Alfredo POESINA - Artiste - Forum Opéra

STRAUSS, Salome – Toulouse

Thierry Verger — Wed, 27 May 2026 07:24:56 +0000

Matthias Goerne a choisi Salome pour son entrée dans le monde de la mise en scène d’opéra. Pari risqué ; avec une action ramassée sur un acte unique, il n’y a ni le temps d’une pause, ni l’occasion d’un changement de décors ; Salome c’est un plan-séquence d’une heure cinquante ; il y a un angle à choisir, une porte d’entrée dans l’œuvre à trouver et ensuite laisser inexorablement la pelote se dérouler.
De toute évidence Goerne opte pour la prudence, et pourquoi pas ? Et pour la fidélité à l’esprit du texte, si ce n’est à la lettre : de fait Jochanaan sera exécuté mais pas décapité et on ne verra pas Salomé étouffée par les boucliers de la smalah d’un Hérode horrifié par la folie de sa belle-fille. Ces deux entorses au livret se tiennent : Jochanaan, lorsqu’il est ramené mort à la merci de Salomé, conserve la tenue christique qui était la sienne lors de sa première apparition. Et sa remontée sur scène, une fois mort (à défaut de tonneau, on aura droit à une cabine transparente qui s’enfonce sous terre ! ), s’apparente plutôt à une descente de croix. C’est ainsi toute la « catéchèse » de Jean le Baptiste (son dialogue avec Salomé en début de l’œuvre ) qui se trouve pour ainsi dire réévaluée – comme si c’était le Christ lui-même qui s’adressait à la pécheresse. Et, dans le même ordre d’idée, ne peut-on pas lire la folie ultime de Salomé comme une sorte d’extase mystique qui la place déjà par delà la mort promise et annoncée mais qu’on ne verra justement pas ?
Les décors à la fois simples et efficaces (belle réalisation de Hernán Peñuela) déclinent les arrondis. Tout est concave ou convexe, aucun angle n’est saillant, il n’y a de prise sur rien ; la confrontation entre Salomé et Jochanaan se résume à une sorte de ronde de l’une autour de l’autre sans que jamais le contact se fasse ; même le Mur des Lamentations que les cinq Juifs prendront comme à témoin lors de leur disputation au sujet de l’identité de Jochanaan, est arrondi. Et enfin, dans la scène finale, cette magnifique lune, exagérément vaste, qui va descendre le temps de l’extase (elle remontera dans les cintres à la réapparition de Hérode) sur Salomé « chevauchant » le corps sans vie de Jokanaan, nous vaudra une image à l’esthétique rare. Plus discutable en revanche la Danse des sept voiles, où sept gaillards bien mal intentionnés vont s’en prendre violemment à la fille de Hérodiade pour lui extirper un à un les sept trophées. On est très loin de la sensualité et de la lascivité attendues – et qui siéent pourtant pleinement au personnage.

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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PUCCINI, La Bohème — Toulouse

Thierry Verger — Sun, 27 Nov 2022 14:55:37 +0000

Le couple Barbe & Doucet a encore frappé… et marqué d’une admirable empreinte cette nouvelle production de La Bohème au Théâtre National du Capitole. Moins connu en France qu’en Italie ou en Allemagne ou encore à Glyndebourne, le couple québécois André Barbe et Renaud Doucet roule sa bosse depuis une vingtaine d’années tout autour de la planète avec toujours comme dénominateur commun absolu, comme un cadre intangible, le respect scrupuleux de l’œuvre. Ce qui, par les temps qui courent, mérite d’être souligné, même si nous conviendrons que ce-dit respect n’est pas en soi gage de réussite. Ici, on ne sait ce qu’il faut louer le plus dans leur proposition : de la conduite d’acteurs pour ainsi dire virtuose ou de la magie des éclairages, du somptueux des costumes ou de la beauté réaliste des décors du Quartier Latin des années 1920 ; mais c’est peut-être l’intelligence de l’angle d’attaque de l’histoire que nous retiendrons.

Intelligence plus qu’originalité puisque Barbe & Doucet nous proposent une assez traditionnelle mise en abyme ; mais cette fois le propos est si bien amené – et si bien conclu, il reste si discret aussi (quasiment circonscrit à une scène ajoutée et jouée juste avant que résonnent les premières mesures) qu’il peut facilement convaincre.

