Trois des huit protagonistes endossant plusieurs rôles ne faisaient qu’accentuer le sentiment de trouble et la perte de repère. Seule présence avérée : celle de Purcell, en chair et en scène et en verve en la personne de l’orchestre Les Nouveaux Caractères avec ses cordes affutées et un Emmanuel Mure magistral à la trompette naturelle. En chef avisé et père attentionné du régiment, Sébastien d’Hérin veillait au grain de son clavecin et galvanisait ses troupes, elles aussi en costume pioupiou. S’épargnant les excès de théâtralité dans une partition ou les sorties de route sont fréquentes, il s’exprimait avec fermeté à travers une gestique vigoureuse. Sa conduite précise et imagée traduisait à ravir le caractère foisonnant de l’écriture purcellienne. Le contraste n’en était que plus saisissant dans le décor franchement glauque d’après bataille de la Marne. L’étendard tricolore pavoisait sur fond d’insolites apparitions entre un clergyman en soutane, bible en main, et une plantureuse infirmière armée d’une cuvette ! Un parti pris transgressif hors sujet qui se payait au prix fort : l’opacité du message. On rétorquera que Le Songe de Shakespeare a déjà été beaucoup écorné dans l’aventure Fairy Queen. Etait-il indispensable d’en rajouter ? Qui plus est en évacuant cette dimension magique pimentée de plaisir que réclame le semi-opéra ? Sans ce caractère enchanteur que restait-t-il de cette Reine des Fées, hormis la musique ? Les voix !

© Thierry Lindauer

Cette version ramassée sur une heure et demie plaidait en faveur de l’homogénéité du plateau vocal à défaut de donner à cette production la respiration nécessaire au genre semi-opéra. Il était à redouter que certains protagonistes rencontrent quelques difficultés à tenir la distance sur une durée plus longue. Loin d’être idéalement mise en valeur par une dramaturgie absconse qui pollue l’écoute, la distribution sortait quand même la tête haute du maquis d’un décor aussi improbable. S’y distinguait le baryton-basse chatoyant au grain moiré du poète-troufion de Frédéric Caton qui renchérissait en incarnant un profond Sommeil sur un « Hush, no more » à réveiller les morts, superbement repris par un chœur complice. Pas économe de ses effets, il convoquait ensuite l’Hiver d’un timbre impérieux et mordant avec un glaçant « Next Winter comes slowly ». Et notre Fregoli vocal de conclure sur un Hymen d’une palpitante séduction dans « See, see, I obey ».  Il faisait pour notre plus grand bonheur, jeu égal avec Guillaume Andrieux. Avec une autorité superbement assise dans les graves, son homologue en tessiture s’emparait du rôle de Phoebus pour faire rayonner un « When a cruel long Winter » en tout point régalien.

Et comment oublier la Plainte de la mezzo Sarah Jouffroy dont un poignant « O Let me weep » à faire fondre un cœur de pierre. Jouissant d’un bel ambitus, elle faisait montre d’une harmonieuse fluidité et d’une pureté dans l’aigu aussi généreusement nourries que ses graves sont bien dégagés et joliment ambrés. Elle excellait tout autant en Seconde Fée. N’étaient pas en reste non plus, la Première Fée de Virginie Pochon, et Caroline Mutel qui cumulait les trois personnages de la Nuit, du Printemps et d’une Femme et Hjördis Thébault en seconde Femme. Une mention toute particulière à cette dernière personnalité vocale qui unissait ses talents à ceux de Sarah Jouffroy dans une harmonieuse symbiose sur le radieux duo « Turn then thine eyes ». L’aisance et la présence scénique de l’Automne de Thomas Michael Allen, coloraient un délicat « See my many Colour’d Fields » aux chaleureux accents. Même virtuellement, il déroulait enfin sous nos yeux le pur moment de grâce d’une féérie champêtre. Enchantement que su nous rendre contagieux le Mystère du contre-ténor Christophe Baska avec son « One charming Night » d’une touchante sensualité. Sentiment de doux libertinage qu’étaient bien en peine de nous faire partager le très patriotique Corydon casqué du baryton-basse Roman Nédélec. Il poursuivait de ses embrassades carnivores qui n’avaient rien de bucoliques, la Mopsa teutonique du ténor Julien Picard qui n’en pouvait mais. Purcell pimenté Georg Grosz pour célébrer la réconciliation franco-allemande? C’était gâcher au rouleau les raffinements d’une subtile aquarelle…

