Reste la question : pourquoi Falstaff se trouve-t-il dans cette institution ? Y a-t-il été convoqué ou y est-il entré de son plein gré pour s’y soumettre à un traitement chirurgical ? C’est ce que suggère le spectacle, où on assistera à son éventration, les kilos surabondants prenant la forme d’un énorme ballon blanc, et Falstaff délivré de leur poids se mettra à danser tel un ludion. C’est spectaculaire, mais est-ce l’esprit de l’œuvre ? Jusqu’à la fin, Falstaff persévère dans son être, et si finalement il change, c’est contraint et forcé par les évidences qu’il ne voyait pas jusqu’alors. Ce que Falstaff perd, à la fin du Falstaff que Verdi et Boito ont signé, ce ne sont pas des kilos, mais ce qui faisait de lui une « enflure ». Pour que crève la bouffissure d’un narcissisme qui le rendait aveugle aux autres et donc incapable de comprendre comment ils le perçoivent, il faudra, outre les sévices du rendez-vous nocturne, qu’il découvre que ceux qu’il croyait dominer se moquent de lui. Cette mise en scène a-t-elle mis la leçon en évidence ? Nous n’en sommes pas convaincu.

De l’option de Denis Podalydès découle le décor unique et dépouillé conçu par Éric Ruf, que des accessoires – lits d’hôpital, tables, armoires-vestiaires, draps sur un étendoir – transforment en espaces divers, chambrée ou buanderie. Faut-il préciser que le pittoresque et la fantaisie des lieux prescrits – auberge de la Jarretière, intérieur bourgeois de Ford, forêt  hantée – font défaut ? Certes, le metteur en scène explique que ces noms correspondent à divers endroits de l’établissement, qu’ils seraient en somme une nomenclature propre aux résidents, mais visuellement c’est bien triste. Malgré le soin visible et constant apporté aux éclairages, le spectacle manque de couleurs, et ce ne sont pas les uniformes des commères – ici devenues infirmières – qui suffiront à l’égayer.

Christian Lacroix, quand il les habille en bourgeoises, semble s’être amusé à pasticher les robes fleuries de Patou ou la « Jolie Madame » de Balmain au début des années 1950, sans leur donner de véritable personnalité. Les hommes n’en ont pas davantage : quand ils ne portent pas la blouse de leur fonction, Ford et Cajus sont en costume trois pièces, Bardolfo et Pistola sont vêtus des pyjamas fournis par l’administration, comme aussi Falstaff avant qu’il ne revête la tenue de campagne du séducteur, le smoking, pour finir dans la blouse du patient avant la nudité de l’éventration fantasmée. Seul Fenton échappe à cette uniformité, sans que sa tenue dénote une excentricité particulière.

Heureusement, si la proposition ne nous a pas conquis, l’exécution musicale et vocale nous a comblé ! Dépassant encore sa lecture déjà si attentive à Parme le mois dernier, Michele Spotti nous éblouit par une précision constante qui détaille les moindres ciselures de cette partition-bijou. Verdi l’a sertie de joyaux mélodiques et harmoniques à profusion, de maintes autocitations d’une espiègle brièveté. La direction en épouse les contours capricants, laissant chanter le lyrisme et faisant cingler l’ironie, suivie amoureusement par un orchestre d’où jaillissent, croassent, susurrent, étincellent, les atours de l’ultime parade verdienne. Toute la science, tout l’humour, toute la tendresse du compositeur dans ce feu d’artifice, sont magistralement communiqués dans cette interprétation.

Ce bonheur musical sans mélange, car l’intensité sonore de la fosse ne nuit jamais au plateau, on le savoure grâce à une distribution sans faille. Certes, le Falstaff de Giulio Mastrototaro n’est pas le monstre que l’on peut souhaiter, ni scéniquement, malgré la prothèse de caoutchouc, ni vocalement car le timbre est clair. Mais le personnage est sans nul doute conforme aux souhaits du metteur en scène, qui veut un Falstaff sympathique ; la projection est bonne, aussi vigoureuse que nécessaire, l’extension suffisante, et la minutie de la mise au point du rôle se devine dans l’exacte caractérisation de chaque intervention, où chaque syllabe est ciselée. Du beau travail !

Malgré leurs tenues uniformes, Carl Ghazarossian et Frédéric Caton, respectivement Bardolfo et Pistola, tirent aisément leur épingle du jeu, tant vocalement que scéniquement grâce à leur solide métier. Privé du ridicule qui caractérise sa scène du premier acte, le Cajus de Raphaël Brémard campe le cadre dévoyé sous l’uniforme du bourgeois respectable d’une voix bien sonore. En chef de service cocaïnomane dépendant de son fournisseur et mari craignant de porter les cornes, Florian Sempey donne à entendre toute l’humanité de Ford dans le monologue où celui-ci exhale son désarroi, un air extraordinaire où Figaro croise Iago que le baryton magnifie.

Etranger à l’action sinon parce qu’il permettra à Alice de damer le pion à son mari l’amoureux Fenton est dévolu à Alberto Robert, un jeune ténor mexicain auquel sans être prophète on peut prédire un bel avenir, car il use de sa voix bien timbrée avec une musicalité exquise, et l’expressivité de son visage témoigne d’une aptitude évidente à l’interprétation théâtrale. Sa Nanetta n’est pas en reste : Hélène Carpentier lui confère un charme juvénile, une grâce scénique et une fraîcheur vocale qui rendent le personnage délicieux, et ensemble ces jeunes amoureux forment un couple vocal et scénique des plus séduisants. Elle ravit dans l’air de la reine des fées, d’une souplesse aérienne, et démontre depuis le début toute l’aisance scénique souhaitable.

Remarquable, voire sensationnelle la Meg d’ Héloïse Mas, qui donne au personnage féminin le moins étoffé une présence vocale et scénique délectable. Egale à elle-même bien que le personnage soit beaucoup plus sage qu’à Parme Teresa Iervolino confirme qu’elle est une grande Quickly sans assombrir ou forcer sa voix. Alice, enfin, la maîtresse femme révoltée avant la lettre contre le machisme, trouve dans la virtuosité de Salomé Jicia une interprète à même de faire briller le rôle de tous les ornements prévus, et désormais d’une désinvolture scénique complète, jusqu’à braver l’équilibre dans sa scène avec Falstaff. Ces trois commères confirmées et l’aspirante Nanette démontrent par ailleurs leur souplesse physique en se livrant à des évolutions dansantes volubiles comme leurs propos. Leurs ensembles sont une successions de délices, où la fusion des timbres et la complexité des alliances enchantent. On a admiré évidemment la complexité des enchevêtrements vocaux masculins et féminins du premier acte. On savoure celui de la fugue finale malgré un léger flottement, peut-être dû à la complexité du mouvement scénique auquel les artistes du chœur ont participé pleinement. Aux saluts le succès est tel qu’il semble déconcerter un temps le directeur de l’Opéra. Aimez-vous la musique de Falstaff ? Encore trois représentations !

