reine de la Nuit a l’étendue vocale et la fougue nécessaires pour exprimer la véhémence du personnage d’Elettra ; on pourrait souhaiter davantage de douceur pour l’air du second acte où la princesse s’illusionne à l’avance sur le bonheur de son voyage avec Idamante, mais ce léger déficit agit ici comme un révélateur des limites de l’empathie. Dans le rôle d’Idamante, créé par un castrat, le mezzosoprano Albane Carrère possède l’aspect juvénile du personnage qu’elle incarne de façon crédible. On pourrait souhaiter un timbre plus sombre, certaines extensions dans l’aigu sonnent tendues, mais globalement l’interprétation est très justement nuancée. Les nuances sont aussi le point fort de l’interprétation de Chiara Skerath, qui cisèle son personnage en l’adaptant à la direction et aux dosages sonores. Dans le rôle d’Idomeneo le ténor Jonathan Boyd séduit d’abord par la projection, la fermeté des accents et la composition dramatique. On regrette plus tard que l’exécution des vocalises rapides ne soit pas impeccable, mais l’esprit du personnage, avec les nuances psychologiques, sont bien là et l’air de bravoure « Fuor del mar » sera la premier à être applaudi, avant l’air de fureur d’Elettra. Au final donc un bilan positif pour ce spectacle même si tout ne nous a pas convaincu.

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Passé la surprise du postulat de départ, cette mise en scène se révèle magistrale par la force de ses symboles et la beauté de certains de ses tableaux. Tout se structure autour de deux thèmes clés, la nature et les corps célestes – chacun rappelant la force destructrice d’un destin implacable. Puisqu’elle a disparu, la nature, ravagée en dehors de la serre, et précairement recrée par les personnages sous cloche, prend les atours d’une pulsion de mort : la fascination panthéiste de Werther pour celle-ci n’en est alors que plus mortifère. Ses apparitions ne tiennent d’ailleurs pas du végétal, comme à l’accoutumée, car c’est au contraire le motif minéral qui domine. Werther, comme Charlotte, s’agrippent, dans les moments les plus dramatiques, à un rocher, suggérant tout à la fois la rigueur d’une nature inhumaine, le régime sisyphéen de la dépression ou encore l’image des héros romantiques de Caspar David Friedrich postés sur les rochers devant une nature folle. A cet égard, référence au romantisme évidente, les symboles cosmiques font sans cesse retour et imprègnent toute la mise en scène, plaçant le couple de Werther et Charlotte sous le régime des amants maudits par les étoiles, qu’il s’agisse de la magnifique promenade nocturne des deux amants à l’acte I qui se perdent parmi les étoiles d’un tableau, de la lente course d’une comète traversant la scène durant l’intermezzo vers l’acte IV, ou encore de la mort tragique de Werther percuté non pas tant par une balle de pistolet que par…une météorite fumante – procurant un splendide et désespérant tableau final, sublimé par les lumières de Giacomo Gorin.

© Dominique Jaussein

Les étoiles, le plateau vocal n’en manque pas ! Thomas Bettinger est un splendide Werther. L’émission et la clarté de la voix, ainsi que sa puissance évidente et facile, lui permettent de camper un Werther plein de jeunesse et de vigueur. Chaque scène est abordée différemment et la prestation n’est jamais monolithique : son Werther est instable, toujours traversé d’émotions différentes d’une scène à l’autre, la déception, la frustration, la passion, et même parfois l’ennui. Son « Pourquoi me réveiller ? » est un des sommets de la soirée, marquant par ses finales pleines de puissance et de souffle, des aigus aussi sonores que solides – le tout avec une aisance déconcertante forçant l’admiration. La Charlotte d’Anaïk Morel est de la même teneur car la perfection vocale est sidérante : elle propose, pour ce rôle, une voix dont la puissance est d’une texture sombre et obscure. L’air des lettres, puis des larmes, sont déchirants, mais c’est d’un simple « Dieu ! », lorsqu’Albert la confronte pour confier les pistolets à Werther, qu’elle vous fera suffoquer de larmes. Son jeu d’actrice et sa voix ne font qu’un dans ce lamento inexorable vers le désespoir : c’est une immense Charlotte. Le couple est d’une rare alchimie, et les retrouvailles dans l’acte III, où un simple toucher de main là aussi vous tire les larmes, comme les adieux, dans l’acte IV, trouvant les corps allongés et enlacés, sont de ces tableaux marquants qu’un spectateur gardera avec lui.