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En 2005, Christophe Rousset avait retenté l’expérience, mais sa version n’avait pas connu les honneurs du disque, dont bénéficie dix ans plus tard l’équipe rassemblée par Sébastien d’Hérin. Poursuivant sa série « Château de Versailles », le label Alpha offre à Jean-Marie Leclair une deuxième version de son opéra, qui permet de mesurer le chemin parcouru depuis les temps héroïques de la renaissance baroque.

Ce qui caractérise l’orchestre des Nouveaux Caractères, c’est avant tout moins d’emphase, moins de raideur, même dans la grandeur (les English Baroque Soloists sont superbes, mais ont un côté pompeux très « Eurovision »), une vie plus bondissante dans l’ensemble de la partition, et surtout pour les danses. Entre 1986 et 2014, il n’y a pratiquement aucune différence dans le minutage du premier disque (et à peine cinq minutes d’écart pour le dernier), ce n’est pas donc pas à des tempos plus rapides qu’il faut attribuer cette sensation, mais bien au phrasé. Question de respiration, de souffle, comme si ce qui relevait encore de la spéléologie il y a trente ans s’apparentait désormais à une plaisante promenade en de verts pâturages. Dans le même esprit, si l’on admirait en 1986 la grande vigueur du Monteverdi Choir, la ferveur mi-martiale, mi-religieuse de leurs élans peut étonner, et l’on déplore l’accent anglo-saxon des petits rôles, issus du chœur ; avec le chœur des Nouveaux Caractères, c’est un français évidemment plus idiomatique et un plus grand naturel qu’on saluera.

La Scylla d’Emöke Baráth séduit par la pureté du timbre et par la fraîcheur frémissante de son chant, mais Donna Brown s’exprimait dans une langue plus authentique – c’est elle qui incarnait l’héroïne du Rodrigue et Chimène de Debussy avec lequel l’Opéra de Lyon fêta sa réouverture en 1993. Avantage incontesté du côté d’Anders Dahlin, tellement plus sûr de lui et plus libre dans son expression que le Glaucus de Howard Crook qui semble toujours comme marcher sur des œufs. La prestation de Caroline Mutel inspire quelques réserves, malgré une belle incarnation sur le plan purement dramatique : pour ce rôle que Christophe Rousset confiait en 2005 à Karina Gauvin, il faut certes avoir des ressources dans le grave, mais c’est ici l’aigu qui pèche, un peu débraillé parfois.

Autour des trois protagonistes gravitent quelques artistes plus ou moins familiers du répertoire baroque, qui contribuent aussi à l’impression de spontanéité plus grande. La mezzo Marie Lenormand prête à l’Amour un timbre agréablement chaud, là où une mauvaise tradition nous a habitués à des timbres de soubrette. Pour la pure beauté du timbre, Virginie Pochon ne saurait rivaliser avec Agnès Mellon, Vénus cristalline de la version Gardiner, mais elle donne au personnage plus de sensualité. Frédéric Caton nous procure le bonheur d’entendre une vraie basse, aux graves noirs à souhait. Issus des différents pupitres du chœur, les petits rôles révèlent quelques jolies surprises.