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* Faust, âgé, s’interroge sur le sens de la vie, avant de conclure avec Méphistophélès un pacte qui lui rendra la jeunesse

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A l’origine de ce travail d’archéologie musicologique figure une étude du Palazzetto Bru-Zane, le centre vénitien, et une publication des éditions Bärenreiter visant à retrouver la version initiale de l’œuvre, telle qu’elle fut créée au Théâtre Lyrique à Paris le 19 mars 1859.

Première surprise, pour qui ne s’est jamais penché sur ces questions, Faust se présente sous la forme d’un opéra-comique, avec des dialogues parlés en lieu et place des récitatifs avec lesquels l’œuvre a connu ensuite la postérité. L’idée un peu figée qu’il existerait deux catégories hermétiques dans le genre opéra, le grand-opéra et l’opéra-comique, l’une un peu moins noble que l’autre, plus proche du théâtre parlé, traitant de sujets plus futiles, se trouve ici remise en cause. On rappellera que le même chemin d’un genre à l’autre fut parcouru aussi par Carmen lorsque l’œuvre fut touchée par une popularité accrue. Sous cette forme, Faust se découpe en un prologue et quatre actes, au lieu de la forme traditionnelle en cinq actes que Gounod adoptera pour lui par la suite.

Certaines parties particulièrement populaires de l’œuvre ne figurent donc pas dans cette version : l’air initial de Valentin « Avant de quitter ces lieux » ajouté plus tard et que Gounod refusa toujours d’intégrer dans la partition finale, ou le célébrissime air du Veau d’or, ajout postérieur également. On n’y retrouve pas non plus le chœur emblématique « Gloire immortelle de nos aïeux », autre page pourtant considérée aujourd’hui comme incontournable. Beaucoup d’autres détails diffèrent également, parfois riches de sens pour qui veut analyser la partition par le menu. Au total, la version présentée ici est particulièrement cohérente, resserrée, pleine d’humour en tout cas dans sa première partie (c’est une autre découverte), dramatiquement très bien construite et aussi délicieusement datée – il faut en prendre son parti.

C’est ce que fait, avec un courage assumé, la mise en scène de Denis Podalydès, en grand amoureux du XIXe siècle, sans chercher à gommer les éléments les plus obsolètes, comme la très grande place de la religion, la position soumise des femmes ou la glorification de la guerre. Abordant le texte sans idée préconçue, il recherche la vérité de l’œuvre – ou plutôt une vérité de l’œuvre –  dans l’œuvre elle-même, sans puiser dans l’idéologie d’aujourd’hui pour juger celle d’hier. Cette démarche-là est assez rafraîchissante, instructive, et laisse le spectateur tirer lui-même des faits exposés les conclusions qui lui conviennent, sans se laisser dicter sa pensée. En grands professionnels du théâtre qu’il sont, Denis Podalydès à la mise en scène et Eric Ruff à la scénographie se mettent au service du texte pour en dévoiler un des sens profond, le combat intérieur entre sensualité et spiritualité, cette dernière largement aspergée d’eau bénite et penchant ici dangereusement vers la bondieuserie.

Au fil de la narration, chaque personnage est travaillé, caractérisé au départ des éléments du livret, ce qui aboutit à une très grande lisibilité du parcours dramatique et une forte cohérence du propos.

Le même travail de lisibilité et d’analyse a aussi été mené dans la fosse, où Louis Langrée, entraînant ses troupes avec compétence, rigueur et passion, rend perceptibles les différents plans sonores, souligne les rappels thématiques, déploie la ligne mélodique et révèle ainsi la puissance lyrique de la partition de Gounod et ses immenses qualités orchestrales dont il révèle la limpidité.

Il est aidé par une distribution de grande qualité, et largement dominée par Julien Dran dans le rôle titre. Rarement on aura entendu un Faust aussi énergique, débordant d’ardeur juvénile et de séduction spontanée. La voix est à la fois puissante et souple, parfaitement timbrée, avec des aigus d’une déconcertante facilité et d’une brillance remarquable, emportant tous les suffrages. La diction française est impeccable, on comprend chaque mot, les voyelles ne sont pas dénaturées et le discours chanté semble aussi naturel que les dialogues. Le Méphistophélès de Jérôme Boutillier déborde lui aussi d’énergie et de malice, sans noirceur excessive dans la définition du personnage mais avec beaucoup de caractère dans la voix et une grande aisance scénique. Un peu moins satisfaisante, Vannina Santoni dans le rôle de Margueritte n’était pas au meilleur de sa forme vocale. Telle qu’entendue lundi la voix manque de velouté, le timbre parait un peu métallique et les aigus sont poussés presque jusqu’au cri ; c’est parfois efficace, mais pas toujours agréable.

Privé de son air le plus célèbre, Lionel Lhote livre néanmoins une très belle prestation en Valentin, même si le rôle, dans cette version-ci, semble un peu affadi. Sa voix puissante, idéale pour les chansons à boire ou les fanfaronnades militaires, trouve ici un emploi très adéquat. Son complice Anas Séguin fait une intervention parfaite dans le petit rôle de Wagner. La voix est très chaude, le timbre riche est plein de couleurs et la diction impeccable. Dans le rôle de Siebel, Juliette Mey de démérite pas, la voix est agréable et bien timbrée, mais la prestation manque un peu de caractère et de personnalité – le rôle n’est pas facile à défendre. Enfin Marie Lenormand donne beaucoup de relief au rôle un peu ingrat de Dame Marthe, poussé ici jusqu’à la caricature.

Les chœurs aussi sont excellents, précis et disciplinés, et très bien mis en valeur par la mise en scène, c’est assez rare pour être souligné.

Les spectateurs lors de la première saluèrent de longs applaudissements cette grande réussite à la fois lyrique et théâtrale. Une belle promesse pour l’Opéra-Comique de Paris, où le spectacle sera repris dès le 21 juin prochain.

