Catherine Hunold, vous voilà de nouveau toulousaine, pour une prise de rôle expresse, peut-on dire.

Ça oui ! Tout s’est fait très vite. J’ai reçu un message de Christophe Ghristi [directeur artistique du Théâtre National du Capitole] deux semaines avant le début des répétitions en me demandant si j’ai des racines tchèques ! Il me dit que Angela Denoke ne peut pas prendre le rôle de la Sacristine et me demande si je me sens d’apprendre le rôle en deux semaines ! Je n’ai jamais chanté en tchèque, je n’ai jamais chanté le rôle de Kostelnička, même si je savais qu’un jour il faudrait que j’y vienne ; j’ai dit à Christophe : « Je reprends la partition que j’ai à la maison, je regarde et je te dis. » J’ai pris trois heures pour relire attentivement la partition et j’ai dit oui. J’avais fait il y a quelques années une « Leçon de Musique » avec Jean-François Zygel au Châtelet, autour de Jenůfa, et on avait fait des mélodies et le grand air de Jenůfa. J’avais senti à l’époque que le tchèque était une langue qui m’allait bien, qu’elle m’était agréable. Il se trouve que c’était une période calme pour moi, je n’avais pas de nouveau rôle à apprendre. Dès que j’ai raccroché, ça a été non-stop !

Oui mais il fallait vous épauler ?

J’ai d’abord travaillé dix jours toute seule chez moi à Menton ; puis Christophe Ghristi m’a confié à Irène Kudela [chef de chant et coach musicale spécialisée dans le répertoire lyrique slave] et j’ai travaillé trois jours avec elle à Paris avant de commencer les répétitions à Toulouse. Avec Irène j’ai compris que pour apprendre ce rôle je devais l’aborder avec tout mon être en mêlant émotion et instinct. Certes il faut mémoriser, mais j’ai la chance de mémoriser très vite (j’avais appris le rôle d’Isolde, qui fait deux fois celui de Kostelnička, en quatre semaines !). Je suis arrivée à Toulouse il y a deux semaines, soit quatre semaines avant la première. Ici, je suis ravie parce qu’au Capitole on aime les chanteurs et je m’y sens en sécurité pour  faire une telle prise de rôle. Aujourd’hui [dix jours avant la première] je connais le rôle ; je sais exactement ce que je chante ; du reste je ne pourrais pas dire un texte sans comprendre le sens de la phrase et le mot lui-même, sa couleur, sa résonnance. J’aime dire, j’aime raconter, je suis une diseuse passionnée.

Oui mais quel drôle de personnage cette Kostelnička !  Elle est tout de même terrible.

Oui effectivement, elle est terrible, c’est un personnage impressionnant de femme très forte mais avec énormément de fêlures, Elle est surtout  profondément humaine, terrienne et d’une grande spiritualité. Elle aime tellement sa fille adoptive (c’est sa « fille de bonheur » comme elle dit) qu’elle ne veut pas se séparer d’elle ! Je pense même intimement qu’elle ne veut pas la marier à Laca mais qu’elle veut la garder pour elle ! Elle se rattache à elle car c’est une femme brisée, elle a été une femme battue par un mari qui buvait et elle vit toujours avec cette  honte. Elle n’a de cesse de racheter cette honte en ayant l’attitude stricte droite, digne de sa fonction de sacristine.

Elle trouve pourtant un subterfuge affreux pour « caser » Jenůfa ?

Oui elle veut absolument cacher que Jenůfa est « fille mère »  ; avant la scène où elle glisse l’enfant sous la glace, elle s’inquiète du destin de Jenůfa mais aussi des commérages. Tout est entremêlé dans son esprit; c’est aussi un personnage qui parle avant de penser. Quand elle dit à Laca « l’enfant est mort » elle le dit précipitamment ; ça arrive comme ça, elle le comprend après coup. Il s’agit alors pour elle de trouver une solution… Comment faire pour que l’enfant disparaisse ? La seule solution c’est de l’emmener à Dieu. Il est remarquable qu’elle ne parle jamais de l’enfant comme d’un d’un nourrisson, un bébé. Elle ne dit jamais son nom, elle parle de « ça » (« to » en tchèque) : « ça va crier, ça va pleurer ; ça n’a même pas couiné », c’est affreux.

Diriez-vous que Jenůfa est un opéra difficile ?

Je pense vraiment que Jenůfa est un opéra grand public ; on peut avoir une appréhension parce que c’est du tchèque, mais le tchèque est une langue très vocale, musicale, beaucoup plus que l’allemand ; et puis Jenůfa c’est un fait divers, un drame humain ; avec cet opéra on est dans la vie même. La musique est sublime, nous touche profondément ainsi que les personnages.  On peut s’identifier à chacun d’eux ; même le personnage de Kostelnička. On peut comprendre son cheminement.

Parlons de votre répertoire ; il y a cette Isolde que vous avez chantée très jeune.