Nous sommes donc au Quartier Latin de nos jours ; parmi les touristes et visiteurs d’un marché aux puces, une jeune femme, visiblement malade (sa calvitie nous amène à penser qu’elle est cancéreuse) se déplace de stand en stand, de toute évidence à la recherche nostalgique de souvenirs d’antan. Et elle finit par tomber sur un vieil enregistrement de La Bohème qu’un antiquaire joue sur un gramophone. C’est alors, par un saisissant effet de lumières, que le rideau se lève et que nous sommes subitement transportés dans la chambre mansardée de Rodolfo. Notre jeune femme malade reste en marge de cette scène, sur le côté, l’observe et va finir par y plonger, au travers bien sûr du personnage de Mimi. Elle finira par en sortir, comme par enchantement, à la fin de l’œuvre, alors que tous les protagonistes pleurent la défunte.

L’actualisation est, on le voit, toute relative (nous sommes dans les années 1920 et non au début du XIX. siècle comme le prévoyait Murger dans ses Scènes de la vie de Bohème). Aucune importance, ou plutôt bien vu, car le spectateur d’aujourd’hui retrouve bien plus de références dans ce Paris du début des Années Folles, lorsqu’il croit reconnaître dans ce Quartier Latin des figures aussi emblématiques que Pablo Picasso, Serge de Diaghilev, Ida Rubinstein, Olga Khokhlova, Ernest Hemingway ou encore Peggy Guggenheim. Le personnage de Musetta est quant à lui visiblement inspirée de celui de Mistinguett. Tout ce beau monde se meut sur le plateau avec une justesse et une vista qui force l’admiration. La conduite d’acteurs, d’une façon générale, est l’un des points forts de cette production. Tout est parfaitement huilé et les déplacements aussi naturels que pertinents. Le deuxième tableau restera à cet égard un modèle du genre, avec décors restituant parfaitement l’époque et des costumes du meilleur goût.

L’orchestre du théâtre national du Capitole en belle forme est confié pour la première fois au jeune chef italien Lorenzo Passerini. La compréhension fine de l’œuvre est évidente ; la réalisation, ce soir de première, aura révélé une belle ardeur mais sans doute une adaptation insuffisante au plateau lorsque les voix (au I essentiellement) sont trop couvertes par la masse orchestrale. Ce Puccini-là n’a qu’en peu de moments besoin de tutti tonitruants ; il y faut aussi la dentelle puccinienne qui nous a parfois un peu manqué.

Les huit représentations voient deux distributions en alternance. Mimi est ce soir Vannina Santoni ; sa présence est lumineuse et elle impose son personnage de souffreteuse sans misérabilisme ; c’est une femme de courage, consciente de sa mort prochaine mais qui va vouloir mourir le plus discrètement possible… au point de disparaître pour de bon. « Mi chiamano Mimi » est toujours juste, peut-être a-t-il manqué le lâcher-prise si difficile à obtenir les soirs de première, celui dont on a tant besoin pourtant dans cette pièce au vérisme certes discret mais pourtant consubstantiel à l’œuvre. Son duo du IV avec Rodolfo révèlera justement toutes ces qualités.

Liparit Avetisyan est Rodolfo ; le rôle lui aura donné du fil à retordre – il faut dire qu’il est d’une insondable difficulté si l’on veut tout rendre, la puissance, la tendresse, la légèreté. Avetisyan s’investit à 100% et plus, son jeu est d’ailleurs irréprochable. Dès son « Che gelida manina », les limites apparaissent cependant. Le timbre est clair, agréable, mais les fff font sentir que la limite des moyens est vite atteinte ; nous aurons cette même impression tout au long de la soirée ; mais nous rendons hommage à son aisance dans le jeu et souvent la beauté de la ligne mélodique.

Musetta est Marie Perbost : elle s’empare avec la gourmandise qui sied de ce personnage fantasque. Celle que nous avions déjà bien appréciée dans le rôle de la Folie nous convainc encore par une voix sûre et un jeu toujours naturel. Dommage toutefois que les suraigus de son « Quando me’n vo » soient trop appuyés.

Les trois autres artistes forment avec le poète Rodolfo un quatuor impayable et méritent toutes nos louanges. Nous avons beaucoup apprécié le baryton soyeux d’Edwin Fardini (Schaunard), même s’il a un peu de mal à se lancer dans l’arène. Mikhail Timoshenko (Marcello) recueille à juste titre des applaudissements nourris : baryton élégant, projection, charme, tout y est. Julien Véronèse (Colline) enfin et sa basse habitée dans son « Vecchia zimarra » complète l’équipe de joyeux fêtards.

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