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Cette production de 2009 est un miracle de délicatesse et d’équilibre. Et de reprise en reprise, chacune encensée par Forum Opera, sa grâce reste intacte. Denis Podalydès, dont c’était la première mise en scène lyrique, avait compris la mélancolie profonde de la « comédie lyrique » de Messager. Derrière ses faux-airs de vaudeville et les calembours au second degré de Flers et Caillavet, derrière une ironie qu’on qualifie volontiers de bien française, jouant avec les clichés (le barbon berné, « l’homme à bonnes fortunes », la coquette prise au piège de l’amour), derrière cet attirail convenu il y a quelque chose qui touche au cœur : un romantisme à la Werther. Il y a ce personnage, Fortunio, qui se vit comme un étranger, un Caspar Hauser qui n’a pas sa place dans ce monde, incapable de travestir ses sentiments, inapte à vivre ici. Irrémédiablement différent. Fortunio est « à l’âge où l’on croit à l’amour », il est une émanation du Musset de la Nuit de mai, qui à ses côtés voit toujours « un malheureux vêtu de noir qui [lui] ressemble comme un frère.

Un trouble palpable

La réussite, c’est de faire qu’on y croie. Que ce moment où le jeune homme évoque « la vieille maison grise où les jours s’écoulaient sans surprise » ait son poids exact de poésie naïve, mais surtout que la célèbre chanson « Si vous croyez que je vais dire qui j’ose aimer… » soit un pur moment d’émotion, de vérité frémissante et installe sur la scène (et dans la salle) un trouble palpable, quelque chose d’indéfinissable et de suspendu. On pourrait détailler là tout ce dont joue Pierre Derhet, parler de legato, de maîtrise de la voix mixte, de son art d’alléger, de la conduite de la ligne musicale entre des pianissimos impeccablement projetés jusqu’à des forte resplendissants (et de la délicatesse de Marc Leroy-Calatayud et des violons du Sinfonietta de Lausanne), mais l’important est ailleurs : dans ce quelque chose de fugitif et de précieux qui passe comme un souffle.

Le monde de Max Ophuls et de René Clair

D’autres plumes ici ont décrit le pittoresque du premier acte, la petite ville de province où arrivent en garnison de fringants militaires, pressés d’y faire des conquêtes parmi les beautés locales, la Présidente, la Baillive, la Sénéchale… Les costumes de Christian Lacroix dans des harmonies de brun, les chapeaux dûment emplumés, ceux à la Jean-Bart des enfants, les pelisses des messieurs, les pantalons garance des soldats, tout cela dessine un petit monde nostalgique qui n’a sans doute jamais existé ailleurs que chez Max Ophuls (Le Plaisir) ou Jean Renoir. Et si Maître André, le notaire, pourrait être un des clients de la Maison Tellier, Jacqueline, son épouse, est une sœur de la Danielle Darrieux de Madame de… ou de la Michèle Morgan, séduite par le lieutenant Gérard Philipe (Les Grandes manœuvres, René Clair).

Les décors très légers d’Eric Ruf suffisent à évoquer la placette où l’on joue aux boules ou la chambre conjugale avec édredon, tuyau de cheminée qui fume et placard pour comédie de boulevard. La mise en scène de Denis Podalydès semble se souvenir d’un style Comédie-Française, époque Hirsch et Charon, où l’on excellait dans les « comédies à couplets » de Labiche. La composition savoureuse de Marc Barrard (Maître André) en notaire n’y aurait pas détonné. Sa chanson à boire du troisième acte, « Coteaux brûlants,/ Terre des champs », est assez réjouissante dans le style parodique et considérable, juste avant la chanson de Fortunio, et c’est avec subtilité qu’il suggèrera que ce notaire n’est peut-être pas si lourdaud que ça (« Eh ! Ce petit a les larmes aux yeux / Il est, ma parole, amoureux / Comme il le dit. »)

Bonnes fortunes et caleçonnades

Face à Fortunio, se dresse son contraire le Capitaine Clavaroche. C’est lui-même qui se dit « homme à bonnes fortunes ». La caricature papillonnante, preste, très « plus beau plumage de la basse-cour », qu’en dessine Christophe Gay, est servie par un beau ramage de baryton, une projection parfaite et une diction sans faille, comme celle de Pierre Derhet, atouts non négligeables pour l’un et l’autre, tant l’écriture de Messager adhère à la prosodie. C’est l’occasion de saluer le rôle capital du chef de chant, en l’occurrence Marine Thoreau La Salle, dans la restitution de l’esprit de cette musique.
Savoureuses compositions, celles de Philippe-Nicolas Martin (Landry, le cousin clerc de notaire, Don Juan de village) à la chaude voix de baryton, de Warren Kempf (l’oncle notaire) ou de Céline Soudain (Madelon, la camériste de Jacqueline). Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, nous faisait remarquer la finesse espiègle de la scène entre Jacqueline et Madelon à l’acte deux, qui semble un pastiche d’opéra-comique du 18e siècle, sur un rythme de menuet ou de passe-pied. Et le chœur des clercs venant offrir des fleurs à l’épouse du notaire semble se souvenir de celui des villageoises des Noces de Figaro (et Fortunio s’y insère comme fait Cherubino…)

Marc Leroy-Calatayud, vrai chef lyrique

Jacqueline, c’est Sandrine Buendia, élégant soprano, très musicienne, dans un rôle aux facettes nombreuses, un peu coquette, un peu mélancolique (très joli, son air du deuxième acte, « Quand on est jeune, on s’imagine que le bonheur n’est pas si court »), un peu rouée (elle a « des yeux candides comme un Credo », dit Clavaroche), mentant effrontément… Les couleurs de sa voix ajoutent une touche de gravité à son personnage, de sorte que si elle se livre à quelques réjouissantes galipettes avec le galant Clavaroche dans le tiroir de son armoire (!) elle semble destinée à l’honnête Fortunio.
Christophe Gay est particulièrement à l’aise vocalement (mais pas seulement) dans ces scènes de caleçonnade, qui culminent dans l’air charmeur du Chandelier, où il convainc Jacqueline qu’un tel garçon « de bonne mine, timide, naïf, emprunté » sera un leurre parfait pour détourner les soupçons du mari.
Ce sont des scènes à l’orchestration constamment légère, changeante, brillante, où l’on admire la netteté, la vivacité, l’à-propos de la direction de Marc Leroy-Calatayud, et son sens du rubato (justement dans cet air du Chandelier, très comédie-musicale). Ce mélange de précision et de souplesse signe le vrai chef de lyrique. Le Sinfonietta réagit au quart de tour.