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Si le Centre de musique romantique française n’existait pas, il faudrait très vite l’inventer. Il fut un temps où l’ORTF se chargeait de programmer des titres oubliés, qui revenait sur le devant la scène à l’occasion d’un concert radiodiffusé. Dans un passé relativement récent, on put ainsi entendre à la Maison de la Radio Le Rêve d’Alfred Bruneau ; certains de ces concerts furent même commercialisés en disque par la suite. Malheureusement, il y a belle lurette que cela ne se fait plus. Heureusement, le Palazzetto Bru Zane a vu le jour, grâce auquel – on l’a déjà dit, mais on ne le répétera jamais assez – notre connaissance de la musique française est radicalement transformée. Certaines résurrections ont surtout un intérêt historique, mais l’on déniche parfois des trésors, et Le Dilettante d’Avignon est un petit bijou qu’il aurait été dommage de laisser caché plus longtemps dans l’ombre des bibliothèques. Un an après l’échec de Clarì (pourtant créé par Maria Malibran, et recréé il y a peu par Cecilia Bartoli), Halévy remporta un brillant succès avec cet opéra-comique qui connut une centaine de représentations à Paris et fut très souvent donné dans le reste de la France. Le compositeur, auquel on avait reproché un manque d’italianité pour son premier opéra, sur un livret en italien, y prenait la plus spirituelle des revanches en parodiant les excès d’une certaine musique italienne. Trente ans après, Offenbach ne ferait pas autrement dans Monsieur Choufleuri restera chez lui : là encore, un jeune homme se fera passer pour un ténor ultramontain afin de s’introduire auprès de sa bien aimée dont le père admire la musique sans parler un mot d’italien. Le livret, commencé dans les années 1790 par ce François-Benoît Hoffman qu’on connaît mieux pour la Médée de Cherubini ou la Stratonice de Méhul, fut terminé par Léon Halévy, le père du futur librettiste d’Offenbach : on y ridiculise notamment la façon dont l’opéra italien construit des morceaux entiers sur la répétition de quelques mots. Prenant les deux vers parfaitement stupides qu’on attribue au père Malebranche – « Il fait en ce beau jour le plus temps du monde, / Pour aller à cheval sur la terre et sur l’onde » – le compositeur construit une sorte de grand final rossinien où il introduit même la mélodie de Malbrouck s’en va-t-en guerre, pour terminer sur un accelerando. On chante un « duo à trois voix » où le ténor dialogue tantôt en italien avec une soprano, tantôt en français avec une autre. On entend une déclaration d’amour à l’italienne, suivie d’une autre à la française. Tout cela est assez hilarant, et n’empêche pas Halévy de composer de la très belle musique, avec une économie de moyens qui force l’admiration, comme dans la première partie de l’air d’Elise, « Si tendre martyre il chante les tourments… », où l’on entend déjà le grand air de Rachel, « Il va venir », un des grands moments de La Juive à venir en 1835.

Et comme un bonheur ne vient jamais seul, au plaisir de la redécouverte s’adjoint celui d’entendre cette musique admirablement interprétée. Avec son Chœur Régional Provence-Alpes-Côte d’Azur, Michel Piquemal s’est pleinement investi dans l’opération, qu’on lui sait gré d’avoir mené à bien avec tout le professionnalisme nécessaire, à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence. Quant à la brochette de chanteurs réunis, ils ne réservent que des satisfactions. Paradoxalement, Arnaud Marzorati a été ici convié à interpréter un rôle de pur théâtre, où il n’a rien à chanter : en matière de bouffonnerie, il n’a de leçons à recevoir de personne, et il donne une vie étonnante à ce Monsieur Maisonneuve, directeur de l’opéra d’Avignon, qui se fait appeler Casanova par pur italianisme. Le grand triomphateur de la soirée, c’est incontestablement Mathias Vidal, que l’on n’avait encore jamais vu aussi en verve, jouant à merveille de la voix de tête pour les notes les plus aiguës, jonglant sans cesse avec les styles français et italien. Sa performance a été justement saluée par le public. A ses côtés, la soprano Mélody Louledjian révèle qu’elle est capable de bien davantage que les rôles de virtuosité auxquelles on l’a un peu vite cantonnée. En entendant la richesse de son médium et la facilité de ses graves, on se dit que sa présence dans le rôle du Feu de L’Enfant et les sortilèges à l’Opéra de Paris relevait de l’erreur de distribution, et l’on a hâte de l’entendre dans un répertoire où ses qualités seront aussi bien exploitées que chez Halévy. Avec un timbre nettement différent, plus percutant mais plus acidulé, Virginie Pochon s’impose dans le rôle (à peine) secondaire de Marianne, tandis que le désormais incontournable Julien Véronèse ne fait qu’une bouchée du personnage de Valentin, très présent au début de l’œuvre mais ensuite inexplicablement sacrifié : après son air « Ceux qui se disent connaisseurs ne sont pas ceux qui s’y connaissent », il n’a pour ainsi dire plus rien à chanter. Une chose est sûre : des résurrections de ce calibre, on voudrait en entendre tous les jours !