Jeanne Gérard propose une Sophie fascinante par sa justesse humaine très touchante : sans cesse sur un fil, elle oscille entre la sincérité d’un bonheur qu’elle veut partager, la conscience aigüe du drame qui se noue autour d’elle et une forme de déni indispensable à la survie de tous. Cette proposition est servie par une magnifique voix, déployant une subtile palette de nuances, passant habilement de la douceur bouleversante du velours lorsqu’elle console Charlotte à une puissance diaprée et lumineuse, dont le volume est particulièrement généreux, lorsqu’elle resplendit de joie. On retiendra pour longtemps la grâce déchirante de son pianissimo final « Dieu nous permet d’être heureux ! » qui contribue grandement à la beauté poignante des dernières mesures de l’opéra. Jean-Luc Ballestra campe de son côté un Albert somptueux traversé par une colère bouillonnante et une amertume toujours contenue. Sans jamais verser dans l’animosité, sa voix d’une force assez extraordinaire traduit tantôt la brutalité, tantôt la frustration impatiente à laquelle il est condamné. La scène de l’acte III durant laquelle il confie les pistolets à Charlotte est d’une intensité effroyable grâce à son jeu d’acteur extrêmement convaincant. In fine, Jean-Luc Ballestra et Anaïk Morel parviennent à tisser entre Charlotte et Albert une forme d’alchimie totalement toxique, qui est le parfait pendant de celle, lumineuse et touchante, entretenue entre Charlotte et Werther. Le Bailli d’Ugo Rabec est excellent : sa voix de basse a la profondeur digne de ce chef de clan de survivants, tout comme il en a la très belle stature. Le duo de Schmidt et Johann, servi par Thomas Morris et Laurent Deleuil est très convaincant, les voix sont radieuses et les jeux d’acteurs ce qu’il faut de comique – sans trop en faire, ce qui est très appréciable. Le duo de Kätchen et Brühlmann de Victoria Dupuy et Philippe Zang est quant à lui touchant, les deux personnages étant scéniquement bien mobilisés, ce qui doit être souligné.

La direction musicale de Jacques Lacombe révèle sa fine connaissance de Massenet. Particulièrement subtil, il met en lumière tous les contrastes de la partition et en fait ressortir les multiples couleurs, de la noirceur totale à la gaité infinitésimale. L’orchestre philharmonique de Nice transparaît dans toute sa précision et sa richesse des timbres, sans sacrifier à la belle osmose entretenue par Jacques Lacombe entre la scène et la fosse. De son côté, le Chœur d’enfants de l’Opéra Nice Côte d’Azur est tout ce qu’il faut de sautillant et de tendre, grâce à l’efficace direction de Philippe Négrel.

Au total cette production est un tour de force. Fascinante mise en scène, perfection du plateau vocal : tout trouve sa place, dans un parfait alignement des…planètes.

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La librettiste, Flora Verbrugge, formée chez Mnouchkine et Strehler, est spécialiste du répertoire pour la jeunesse. Elle reprend ici le pêcheur et sa femme, fable qui résonne étonnamment avec les questionnements et les errements de notre époque. Une famille sans domicile vivote en bord de mer. Le fils, Jacob – personnage ajouté à l’histoire originale pour une identification plus directe avec le public – pêche un jour, non un ange, mais un poisson magique qui exauce ses souhaits en échange de la vie sauve. Sous l’influence des parents, les désirs, d’abord fort humbles (une paire de chaussures pour ne pas aller pieds nus, une couverture, un lit…) deviennent de plus en plus excessifs: La petite maison se fait château avant qu’une armée de domestiques ne soit convoquée pour s’en occuper. Puis la famille exige des vacances au bout du monde pour se reposer d’être des « personnes privilégiées » comme le dit la mère. Finalement, écoeurée par ce monde plein d’importuns, la famille exige « un monde pour elle toute seule ». A chaque souhait, le poisson s’affaiblit, s’amaigrit tandis que la mer devient plus tempêtueuse jusqu’au tsunami final.