Les raffinements de Messager

De Fortunio, Poulenc dira : « Jamais l’orchestration de Messager n’avait été aussi raffinée, si parfaite, jamais son sens de la modulation plus aigu ».
Il faudrait dire  la merveilleuse orchestration de Messager, ces petits préludes, tel (par exemple) celui introduisant la sortie de l’église (« Ce sermon était excellent, lénifiant, édifiant », chante Maître André…) : les lignes tuilées des violons, les ponctuations goguenardes des bois, les alliages de timbres, tout va très vite, dans une profusion légère de commentaires, de thèmes à peine esquissés, une phrase de clarinette ici, trois pizz des cordes graves là, contrepoint subtil à une écriture vocale s’appuyant sur les inflexions du texte, toute en mélodies souples et furtives, dans un style évoquant celles de Reynaldo Hahn ou de Fauré… La conversation en musique virtuose entre Jacqueline et Clavaroche s’interrompt le temps d’une mélodie délicieuse (sur « Malgré tout, malgré vous, / L’amour, ce gentil maître, / Saura faire reconnaître / Son pouvoir quelque soir…», etc.) qu’un autre que Messager aurait étirée à n’en plus finir, mais qui, chez lui, à peine dessinée, s’efface et disparaît avec désinvolture.

Un petit frère de Werther

Mais, après les débuts vaudevillesques de cette comédie en musique, c’est le dernier acte qui réserve les plus grandes surprises. Déjà la dernière réplique de Fortunio au troisième, « Juste ciel, il est son amant ! », sans nul doute référence, avec sa ponctuation orchestrale violente, au « Un autre, son époux ! » de Werther, avait annoncé la couleur tragique du quatrième.

Lancé par un long récitatif accompagné (avec d’ailleurs un « Hélas ! Je fus cruelle, et faible, et lâche, et je me fis un jeu de son amour… » qui par parenthèse rappelle terriblement le « Oui, je fus cruelle et coupable, mais rappelez-vous tant d’amour » de Manon…), l’air de Jacqueline « Lorsque je n’étais qu’une enfant » sera l’un des plus beaux moments de Sandrine Buendia : la mélancolie d’une vie manquée, les désillusions, les choix hasardés, tout cela, Messager le dit en une longue phrase serpentine montant insensiblement (ou plutôt, sensiblement) vers le sommet de la tessiture, semblant mettre un point d’honneur à n’insister jamais, à ne pas se répéter, avec une élégance qu’il semble avoir en commun avec un Reynaldo Hahn. Sandrine Buendia en fait un beau moment d’intimité et d’effusion retenue, laissant admirer un registre supérieur d’une belle lumière.

Un roulement de timbales et un grand tutti à la Massenet introduiront le grand duo final. Et c’est un trilogue qui va s’installer : aux emportements lyriques de Fortunio, à la retenue de Jacqueline (un quasi parlando), répond un troisième acteur, l’orchestre, constamment varié : ponctuations nasales des bois, brèves incises amoureuses des cordes, il semble que ce qui s’exprime dans la fosse, c’est le non-dit, ce sont les arrières-pensées des deux amants (qui ne l’auront pas été).

Là, on va voir Pierre Derhet montrer d’autres ressources : intensément lyrique dans le début de son air, très chantant et très « opéra-comique » (son « Oui, j’avais fait ce rêve fou ! » semble faire pendant au « Oui ! j’avais écrit sur le sable… » de Des Grieux), il montera à un sommet d’expression dans son « Faites que je puisse encore souffrir ! » d’une écriture beaucoup plus âpre, juste avant qu’il ne « se pâme » (dixit Jacqueline).
Non moins exaltée, Sandrine Buendia s’enflammera à l’unisson avec lui dans la reprise de cette mélodie certes un peu facile mais irrésistible, de celles que les spectateurs pouvaient chantonner en 1907 en sortant de la Salle Favart.

À l’opéra-comique, on meurt souvent à la fin. Pas ici. Le vaudeville reprendra sa place à l’extrême-fin avec la réapparition du vieux mari berné et du Capitaine qui ne l’aura pas moins été. « Si je pouvais avoir l’air bête, je l’aurais probablement en ce moment ! » chantera Clavaroche…

Est-ce dû aux nombreuses prises de rôle (pratiquement toute la distribution), à la jeunesse enthousiaste du chef, au petit miracle de cette musique, cette reprise est d’une merveilleuse fraîcheur, très bienfaisante.

Le jour de la première, il restait quelques places, pas beaucoup. À bon entendeur…

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L’œuvre se prête facilement, contrairement à d’autres, à des transpositions qui – pourvu qu’elles soient drôles et bien en situation –, sont tout à fait admissibles. C’est ainsi que l’on a vu par le passé un Falstaff déguisé en coq se pavaner parmi les poules de sa basse-cour, un autre confronté aux suffragettes de l’époque victorienne, un autre encore chez Douglas Sirk… Ce soir, Denis Podalydès a choisi le cadre d’un l’hôpital. Falstaff, en surpoids chronique, est contraint de se faire soigner et même opérer, mais ce lieu clos, quasi carcéral, ne l’empêche pas, bien au contraire, de tenter de nouvelles conquêtes dans la gent féminine hospitalière. Bien sûr, le décor est froid et impersonnel, comparé à l’auberge de la Jarretière, à l’hôtel particulier de Ford ou surtout à la forêt de Windsor, mais les choses fonctionnent plutôt bien, comme notamment la scène du dernier acte où Falstaff, sous l’emprise de l’anesthésie (et peut-être aussi d’une bonne dose de morphine ?) rêve à la concrétisation de sa conquête finale d’Alice, qui se matérialise sous nos yeux dans une étonnante danse onirique ; et à la fin quand Falstaff est enfin libéré de sa bedaine, devenue boule lumineuse qui va se perdre dans les cintres au milieu d’une joyeuse hilarité générale.

Vocalement parlant, l’ensemble est d’une grande unité, et globalement d’une grande égalité. Falstaff est interprété par Elia Fabbian, qui remplace Tassis Christoyannis accidenté. Son Falstaff roublard et bien en voix, même s’il manque parfois un peu de finesse, est bien dans la tradition, à laquelle s’ajoute sa position de malade hospitalisé : ainsi mis en état de faiblesse, il doit ruser sans cesse pour essayer d’arriver à ses fins, et puiser pour cela dans ses dernières forces. On retrouve bien le personnage créé par Orson Welles – lui-même malade – dans son film, qui a inspiré le metteur en scène. Sans que le point de vue humoristique soit gommé, le côté émouvant de ce personnage d’une immense naïveté reste donc sous-jacent. On n’en éprouve pas pour autant plus de sympathie pour le bonhomme, mais on compatit néanmoins à la grande cruauté de tout ce qui lui est infligé, ici d’une manière particulièrement appuyée.