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Longtemps il n’y eut, pour représenter dans notre mémoire l’opéra français de la fin du XVIIIe siècle, que Gluck et Cherubini, le second se bornant à la seule Médée, essentiellement connue dans sa version italienne. Heureusement, notre vision de cette époque charnière est en train de se transformer du tout à tout, grâce aux efforts de plusieurs chefs qui ont décidé de s’intéresser à ce qui a pu exister après Rameau et avant les Romantiques. Grâce à Hervé Niquet, nous savons désormais à quoi ressemblaient les œuvres de Grétry (Andromaque) et de Catel (Sémiramis est sortie en 2012 et sera bientôt suivie par Les Bayadères). Christophe Rousset magnifiait récemment le Renaud de Sacchini, et le Belge Guy Van Waas a ainsi livré l’an dernier une superbe Mort d’Abel de Kreutzer (1810). On le retrouve ici, toujours à la tête de l’ensemble Les Agrémens et du chœur de chambre de Namur, pour une œuvre antérieure de près de trois décenies, qui s’inscrit dans le grand courant de réemploi des livrets anciens qui marqua ces années: sur des livrets de Quinault plus ou moins remaniés, Gluck livra une Armide (1777), Jean-Chrétien Bach un Amadis (1779), Piccinni un Roland (1778) et un Atys (1780), et à Gossec fut laissé le soin de refaire Thésée, en reprenant les vers sur lesquels Lully avait composé son troisième opéra en 1675 (dès 1765, Mondonville s’était essayé au même exercice). Comme il existe à présent une intégrale du Thésée premier (avec Howard Crook et les forces du Boston Early Music Festival, sans oublier la version de concert donnée par les Arts Florissants en 1998, qui avait révélé Stéphanie d’Oustrac en Médée) et comme les représentations données par le Concert d’Astrée en 2008 à Paris et à Lille ne sont pas si lointaines, il est possible de comparer la refonte à l’original. En dehors de la suppression de prologue, on pouvait s’y attendre, et de la compression des cinq actes en quatre, on retrouve l’essentiel du texte de Quinault, mais qui se prête désormais à des airs plus développés, la part réservée au récitatif étant bien moins importante.

Pour redonner vie à ce genre d’œuvre, il faut réunir une distribution de premier plan, pleine de noblesse et d’ardeur. Du côté de l’orchestre et des chœurs, tout va bien, et c’est une chance, car Gossec leur accorde une place bien plus importante que Lully, on s’en doute, et s’en donne à cœur joie dans les passages guerriers du premier acte, notamment. C’est plutôt du côté des solistes que le compte n’y est pas tout à fait. Frédéric Antoun est sans doute celui qui est le plus à sa place : on connaît ses splendides incarnations gluckistes, et il se retrouve ici en terrain de connaissance. Hélas, le rôle-titre n’a finalement pas tant de choses à chanter, puisqu’il faut attendre la fin du deuxième acte pour l’entendre un peu. Tassis Christoyannis, bel Oreste dans l’Andromaque de Grétry dirigée par Hervé Niquet, paraît moins à son aise, moins assuré dans le personnage du vieux roi qui abandonne sa promise Médée pour courtiser la jeune Eglé. Chez les dames, Virginie Pochon est incontestablement une belle artiste, mais il est permis de la préférer dans un autre répertoire : pour un rôle qu’aurait dû créer Rosalie Levasseur, l’égérie de Gluck, on attendrait un timbre un peu plus central, un drapé plus majestueux. Quant à Jennifer Borghi, a-t-elle vraiment les qualités nécessaires pour s’imposer en Médée ? Pour camper la monstrueuse héroïne, on voudrait plus de démesure, et surtout plus d’âpreté dans la diction, une caractérisation plus affirmée. Sans démériter, ces chanteurs peinent à faire palpiter la partition, tout cela manque de marbre et de sang, et c’est d’autant plus dommage que l’opéra de Gossec apparaît comme une œuvre magistrale. Espérons qu’elle connaîtra un jour les honneurs d’une reprise scénique, qui permettrait peut-être de mieux en apprécier la force.