Respectant la trame du conte, le livret fait de cette famille une métonymie de l’humanité qui demande toujours plus à la nature. La scénographie de Sandra Pocceschi et Giacomo Strada – signant également la mise en scène – illustre clairement le propos : A Jardin, un ponton devient lit, table de fête ou tapis à bagages d’aéroport ; au sol et en fond de scène, un écran permet d’évoquer le rivage et la mer. S’y projettent les belles animations aquarellées d’Alessandro Randi ; seul le poisson jure un peu avec l’esthétique choisie. L’écran devient transparent à l’occasion, permettant de placer les artistes dans l’image ; la scène en est ainsi poétiquement animée.

© Klara Beck

Sur scène, deux artistes se donnent la réplique. Claire Péron , membre de l’Opéra Studio de l’OnR, incarne le jeune Jacob, sa mère ainsi que la voix du poisson. Son mezzo clair jouit d’une émission très naturelle. Les aigus pourraient parfois être plus souples, la projection plus ample, mais cela est compensé par focus et diction, excellents l’un comme l’autre. Les passages à capella sont particulièrement opportuns et réussis, en revanche plus de couleurs dans l’interprétation permettrait de mieux identifier la transition d’un personnage à l’autre.

La jeune chanteuse est accompagnée d’un percussionniste remarquable – Pierre-Loïc Le Bliguet – qui endosse à l’occasion le rôle du père. Il parvient à camper des atmosphères variées, notamment par un très beau travail de nuances. C’est lui qui prend la parole au début du spectacle pour inviter les enfants à participer en imitant à cinq reprises le bruit de la mer au cours de la séance. Entre marimba, chime, cymbale, caisse claire et piano à bouche, son instrumentarium varié sert la belle partition de Leonard Evers. Evocatrice, moderne tout en restant mélodique, cette dernière évoque l’univers d’un Menotti et sert parfaitement le propos sans rebuter la jeune génération par trop de dissonances. Les instruments occupent plus d’un tiers de la scène, à Cour. Ils participent même du décor lorsqu’ils se transforment en limousine, une cymbale devenant alors un volant tout à fait crédible.

Un troisième personnage occupe la scène : un robot à taille humaine, tout droit sorti d’un film des années cinquante. Il est la voix off qui tisse le fil de l’histoire, un effet assez superflu à vrai dire qui plombe visuellement l’ensemble en ajoutant un décalage esthétique peu convaincant. Le travail de projection montre la mer chaque fois plus grosse, le poisson plus affaibli ; engloutit le paysage sous les valises ou les sacs poubelles. Il aurait suffi à faire passer le message d’une humanité égotiste, avide de consommation, boulimique de biens et de distractions, au détriment du bien commun.

Certes le spectacle souffre de quelques longueurs : les rencontres réitérées de Jacob et du poisson pour de nouvelles doléances, chaque fois plus délirantes, auraient gagnées à être moins nombreuses et partant, moins répétitives. Après quarante cinq minutes de spectacle, la salle s’agite et perd en concentration. Mais proposer ainsi une critique du capitalisme industriel et de son obsession de la croissance pour en brosser les conséquences néfastes (catastrophe écologique, dénaturation de l’être et détérioration du lien social comme l’annonce la note d’intention du programme) ; tout cela pour un auditoire de jeunes enfants, voilà une gageure remarquablement relevée.

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Sandra Pocceschi et Giacomo Strada sont-ils croyants ? Ont-ils abordé l’œuvre dans l’optique où elle a été écrite par un compositeur fervent catholique qui avait trouvé dans cette prière un moyen de réconforter sa femme, durement éprouvée par la mort successive de leurs trois enfants ? Leur regard sur le texte, au travers de leur travail, nous a semblé étranger à cette vision de la Mère du Christ en intercesseur suprême et, peut-être à dessein, iconoclaste. La souffrance, oui, mais celle des humains. Car pour croire à Marie passeuse vers le Ciel, il faut croire à ce dernier. Le No future inscrit sur les tee shirts portés par les quatre solistes, que l’un d’eux conservera jusqu’au numéro final, pourrait nier son existence et dénoncer par là une illusion et une imposture. De même l’installation des chœurs dans une fosse au centre de la scène, où ils sont longtemps comme prisonniers sous la chape noire qui obture ce vide, pour ne les en délivrer que tardivement est-elle la figuration de leur aliénation ? C’est peut-être ce qui a poussé certains spectateurs à quitter la salle en cours d’exécution et d’autres, peu nombreux mais vigoureux, à huer aux saluts les responsables du versant scénique. La proposition théâtrale est pourtant d’une belle richesse ; elle multiplie les images en fonction des séquences et malgré sa complexité elle procède avec une fluidité presque sans défaut. Maintes idées sont saisissantes, dans la lenteur calculée de mouvements, dans le décalage entre le vu et l’entendu, dans l’utilisation de l’espace sous les cintres, dans la juxtaposition ou la disjonction rapide du blanc et du noir, dans l’inattendu des costumes des solistes, dans l’utilisation d’un extrait de film ou un éclairage caravagesque…