Autour de lui gravite tout une pléiade d’excellents chanteurs. Gezim Myshketa a une voix idéale pour Falstaff, mais pour le moment chante Ford, dont contrairement à beaucoup d’autres, il n’accentue pas le côté désespéré de son air, le tirant plus vers un humour désabusé. Kevin Amiel chante d’une voix bien timbrée un Fenton ahuri dont Nanetta fera ce qu’elle voudra. Luca Lombardo en Dr. Cajus est rendu plus crédible par le cadre hospitalier où il trouve un véritable emploi. Quant à Loïc Félix et Damien Pass (Bardolfo et Pistola), ils complètent parfaitement le groupe masculin. À noter l’excellente prononciation de tous, qui rend audible tout le texte.

Du côté des joyeuses commères, on remarque particulièrement la Meg Page de Julie Robard-Gendre, dont la belle voix de mezzo redonne à ce personnage souvent un peu sacrifié toute son importance, ce qui rend les ensembles mieux équilibrés. Silvia Beltrami est une Mrs. Quickly dans la grande tradition des Fedora Barbieri et Jocelyne Taillon, et Clara Guillon une Nanetta décidée émettant des sons filés de toute beauté. Enfin Alice Ford est interprétée par Gabrielle Philiponet, qui mène fort bien, comme il est de règle, le jeu et toute la bande. La voix est belle, l’actrice très efficace, et le personnage tout à fait crédible. Pour revenir à l’ensemble féminin, il est dommage que celui-ci manque parfois un peu de précision et de cohésion, petit bémol qu’il serait facile de corriger.

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Reprise d’une production présentée ce dernier printemps à l’opéra de Lille, le Falstaff mis en scène par Denis Podalydès fait étape cette semaine à Luxembourg pour trois représentations, dans la très belle grande salle des Théâtres de la Ville.

Passé maître dans l’art de ficeler des mises en scènes pleines de sens, bien huilées, où alternent les moments de virtuosité scénique et les moments d’émotion, le metteur en scène Denis Podalydès, en duo avec son complice scénographe Eric Ruf a visiblement pris beaucoup de plaisir en s’attaquant au Falstaff de Verdi (qui, sous le titre des Joyeuses commères de Windsor est aussi une comédie de Shakespeare, ne l’oublions pas), en donnant beaucoup de relief à sa dimension cocasse, démesurée, truculente, en respectant les épisodes surnaturels de la partition, tout en réservant de très beaux moments d’humanité, d’émotion sincère et une grande indulgence pour les faiblesses des hommes. Parallèlement, la mise en scène souligne fort à propos la force des femmes lorsqu’elles s’allient entre elles face à des hommes gonflés de suffisance, de nombrilisme et de bêtise.

C’est déjà en soi une performance, qui donne consistance à la pièce et produit un spectacle agréable, souvent drôle et plein d’humanité.

Toute l’action, ou presque, se passe à l’hôpital. Falstaff est alité pour cause d’obésité, entouré de ses deux comparses comme un Christ au Golgotha, et les quatre femmes de la distribution sont devenues quatre infirmières qui s’occupent de ces messieurs. Le Docteur Cajus est rendu à son rôle de médecin et tout cela fonctionne admirablement bien.

Les décors assez beaux malgré la dimension aseptisée des lieux, sont faits de grands voilages à l’italienne joliment éclairés et le mobilier se réduit aux nécessités du lieu : des lits, des tables de chevet et des chariots roulants. Une fois passée la surprise d’une telle transposition, l’action s’impose facilement et trouve sa justification tout au long de la pièce. Le rythme des déplacements des personnages est bien réglé, parfois chorégraphié avec la précision d’un ballet, l’humour un peu potache n’est jamais loin. La mise en scène réussit à caractériser chaque personnage, en partie grâce aux costumes de Christian Lacroix, tirant bien souvent sur la caricature. Le deuxième acte, divisé en plusieurs tableaux distincts nous transporte dans la buanderie de l’hôpital, lieu parfait pour l’épisode du panier à linge dans lequel se réfugie notre héros, qui finira dans les marais de la Tamise. Sauvé de la noyade par son obésité même, Falstaff aborde le troisième acte vêtu d’un vêtement simulant une maladive abondance de rondeurs ; le corps nu du héros déchu sur le billard des chirurgiens, à la fin de la pièce, est un véritable tour de force de costumier et de metteur en scène, qui exprime les immenses misères de l’obésité et provoque dans le même temps un effet burlesque du plus grand comique.

Hélas, tout le bien qu’on trouve à dire de cette mise en scène doit être relativisé à l’aune de la performance musicale, pas toujours satisfaisante. Falstaff, on le sait, est une partition périlleuse, qui contient de nombreux passages pour ensembles vocaux, très difficiles à mettre en place, au cours desquels les chanteurs ont mille occasions de se perdre, et qui ici sont abordés avec une grande confusion. On peut dire que dès qu’il y a plus de quatre voix simultanées, on perd le sens du discours musical tant la réalisation est approximative, tant les décalages sont grands avec l’orchestre, même si tout cela tend à être masqué par une bonne humeur générale et des effets de théâtre qui distraient l’oreille. Les performances individuelles des chanteurs, pourtant, sont de meilleure qualité, dans une distribution relativement homogène. Accidenté, Tassis Chriostoyannis, qui chantait le rôle-titre à Lille a cédé sa place à Elia Fabbian, voix profonde mais sans grand caractère, ce qu’il compense par une excellente performance d’acteur et un bel engagement scénique. Le plus percutant, parmi les rôles masculins est le Ford de Gezim Myshketa, voix chaude et enveloppante qui constitue une sorte de contrepoids raisonnable aux excentricités de Falstaff. Bardolfo et Pistola (respectivement Loïc Félix et Damien Pass) tirent leur épingle du jeu honorablement. Globalement, la distribution féminine est de meilleure qualité : Silvia Beltrami est tout à fait convaincante dans le rôle de Mrs Quicky, excellente diction et grande précision vocale, et Gabrielle Philiponet s’impose facilement dans celui de Alice Ford, pleine de malice et d’intelligence. Julie Robard-Gendre campe Meg Page avec un peu de raideur, sans doute voulue par la mise en scène, mais une belle aisance vocale. Le couple Nanetta, Clara Guillon – Fenton Kevin Amiel, deux jeunes chanteurs pleins de talent qui accumulent les succès sur les scènes françaises, s’impose par la candeur des deux rôles et le charme de leurs voix qui s’accordent très heureusement. D’où vient, dès lors, que lorsqu’ils chantent tous ensemble, ces honnêtes musiciens ne donnent à entendre qu’un discours indistinct, incompréhensible et confus ? Manque de travail ou de temps de répétition avec l’orchestre de Luxembourg ? Accidents liés au stress de la première ? Ou est-ce que, définitivement, ces parties-là de la partition sont inchantables ?  Le mystère reste entier. 