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C’est un véritable retour aux sources que ce spectacle donné à l’Opéra Théâtre d’Avignon dans le cadre du Festival de Musique Ancienne Avignon-Vaucluse. L’Orfeo de Monteverdi, favola in musica, unanimement reconnu comme la première forme achevée du dramma per musica, propose une synthèse magistrale des expérimentations de la Camera fiorentina et des formes musicales héritées des siècles précédents. On peut l’imaginer dans un cadre richement orné, avec tout un luxe de décors et de dorures évoquant les fastes anciens du palais ducal de Mantoue. On peut aussi renouer avec ce moment unique et fragile qui voit naître progressivement, au cours d’une soirée, un art nouveau que ses interprètes eux-mêmes découvrent en l’inventant collectivement. C’est ce parti qu’ont choisi l’ensemble de musique ancienne Les Nouveaux Caractères, dirigé par Sébastien d’Hérin, et Caroline Mutel, dans sa mise en scène dépouillée, sobre, intensément humaine.

Quatre cent cinq ans, huit mois et quelques jours après la création (le 24 février 1607) de cet opéra originel, voilà que nous sommes de nouveau sous l’emprise de la magie première du spectacle lyrique. L’absence de rideau de scène crée une proximité immédiate avec le plateau, où s’installent les musiciens répartis en deux groupes, participant ainsi à la mise en espace, côté jardin (violons, violine, clavecin, cornets, flûtes et plus tard sacqueboutes) et côté cour (orgue, viole de gambe, harpe), tandis qu’une structure en bois, d’une grande simplicité mais éminemment symbolique, occupe le centre. Un parcours légèrement sinueux, sorte de chemin de l’existence, est borné par trois mâts, deux voilages, trois bouts de ficelle – matériaux simples évoquant la proximité de l’humain. De magnifiques effets de lumière (Fabrice Guilbert) créent tout au long du spectacle des effets de clair-obscur particulièrement réussis, font des voilages une extension de la robe de mariée d’Eurydice, puis les transforment en tenture transparente (derrière laquelle on voit en ombre chinoise Eurydice piquée par un serpent), en voiles de navire (on songe aux Argonautes), en écran, en cloison entre deux mondes, celui des vivants et celui des morts – la harpe, à l’acte III, est placée au point de jonction. Les chanteurs, comme les musiciens, sont vêtus sans apprêt particulier, dans la neutralité d’une tenue XVIIe siècle, évoquant, en accord avec la tonalité champêtre du contexte, leur rôle de représentation de l’humanité tout entière. Se distinguent bien sûr, par leurs costumes, les figures allégoriques et mythologiques, la Musique d’abord, dans sa robe blanche, Caron dans sa toge sombre, Pluton et Proserpine en majesté, l’Espérance dans son rôle de guide et Apollon lors de l’apothéose finale. Ces contrastes, dus au travail d’Adeline Caron et de Marie Koch, mettent en valeur tout ce qui distingue la vie humaine des représentations de son destin.
Dès que les trompettes font leur entrée dans la salle et jouent devant les premiers rangs, marquant l’ouverture de la représentation et tissant un lien entre l’espace de la scène et celui de la salle, le public est partie prenante de l’expérience qui peut alors se dérouler, d’un seul tenant, sans entracte. C’est une parfaite réussite, un équilibre de chaque instant. La soprano Caroline Mutel est la Musique (et à ce titre, au sens propre, met en scène la fable d’Orphée) à qui elle prête sa voix souple, d’une grande ductilité, servie par de très beaux aigus. L’Orfeo du baryton Jean-Sébastien Bou est confondant de justesse, usant avec mesure de son timbre limpide, recourant à un phrasé passionné dans l’acte II, déployant avec distance la virtuosité des ornements spectaculaires de l’acte III afin de séduire Caron, exprimant sa plainte ensuite avant tout pour lui-même. Toute en intériorité, cette prestation émeut véritablement, tout autant que celle de Virginie Pochon en Eurydice lumineuse, dont la voix moelleuse sait se faire sensuelle et douce. Hjördis Thébault, soprano d’une grande expressivité, incarne Silvia, la Messagère, en alliant à la clarté de son timbre un sens très sûr de la diction qui donne à son intervention toute la portée dramatique requise. Aux Enfers, Sarah Jouffroy est une Proserpine de grande classe, qui tient le public autant que son époux sous le charme de sa voix charnue, au timbre somptueux, tandis que Pluton enamouré est campé avec majesté mais non sans humour par Jérôme Varnier. Dans le dialogue qui l’oppose à Orfeo, Geoffroy Buffière donne à Caron la solidité de son phrasé et les couleurs sombres de sa solide voix de basse. L’Espérance est incarnée avec grâce par Théophile Alexandre, contre-ténor au timbre séduisant qui donne aussi par son jeu dramatique beaucoup de vie au personnage. Ronan Nédélec prête à Apollon la sage gravité d’une voix bien équilibrée. Signalons aussi les prestations remarquées de Jean-Paul Bonnevalle et de Pierre-Antoine Chaumien en Bergers et en Esprits, ainsi que de Julien Picard en Berger, qui toutes contribuent au succès de l’ensemble.