© Marc Ginot

Mais la médaille a son revers : la profusion des effets scéniques accapare l’attention au détriment du versant vocal et musical. L’ensemble formé par la réunion des chœurs Accentus et Opéra national Montpellier Occitanie affronte l’enjeu d’une partition qui sollicite les choristes dans sept numéros sur dix. Quelques acidités dans les aigus sur la fin de l’exécution trahissent peut-être la fatigue chez les soprani mais la performance globale est impressionnante et réussie. Christophe Grapperon, le chef associé du chœur Accentus, vient saluer seul. Il est vrai que c’est Laurence Equilbey, la « patronne » d’Accentus, qui dirige l’Orchestre national Montpellier Occitanie. Le Stabat Mater de Dvorak, dont elle a enregistré la version pour piano, n’a aucun secret pour elle et elle semble en avoir transmis les clefs aux interprètes. Les musiciens répondent à ses indications, qu’elle modèle dans l’espace avec clarté. Très attentive au legato, elle construit des crescendos sans heurt et ne cherche pas à faire tonner l’orchestre. C’est une lecture pour nous très équilibrée, un peu trop pour faire sonner les échos bohémiens. Mais l’intention était peut-être de réaliser une exécution compatible avec la vocation initialement liturgique de l’œuvre.

Initialement seulement, car au moment où il l’écrit Dvorak cherche avec constance le succès à l’opéra, et c’est peut-être pour cela qu’il a repris la formule de l’aîné célèbre, celle de Rossini, avec un quatuor de voix solistes. Il a écrit pour elles plusieurs solos, deux pour la basse, deux pour le ténor, un pour l’alto et un duo pour soprano et alto. Aucun ne déparerait dans un opéra. Les jeunes interprètes se plient au jeu théâtral qui leur est demandé. A ces jeunes professionnels du théâtre lyrique, la partition ne résiste pas. On pourrait, par goût, souhaiter un timbre plus sombre pour la basse Ilya Silchukov et pour l’alto Agata Schmidt, qu’un tempo un peu sage prive du mordant possible dans l’Inflammatus. Le soprano Helena Juntunen n’a pas une grande voix, mais cette fragilité s’accorde à ce qu’elle chante, et à son apparition sur la rampe des projecteurs de scène en costume de Colombine. Reste le ténor Dovlet Nurgeldiyev, dont la voix lumineuse, tout ensemble charnue et légère, est un régal qui fait oublier le contexte. Il remporte du reste le plus vif succès aux saluts, que la contestation mentionnée plus haut ne trouble que brièvement. On sort du théâtre partagé, admiratif de la conduite d’un projet inventif mais conscient que ce brio a en partie éclipsé la partition sans laquelle il n’y aurait pas eu de spectacle. Et enclin à comprendre la colère de ceux qui sont partis : le titre annonçait un contenu qui, pour eux, relève du sacré. Ne serait-il pas préférable, et peut-être plus loyal, lorsqu’une oeuvre de ce genre est traitée de façon peu conventionnelle, d’annoncer la couleur ?