Dans la fosse, le chef Antonello Allemandi tente de dominer tout ce beau monde et de suivre les inflexions d’une mise en scène qui bouge beaucoup tout en respectant la rigueur due à la partition. L’orchestre de Luxembourg se montre un peu sage et un peu prudent, peu enclin au lyrisme, mais le public semble néanmoins fort heureux de sa soirée.

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Dans cet opéra à l’horlogerie diabolique, tout est question d’équilibre et de précision, théâtrale et musicale. Antonello Allemandi ne peut éviter quelques décalages dans les grands ensembles, conséquence inoffensive d’une lecture haletante qui laisse le spectateur suspendu à la baguette du chef. Rejoint par le chœur au dernier acte, l’Orchestre national de Lille trouve dans la partition de Verdi matière à faire valoir sa cohésion symphonique en même temps que ses qualités instrumentales – ah ! la tendre langueur du cor anglais dans les sonnets de Fenton. Après avoir cédé à la tentation du son dans le premier tableau, une juste balance s’établit entre fosse et plateau jusqu’à l’éclat de rire conclusif, libérateur de l’énergie accumulée pendant trois actes et six tableaux vivement rythmés.

Concilier le geste collectif à la parole individuelle s’avère également le défi adressé à des chanteurs dont les voix doivent s’apparier autant que se distinguer. Dans une équipe exempte de maillons faibles, se détachent au second plan Julie Robard-Gendre (Meg) et Loïc Félix (Bardolfo), l’un et l’autre dotés de cette présence qui permet à leur personnage d’exister, si brèves soient leurs interventions. Au premier plan, Silvia Beltrami (Quickly) et Clara Guillon (Nanetta) se taillent la part du lion, la première par un racconto claironnant et la rondeur savoureuse de « Reverenza » dépourvus de vulgarités, la seconde par la magie d’aigus filés dont la pureté se dispute à la fraîcheur. Contraint par la mise en scène de jouer le simplet de service, Kevin Amiel tente d’alléger une voix de ténor qui aspire aujourd’hui à plus d’ampleur et moins de grâce, quand Fenton voudrait l’inverse. Alice expose les insuffisances dans le grave de Gabrielle Philiponet et Ford les limites dans l’aigu de Gezim Myshketa. La confrontation avec Falstaff, agrippé d’une voix solide par Tassis Christoyannis, amène à se demander si les deux barytons n’auraient pas dû interchanger leur rôle. L’Albanais aurait pu offrir au Pancione les couleurs, l’articulation, une certaine vis comica qui font défaut au Grec tandis que la rigueur, la noblesse du phrasé, le tracé long de la ligne, l’héroïsme auraient mieux convenu au mari jaloux.

Simple supposition et réserves minimes qui ne sauraient remettre en cause la dynamique d’ensemble. Trépassé sur le billard lors de l’opération qui l’aleste de sa bedaine, Falstaff jongle avec un globe lumineux tel un farfadet, manière légère de rappeler que tout dans le monde est farce, même la mort.

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Dix ans plus tard, on peut dire que cette production est toujours aussi théâtralement efficace. La puissance comique et poétique de Denis Podalydès, secondé par Laurent Podalydès et Emmanuel Bourdieu, illumine l’œuvre de part et d’autre, lui qui fait du Bourgeois un être certes ridicule mais aussi sincèrement admiratif des arts et curieux de tout. À cet égard, chaque scène et chaque réplique recèlent une petite trouvaille qui regorge d’intelligence ou de comique, dans un art du rythme et de la précision.

L’aménagement de l’espace, que l’on doit au scénographe Eric Ruf, assisté par Delphine Sainte-Marie, impose en arrière-plan l’intérieur en bois de la maison de la famille Jourdain qui se révèle efficacement imbriqué aux déplacements des acteurs de par ses divers étages. Le travail des lumières de Stéphanie Daniel convoque parfois celles de la salle même de l’Opéra, induisant un brouillage intéressant des frontières entre scène et spectateurs.  Enfin, les costumes de Christian Lacroix, secondé par Jean-Philippe Pons, sont somptueux, en particulier ceux du Maître de musique et du Maître de danse, trouvant un bel équilibre entre la réalisme historique et la créativité poétique. Les maquillages et coiffures de Véronique Soulier-Nguyen sont du même acabit et concourent au grand soin apporté à l’aspect visuel du spectacle.

© Pascal Victor

L’ensemble de la distribution est particulièrement homogène, malgré le grand nombre d’acteurs. Le Monsieur Jourdain de Pascal Rénéric crève la scène ; débordant d’énergie, son sens du rythme et du comique le trouvent toujours sur un subtil équilibre qui ne verse pas dans l’excès. Isabelle Candelier incarne de son côté une excellente Madame Jourdain, touchante dans ses récriminations et jalousies bien fondées. Thibaut Vinçon et Leslie Menu campent à la perfection le couple de jeunes premiers Cléonte-Lucile, qui brillent notamment lors de leur scène de qui pro quo, que Podalydès propose de répéter en boucle, jouant sur un comique de répétition très efficace.

La Nicole de Manon Combes est dotée d’une puissance comique dévastatrice et vole la vedette à plus d’une reprise. En Covielle et Maître tailleur, Jean-Noël Brouté est également très convaincant, même si le couple formé par lui et Combes n’est pas des plus crédibles. De son côté, Julien Campani est un aussi magnifique Maître de Musique qu’un espiègle Dorante, tandis qu’Elodie Huber propose une Dorimène alliant subtilité et débordements maîtrisés, notamment lors de la scène du dîner. Le reste de la distribution est tout aussi juste, les maîtres de philosophie et d’armes Francis Leplay et Nicolas Orlando se démarquant eux aussi par la force de l’interprétation, tout comme les interventions de Laurent Podalydès ou d’Olivier Lugo.

© Pascal Victor

Dix ans plus tard, l’alchimie entre théâtre, danse et chant est toujours aussi radieuse, ce qui n’est pas rien, pour une comédie dont le premier acte met justement en scène un dialogue et une confrontation entre les arts. Le directeur musical Christophe Coin offre une vision éminemment enjouée et enthousiaste de l’œuvre : notamment, la Marche pour la Cérémonie des Turcs est sobre et enlevée, plus que solennelle et martiale, comme on peut parfois l’entendre, ce qui est davantage raccord avec l’esprit de l’œuvre. L’orchestre est situé sur scène, ce qui l’ancre dans le dispositif théâtral de façon organique. Les solistes de l’Ensemble La Révérence déploient une performance étonnante de précision et de beauté tandis que leurs quelques interactions avec les acteurs apportent une belle valeur ajoutée comique. Les quatre chanteurs, Romain Champion, Cécile Granger, Marc Labonnette et Jean-François Novelli se distinguent à la fois par une belle présence scénique ainsi que la totale maîtrise du style. En particulier l’émission de Cécile Granger est la définition de la voix typiquement et parfaitement baroque.