La direction de Sébastien d’Hérin, au clavecin sur scène, au sein de l’action, donne à la musique cette dimension voulue par Monteverdi qui est d’être à chaque instant au service du drame. Et de même que Monteverdi obtient par les moyens les plus simples une intensité nouvelle, le dépouillement de cette représentation accroît la profondeur de sa réception. En proximité avec les chanteurs, acteurs, musiciens, le public ressent que le verbe, le chant et la musique parlent avec évidence de son expérience. Belle idée d’ailleurs que cette représentation au soir du 31 octobre, veille de la Toussaint et avant-veille du jour des morts. Dans le programme de salle, un texte de Caroline Mutel évoque une « veillée mystique ». À l’issue du spectacle, en réponse à quelques questions, elle nous a fait part de sa volonté de restituer à l’opéra sa dimension proprement humaine, parlant de la fragilité d’Orfeo – remarque qui vaut tant pour le personnage que pour l’opéra lui-même, reflet de la condition humaine et qui ne tire sa légitimité que de l’assentiment que lui donnent auditeurs, spectateurs, acteurs, chanteurs et musiciens. C’est un peu comme si nous avions assisté, ce soir, à la naissance de l’opéra, rappelant que la beauté de toute entreprise est liée à sa caducité, entre carpe diem et memento mori, expressions de la mentalité de la Renaissance, constitutives de notre modernité.

Version recommandée

Claudio Monteverdi : Orfeo | Claudio Monteverdi par Concerto Italiano

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Certes, il y a bien des amants, une armoire, un vieux mari cocu… Fortunio, jeune homme timide et tourmenté, est emmené contre son gré à la ville par son oncle pour entrer comme clerc à l’étude de Maître André, notaire de son état. Pourtant à la vue de la jeune femme de ce dernier, la belle Jacqueline, le jeune garçon oublie bien vite ses réticences ! Mais la place est déjà prise auprès de l’épouse délaissée, par le fringant capitaine Clavaroche. Ce dernier voit d’ailleurs en Fortunio un bêta qui lui servira de bouc émissaire pour détourner les soupçons ; il sera le « chandelier » qui attirera les foudres du mari jaloux. Finalement, rien ne se déroulera comme prévu, la coquette Jacqueline sera émue et séduite par l’ingénuité et la passion de Fortunio… et celui qui portera la chandelle n’est pas celui que l’on croit ! Tout cela aurait pu être l’occasion de trépignements et autres portes qui claquent, mais au contraire, on est frappé par l’absence de tout effet vulgaire, malgré quelques passages suggestifs, et par la tonalité doucement mélancolique de l’opéra, vraisemblablement influencée par le spleen du rôle titre : le jeune homme se décrit d’ailleurs à son cousin Landry, comme « très tendre et très farouche ». Nulle place également pour le tragique dans cet univers, Clavaroche propose d’écharper le mari encombrant sur le même ton de badinage qu’il utilise pour séduire Jacqueline… « Ce n’est qu’un jeu d’enfants » ! Cette légèreté est simplement bousculée de temps en temps par les élans passionnés du héros (on pourra citer la chanson d’amour que soupire Fortunio à sa belle au troisième acte « si vous croyez que je vais dire » ou le duo du quatrième acte). La musique piquante et fluide de Messager est d’ailleurs parfaitement défendue par la direction délicate de Louis Langrée. On regrettera d’autant plus que les cuivres, régulièrement sollicités, soient loin d’être irréprochables.