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La mise en scène de Sandra Pocceschi, en collaboration avec Giacomo Strada qui invente les décors, part logiquement de la date de composition. Dans le noir, on entend chantée a cappella la chanson alors plus que cinquantenaire tandis que sur un écran des images d’archives d’actualités relatives au lancement de fusées préparent la descente, côté cour, des aventuriers dans leurs combinaisons spatiales. Jonché de boules polies de différents tailles le sol qu’ils vont fouler est plat ; en son centre s’élève une haute structure en forme de proue triangulaire, peut-être une forteresse. C’est d’elle que sortiront les occupants du lieu, que Cristina Nyffeler revêt uniformément d’un maillot noir surmonté d’une cape pourpre et d’un camail d’hermine et coiffe d’une haute couronne dorée. On pourrait regretter le pittoresque de costumes « réalistes » – des plumes pour les Oies, de la fourrure pour l’Ours – mais le parti pris a le mérite de définir clairement ces individus comme membres solidaires d’une caste, face au débraillé de l’Hirondelle du faubourg, la triste fille de joie. Les lumières de Geoffroy Duval, par ailleurs responsable des vidéos, contribuent à la fois à créer des images dont la séduction est immédiate et à ménager des zones d’obscurité où les mouvements du chœur s’effectuent discrètement et souplement. Sandra Pocceschi et Giacomo Strada s’ingénient à trouver des solutions pour animer l’espace, du satellite espion qui poursuit vainement la deuxième Hirondelle en passant par les ouvertures dans la forteresse d’où surgissent des personnages et l’échelle dans la fosse au moyen de laquelle l’Hirondelle se hisse à grand peine dans ce paradis. La fable s’achève quand les murs de la forteresse, qui se sont écartés, se refermeront sur l’Hirondelle admise en son sein, nonobstant les derniers récalcitrants. Alors dans un tableau qui semble reconstituer la fin de L’hirondelle des faubourgs  et est un hommage au compositeur la chanson aura le dernier mot. 

Cette parabole, même si elle finit bien, n’est pas gaie, quoique les échanges entre l’Hirondelle et les autres animaux se veuillent comiques, entre malentendus verbaux et questions oiseuses – Procné demandant à l’Hirondelle si elle sait « gober l’insecte en volant ». Il en est un peu de même de L’enfant et les sortilèges dans la vision qu’en donne Sandra Pocceschi. Pour Ravel et Colette, le conte s’achève par le retour de l’enfant, désormais prêt à respecter les choses et les êtres vivants, dans les bonnes grâces de sa mère. Or la metteuse en scène doute, texte à l’appui, de la bienveillance de celle-ci, et préfère laisser l’enfant mettre à l’épreuve librement ce qu’il a compris du monde au sein duquel il vit. A l’heure de la COP 21 la proposition a son actualité et sa pertinence !  Mais qu’on ne taxe pas la conception d’opportunisme puisqu’il s’agit de la reprise de la production maison de 2014, avec une distribution nouvelle. Ses partenaires étaient déjà ceux de L’Hirondelle inattendue, Giacomo Strada, Cristina Nyffeler et Geoffroy Duval dans les mêmes rôles. Les mots déconstruits à la Lacan ne nous séduisent toujours pas, mais on revoit avec plaisir les solutions techniques trouvées pour représenter les espaces différents, sans le moindre réalisme mais en harmonie avec le fantastique de la situation.

D’une œuvre à l’autre on retrouve certains solistes. Le ténor Kevin Amiel, présent dans l’enregistrement publié chez EDA, se taille la part du lion chez les hommes, tour à tour Reporter et puis Théière, Vieillard et Rainette, grâce à une voix saine bien projetée. Régis Mengus, d’abord un Pilote sonore et un Serpent, est ensuite une Horloge bien remontée ! Julien Véronèse prête sa haute taille et sa voix grave à l’Ours, avant d’être un Fauteuil et l’Arbre pathétique. Alix le Saux est une émouvante Hirondelle du Faubourg, à la voix délicate comme l’âme du personnage, avant d’être une Chauve-souris et un Ecureuil.  Elodie Méchain est d’abord la Tortue, avant de prêter sa voix profonde à la Tasse chinoise et à la Libellule ; elle est aussi la Mère et la sonorisation souligne les intonations impératives ou culpabilisantes à mettre au discrédit du personnage selon Sandra Pocceschi. Khatouna Gadelia est une Colombe exquise, vibrante, puis un Enfant dont elle sait rendre crédible le changement de son comportement.  Avouons pourtant un faible pour Jodie Devos, qui exprime sans retard l’agressivité d’une Procné se sentant menacée par l’intruse rivale, et enchaîne ensuite avec la même virtuosité déliée et la même présence élégante le Feu, la Princesse et le Rossignol, d’une voix qui semble couler de source alors que les raffinements de l’émission révèlent un solide bagage technique. Autour de ces solistes les membres d’Opéra junior apportent leur fraîcheur et leur enthousiasme aux côtés des professionnels du chœur de l’Opéra, comme lors de l’édition 2014. Tout serait pour le mieux si la direction de David Niemann, très satisfaisante sur le plan dynamique, était plus attentive à juguler l’expansion sonore. Sans doute faut-il rendre justice à la richesse de l’orchestration, mais pas aux dépens des chanteurs, par moments difficilement audibles.