De son côté, la dimension ballet est constamment incarnée sur scène, par la présence quasi permanente des trois danseuses Windy Antognelli, Flavie Hennion et Artemis Stavridis. Les chorégraphies de Kaori Ito allient mouvements classiques et danses contemporaines tout en prévoyant également de très bienvenues interactions avec les acteurs, pour pousser encore plus loin les liens entre les arts. On en vient ainsi finalement à se demander comment il est d’ailleurs même possible de ne représenter que le texte sans les parties chantées ou dansées.

© Pascal Victor

Dix ans plus tard toutefois, la société a quelque peu changé et nous aussi. Rappelons que le Bourgeois Gentilhomme est ce qu’on appelle une « turquerie », œuvre typique de l’orientalisme en France et en Europe au XVIIe siècle. Plus encore, dans le contexte de la rivalité entre l’Empire français et l’Empire Ottoman, cette comédie a été précisément conçue pour tourner en dérision le peuple et la culture turques, à la suite la visite de Soliman Aga, ambassadeur turc, dont les réflexions sur l’habit du Roi auraient été perçues comme humiliantes et insultantes par le Roi Soleil. Et pendant toute la seconde partie de l’oeuvre, certains personnages, pour tromper Monsieur Jourdain, se font passer pour Turcs de façon grotesque, « parodient » la langue turque et multiplient les représentations rabaissantes pour faire rire.

Or la mise en scène de Denis Podalydès s’engouffre dans une approche très premier degré du burlesque et de la parodie, sans rien faire de la dimension orientaliste du texte qui n’est jamais véritablement questionnée, remise en perspective ou retournée face à ces personnages « se déguisant » en Turcs et pratiquant, dans cette mise en scène, le black face. Il n’est pas vraiment mis en évidence que le texte traduit la conception d’une époque et aucune réflexion sur ce point n’est ainsi proposée. Corriger les mœurs en riant, disait Molière : avec cette production, nous avons le rire, et c’est tout. C’est dommage car il n’y aurait qu’un pas pour que nous puissions aussi parvenir à nous moquer des moqueurs…

Il n’est bien sûr pas question de dire qu’il ne faut pas représenter cette pièce, mais les quelques rires gênés dans la salle laissent deviner qu’il y a ici un impensé et, in fine, une forme de perte de sens. Or passer sous silence cette dimension n’est en l’espèce pas possible car le contexte de création de l’œuvre rattrape évidemment quiconque veut mettre en scène la deuxième partie du spectacle. La tâche est loin d’être impossible et l’Opéra de Paris a d’ailleurs brillamment démontré, en 2019, avec ses Indes Galantes qu’il était justement parfaitement possible de représenter une œuvre « orientaliste » en mettant en perspective cette dimension de façon réfléchie et artistiquement aboutie, le tout sous les applaudissements du public.

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Rares sont les ouvrages lyriques dont l’auditeur peut faire l’économie des sur-titrages, même en français. La qualité de l’écriture musicale, continue, toujours syllabique, d’une prosodie souple, naturelle, les octosyllabes, mais surtout le jeu et l’excellente diction de chacun l’autorisent ici. La comédie et le chant ne font qu’un. Le premier acte séduit par sa vie, par son cadre visuel, mais le chant, globalement, reste un peu en-deçà des attentes. Il est vrai que le livret et la musique plantent le décor et présentent les personnages. D’autre part, c’est la première, avec prise de rôle de la moitié des chanteurs. Leur aisance se confortera au fil de la soirée pour un magistral quatrième acte. Plus qu’aucun autre, on en retient le Clavaroche que campe un Belge qui honore le chant lyrique, Pierre Doyen. Il s’impose dès sa première apparition. Sa déconvenue humiliante de la fin fait sourire. La voix est sonore, séduisante, bien projetée dès le « Or ça, nous sommes entre gens de guerre », qui caractérise cet « homme à bonne fortune », sûr de lui, dominateur sans scrupules. Luc Bertin-Hugault, toujours Maître Subtil, se signale également dans ses deux interventions du début par son émission solide, bien timbrée.

Clavaroche et Jacqueline © Jean-Louis Fernandez

Deux personnages dominent l’action par leur profondeur psychologique comme par leur relation, qui va se construire tout au long de cette extraordinaire comédie lyrique. Le rôle-titre, déjà. Il n’était pas aisé de succéder à Cyrille Dubois, dont l’incarnation était exemplaire. Le pari est gagné. Le jeune ténor belge Pierre Derhet, lieutenant d’Azincourt à Paris, endosse les habits de Fortunio. De sa timidité adolescente du premier acte à ses emportements du dernier, il est cet anti-héros touchant, sincère. L’évolution psychologique est conduite avec une rare intelligence. Le style, l’aisance dans toute la tessiture, le jeu, l’ émotion sont au rendez-vous depuis « Je suis très tendre », « J’aimais la vieille maison grise », évidemment, « Si vous croyez que je vais dire », jusqu’à l’embrasement final « Parce que votre main frissonnait dans la mienne ». Une autre Belge, bien connue du public lyrique, Anne-Catherine Gillet, déjà Jacqueline à Paris, retrouve son personnage avec bonheur. Adorable, juste, fraîche et fine sans jamais la moindre outrance, elle donne vie à cette jeune femme prisonnière de son mariage et des conventions. « Hélas, rien qu’un mot, vous ne m’aimez plus… » alors qu’elle trompe son notaire de mari, pour aboutir au pathétique « Je ne vois rien, tout est sombre », qui ouvre le dernier acte, la maturation progressive, la vérité du jeu comme du chant ne peuvent laisser insensible. 