La forme, souvent proche d’une conversation en musique, rend cruciale la clarté de la diction. L’équipe réunie ce soir est à ce titre exemplaire : les surtitres s’avèrent parfaitement inutiles. Il est vrai que la distribution est exclusivement francophone, à l’exception notable du rôle titre, interprété par Joseph Kaiser, qui se tire à merveille de ce difficile exercice : il faut vraiment tendre l’oreille pour noter un léger accent. Ce n’est pas la seule qualité du ténor canadien ; il campe avec naturel un Fortunio promenant avec maladresse son mal-être. La voix, parfois entachée d’un léger vibratello dans le medium, est d’une grande clarté et se fait éclatante dans ses déclarations enflammées à Jacqueline (mais presque trop virile pour le timide jeune homme !). Les barytons sont également à la fête ! Le rival bravache – le capitaine Clavaroche – de Jean-Sébastien Bou est parfait de suffisance et de ridicule ; vocalement il assume sans difficulté ce rôle créé par Hector Dufranne, premier Golaud du Pelléas et Mélisande de Debussy. Le rôle de Landry paraît un peu étriqué pour Jean-François Lapointe ; l’on en viendrait presque à reprocher au chanteur un excès de prestance et d’éclat vocal pour un simple clerc… Les rôles secondaires sont superbement tenus, à commencer par l’élégant Lieutenant d’Azincourt de Philippe Talbot et le puissant et bien chantant Clerc Guillaume d’Eric Martin-Bonnet. La composition de vieux barbon de Jean-Marie Frémeau – Maître André – est, quant à elle, savoureuse, mais vocalement, une certaine usure est perceptible. Surtout, l’interprète a une fâcheuse tendance à forcer le volume au détriment de la ligne. Reste la Jacqueline de Virginie Pochon, styliste irréprochable… On pourrait pourtant rêver voix plus moelleuse et immédiatement séduisante de timbre. Le personnage manque également un peu de volupté pour une jeune femme sensée faire chavirer les cœurs. Il faut dire qu’elle n’est guère aidée par les costumes de Christian Lacroix : en manteau strict, en chemise de nuit, en robe de chambre à fleur ou en robe début du siècle d’une couleur orangée incertaine, sa féminité naturelle est rarement magnifiée…

L’autre événement de la production était la mise en scène et les décors marqués du sceau « Comédie Française ». Les décors imaginés par Eric Ruf sont élégants dans le premier tableau : quelques arbres dénudés, une coursive en bois et une jolie atmosphère enneigée. Les scènes d’intérieur sont, elles, plus ordinaires… Mais ces décors ont pour principal défaut d’imposer des tombés de rideaux interminables entre chaque acte. La mise en scène de Denis Podalydès est fouillée au niveau des jeux d’acteurs, mais, à cause sans doute d’une attente trop grande, l’enthousiasme n’est pas totalement au rendez-vous : au final le résultat est relativement traditionnel, et manque un peu d’esprit… Que ces quelques réserves ne vous dissuadent surtout pas de découvrir (ou de réécouter) cette œuvre d’un charme délicat mais prenant dans les lieux mêmes de sa création.

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