Le public était nombreux, mais sans excès. Il a fait un succès à la soirée, et on s’en réjouit, en espérant que ce n’est pas pour de mauvaises raisons, du genre fierté familiale pour les petits, soutien d’amis du chœur ou de l’orchestre, ou solidarité entre membres d’un réseau ou d’une fraternité. Le lyrisme de L’Hirondelle inattendue n’a pas besoin de soutien de circonstance ou de complaisance. Entre un thème qui force à la réflexion et reste d’actualité et un langage musical dont la complexité est élégamment voilée sous une apparente simplicité, l’œuvre a assez de mérites en soi pour que les épreuves vécues par le compositeur et ses engagements ultérieurs soient invoqués à la rescousse. L’histoire personnelle de Simon Laks explique certainement l’évolution de sa carrière. Mais cet homme fier n’aurait pas voulu qu’elle serve de prétexte à valoriser son œuvre. Il suffit d’aller l’entendre. Encore quatre représentations (dernière le 23 décembre).

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Car le spectacle conçu par Sandra Pocceschi (mise en scène), Giacomo Strada (décors), Cristina Nyffeler (costumes) et Geoffroy Duval (lumières et vidéo) est une réussite plastique. Un jeu continu de panneaux compose des espaces différents, où l’enfant, tour à tour Gulliver ou Lilliputien, se situe par rapport aux êtres qui peuplent un monde qu’il anime en y projetant ses sentiments. Par bonheur, à l’exception de la projection des quelques mots déconstruits à la Lacan, la mise en scène n’inflige aucune thèse à travers l’enchaînement des séquences. On pourra regretter que la scène où l’enfant sort de l’égocentrisme, quand il panse l’écureuil blessé, soit si peu explicite, mais même les choix qui pourraient être discutés ne vont pas à l’encontre de l’esprit de l’œuvre, et de façon générale on ne peut que louer une réussite esthétique accordée à la réussite musicale.

Si l’entrée de Jérôme Pillement en veste à paillettes façon M. Loyal interloque, il ne traite certes pas l’orchestration ravélienne en  fanfare de cirque ou en bastringue de music-hall. Sa direction est d’une précision rythmique particulièrement délectable, propre à faire valoir les clins d’œil de Ravel à d’autres et à lui-même, et il fait miroiter toutes les couleurs des timbres qui sont partie intrinsèque de la drôlerie et du charme de l’œuvre. Parfois telle ou telle voix disparaît dans le flot, mais c’est fugace et ne suffit pas à briser l’emprise. Reste, constante, la belle définition, modulée et sensible, d’instrumentistes manifestement heureux de jouer cette partition.

A côté de Dima Bawab, déjà Le Feu et le Rossignol à Aix-en-Provence en 2008, aussi éloquente et virtuose aujourd’hui qu’alors, et d’Olivier Brunel, un ancien d’Opéra Junior désormais entré dans la carrière qui campe avec aplomb l’Horloge déboussolée, on distinguera Anya Van den Bergh, gracieux enfant qui surmonte rapidement son trac, Marie Sénié, princesse pathétique,  Léna Chevrot-Roche et Gaspard Ferret, tasse et théière savoureux à souhait, et Elisa Brodu en M. Arithmétique déjanté. Mais c’est un satisfecit global que l’on décerne à tous, même si on ne les cite pas. A leurs côtés le choeur de l’Opéra, dans une proximité qui fait plaisir à voir, sans doute propice à susciter des vocations et à conforter les aînés.

Ainsi, sans grands moyens, mais avec du talent et de l’enthousiasme, ce spectacle comble les spectateurs et contribue à rasséréner. Le succès qu’il recueille n’est pas le tribut obligé à un chauvinisme malsain mais un hommage mérité à ses artisans. Opéra Junior promeut la jeunesse qui s’implique dans un véritable projet artistique ? Vive ce jeunisme-là !

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