Aussi suffisant que trompé, Maître André, qu’incarne Franck Leguérinel, n’est pas meilleur qu’à Paris : au jeu appuyé, il est desservi par une émission qui ignore tout legato, hachée, dont on ne sait si elle est composition ou handicap. « Coteaux brûlants, terre des champs » est délibérément insipide, voire grotesque, pour mieux souligner la poésie émue de Fantasio. Landry est toujours Philippe-Nicolas Martin, «Le patron n’est pas un bourreau », le tableau qu’il peint du travail dans l’étude notariale est enjoué, « Ah ! si j’étais femme aimable et jolie », charmeur. Comme à Favart, Thomas Dear incarne le lieutenant de Verbois et Aliénor Feix, Madelon. Tous les petits rôles n’appellent que des éloges. Ainsi, trois remarquables artistes du chœur  ont rejoint les solistes avec bonheur (Le lieutenant d’Azincourt, Ju In Yoon, Guillaume, Benjamin Colin, et Gertrude, Inna Jeskova). Les chœurs, préparés par Guillaume Fauchère, sont exemplaires d’équilibre, de jeu. On retiendra ainsi l’ensemble des clercs (6 femmes), cocasse et touchant, particulièrement réjouissant. La vie dramatique donnée par la direction d’acteurs n’est pas moins remarquable. Les ensembles, dont le naturel est la première qualité, « Fortunio, sommes-nous seuls ? » « Rêver, boire, dormir », au début du III… sont autant de réussites.

Alors qu’avec Laurent Delvert, il a assuré la transposition nancéenne, en plus du rôle discret et efficace de l’insatiable buveur, Laurent Podalydès, le frère complice, s’est tenu modestement au milieu des artistes du chœur, sans rejoindre les solistes et la cheffe lors des saluts.

Marta Gardolińska s’est appropriée tous les ressorts dramatiques et musicaux de l’ouvrage, et assume dignement l’héritage de Louis Langrée. Toujours attentive au chant, sa direction communique l’esprit, la légèreté, la délicatesse, le raffinement qui concourent à l’émotion la plus juste. Les enchaînements trouvent ici toute leur fluidité naturelle. C’est plus que jamais la démonstration de l’extraordinaire talent de Messager. Pas une note à retrancher ou à ajouter à son œuvre, aucun passage qui ne soutienne l’attention tant l’écriture en est raffinée, élégante, souriante, qui trouve les accents dramatiques les plus justes. Toutes les facettes de son génie modeste sont illustrées. L’instrumentation en est incomparable, comme la subtilité rythmique.  Ainsi à la sortie de la messe, le « trois pour deux » – discret – n’est-il pas sans rappeler Brahms comme Debussy. Les pages orchestrales, y compris la musique militaire en scène, les ensembles, tout nous ravit.

Lorsque le rideau tombe sur l’étreinte passionnée de Fortunio et de Jacqueline, le public, enthousiaste, oublie sa réserve du premier acte pour manifester chaleureusement sont bonheur aux artistes.

[article modifié le 28 avril à 18h45] : Le commentaire suivant nous a été envoyé par Franck Leguérinel : « je tiens à préciser que je n’ai pas pu chanter « dans le vallon est une bergère » d’une façon insipide voire grotesque car ce morceau figure dans le deuxième tableau de l’acte 3 ( le jardin illuminé), tableau coupé à Nancy comme il l’est traditionnellement (il l’était aussi à l’Opéra Comique). » Nous présentons nos excuses à Franck Leguérinel pour l’erreur commise.

(*) qui signait là sa première réalisation lyrique, un coup de maître.

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ?
Difficile de n’en donner qu’un seul. J’ai vécu tellement d’expériences incroyables au cours de cette carrière. Je dirais que plusieurs des concerts donnés avec Alan Curtis entre 2005 et 2015 me sont très chers. Alan était guidé par son amour de la musique d’abord et avant tout. L’amour qu’il avait pour nous tous, ses chanteurs qui étions aussi un peu ses enfants. Sa passion toujours guidée par la beauté et l’expression juste et jamais par une quête de l’ego.

Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
J’ai beau chercher, rien ne me vient à l’esprit. Pour moi, la musique est pure et d’expression divine. Je dirais plutôt que se sont les tractations du « business » de la musique et des personnes qui gravitent autour et qui cherchent à en tirer profit qui rend certains moments désagréables. Ce sont dans ces instants que j’ai vu et ressenti manque de respect, querelles, manigances etc… Cependant, beaucoup de personnes vous le diront, peu importe le métier, quand on a laissé la mêlée derrière soi et que l’on se retrouve seul devant ce que l’on aime faire, l’expression pure apparaît et tout le reste disparaît.

Le livre qui a changé ma vie ?
« You are enough » de Panache Desai

Le chanteur mort que je voudrais ramener à la vie pour chanter avec ?
Fritz Wunderlich

Mon plus grand moment de grâce dans un musée ?
Les nymphéas de Claude Monet à l’Orangerie. J’ai pleuré devant cette œuvre enveloppante et je suis restée des heures à la contempler.

La ville où je me sens chez moi ?
Paris à cause de tous les moments incroyables que j’y ai vécu. Sans oublier les amitiés, souvenirs musicaux et adorables collègues.

La ville qui m’angoisse ?
Aussi Paris à cause du contraste brutal de la grande richesse qui côtoie la misère humaine.

Ce qui, dans mon pays, me rend la plus fière ?
La beauté sauvage et les paysages à couper le souffle de la nature Canadienne.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?
Je n’ai travaillé avec lui que pour une seule production. En plein travail, j’ai senti que Denis Podalydès ne cherchait pas à plaquer sur moi une émotion qui ne m’était pas authentique. Grand homme de théâtre, il a compris que pour faire ressortir le meilleur d’un interprète, il faut d’abord le laisser être soi-même.

Mon pire souvenir avec un chef ?
Me faire hurler dessus, en pleine répétition le matin d’une générale et d’un concert.

Si j’étais une symphonie ?
Mahler Symphonie #1

Et une sonate ?
Beethoven, Sonate 8, opus 13 la Pathétique

Et un quatuor à cordes ?
Schubert, quatuor à cordes #14 , La jeune fille et la mort

Si je devais chanter à mes propres funérailles, quel serait le dernier extrait ?
« Mache dich, mein Herze, rein »

Le chanteur du passé qui me rend folle ?
(Dans le bon sens) Freddy Mercury, Prince, Michael Jackson, Ella Fitzgerald. Pourquoi n’en choisir qu’un seul !

Le chanteur du présent qui me rend folle ?
Stevie Wonder

Si j’étais un personnage de Harry Potter ?
J’ai le regret de vous dire que je n’ai jamais lu Harry Potter. Mais j’aime bien ses petites lunettes rondes et sa baguette magique et son regard plein de lumière !

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Donizetti

Si l’étais un Lied ou une Mélodie.
Clair de lune de Fauré

Mon pire souvenir historique des 30 dernières années.
11/9. Ces chiffres disent tout. Jamais je n’oublierai où j’étais et le silence de mort qui régnait dans la nuit suivant cette attaque.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
L’enfant, L’enfant et les Sortilèges

Ma devise
La paix se trouve au bout de chaque inspiration

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