Oui c’était mon premier rôle wagnérien, à Prague à 35 ans en last minute même s’il y avait eu auparavant le concours des Wagner voices [en 2006 à Bayreuth] . Cette première Isolde a été un moment décisif ; tout d’un coup, tout mon puzzle vocal et artistique s’est constitué. Le soir de la première j’ai compris : je me suis dit  : « dans ce répertoire je suis chez moi ». Ça a été un moment phare. Depuis il y a eu Brünnhilde, Elisabeth, Venus, Ortrud, Kundry et Senta dernièrement. Les Wagner je les ai presque tous chantés, je ne suis pas sûre d’avoir envie de chanter les Brünnehilde de Siegfried et Götterdämmerung. En France on m’a collé une étiquette de wagnérienne mais l’essence de ma formation a été mozartienne et verdienne. Mes professeurs, que ce soit Christa Ludwig ou Margaret Price, voulaient absolument que je chante Norma, les grands Verdi ; on n’a jamais parlé de Wagner avec elles !
Ces deux-là sont des modèles pour moi. Elles sont arrivées dans mon parcours au moment où ma voix évoluait. Quand j’ai rencontré Mady Mesplé à 18 ans, je chantai la Reine de la Nuit,  Konstanze, Mireille, des coloratures dramatiques. Puis ma voix a évolué, j’ai travaillé Donna Anna, la Comtesse ; j’ai rencontré Margaret Price qui m’a dit « il faut arrêter les Mozart, il faut aller regarder du côté des Bellini, Verdi ; puis ma rencontre avec Christa Ludwig qui m’a fait travailler Ariadne. Mais elle voulait absolument que j’auditionne à la Staatsoper de Wien pour Desdemona ou Elisabetta. C’est vrai qu’il y a des rôles verdiens que j’aimerais aborder : Lady Macbeth qui va arriver la saison prochaine, et puis Abigaille. Mais il y a aussi Turandot que je n’ai jamais chantée en scène et puis Minnie de La Fanciulla del West, voilà quelques rôles qui me tentent bien.

L’opéra français ?

Oui c’est évidemment le plus naturel ; c’est ma langue maternelle, ma culture, toujours ce goût de dire, de raconter. Les rôles français, j’en ai également beaucoup chanté. Il en reste encore à découvrir…

Les mises en scène ?

Il y a des choses terribles ; j’ai une expérience récente où … je ne préfère ne pas faire de commentaire. Le problème c’est quand l’œuvre n’est plus servie mais qu’on se sert de l’œuvre et que l’on se sert des artistes pour justifier un décor ou un propos qui n’est pas l’œuvre ; on se sent alors complètement pris en otage. L’œuvre maintenant passe souvent au second plan et nous, artistes, encore après… Ce qui n’est pas le cas pour cette Jenůfa. C’est une très belle mise en scène [de Nicolas Joël], peut-être classique, mais où l’on est complètement à nu ; avec sur le plateau une roue de moulin, d’immenses murs en pierre, un sol glacé. C’est l’interprète, c’est l’humain qui est mis au centre de l’œuvre, c’est très beau, on revient au chant, à l’essentiel de ce qu’est l’opéra.

Le Covid est un mauvais souvenir maintenant ?

Ce que j’ai très mal vécu pendant cette période c’est ce terme de « non essentiel » que l’on a attribué au domaine de la culture : ça, je dois dire que ça ne passe pas et ça ne passera jamais. Quand on voit, maintenant que nous nous retrouvons, combien nous nous étions manqués, le public et les artistes ! La musique, la voix ; il y a une dimension de soin dans ce qu’est la voix humaine et la voix féminine en particulier.

Le rôle dont vous rêvez ?

C’est très curieux ; après la première répétition ici à Toulouse avec le chef autrichien Florian Krumpöck, il m’a dit, il faut chanter Elektra. C’est vrai que c’est quelque chose auquel je pensais, mais je ne me sentais pas prête ; mais après Ariane et Barbe bleue et aujourd’hui cette Kostelnička, je crois que maintenant je me sens prête. Mais s’il y a vraiment quelque chose que je voudrais beaucoup chanter c’est Les Troyens : Didon et Cassandre, les deux rôles comme l’avait fait Deborah Polaski. Cela germe en ce moment dans l’esprit de quelques directeurs ! Voilà, on va voir si la graine plantée prend ou pas. En attendant j’espère que cette Kostelnička va me suivre. Je l’aborde assez tôt ; c’est un rôle souvent confié à des chanteuses plutôt en fin de carrière, c’est dommage, c’est tellement vocal. En ce moment je suis dans le rôle 24h sur 24, je dors très peu et je rêve en tchèque !

Interview réalisée au Grand foyer du Théâtre National du Capitole de Toulouse le 8 avril 2022

Jenůfa est donné à Toulouse les 20, 22 et 26 avril à 20h, et le 24 avril à 15h

L’article Catherine Hunold : « Je suis une diseuse passionnée » est apparu en premier sur Forum Opéra.

La comparaison entre les deux chefs penche sans appel pour le russe même si Sebastian Weigle ne manque pas de qualité. Sa direction fluide confère une belle cohérence à l’ensemble, mais cette liquidité noie parfois le lyrisme ou l’onirisme des pupitres solistes, qui flottent, cahin-caha dans les appels du Faucon (nonobstant une remarquable Eri Nakamura), voire même s’embourbent dans la scène finale de la Nourrice. Menus défauts de clarté, loin de la transparence évidente du chef russe. D’autant que l’ombre de Kirill Petrenko plane sur les musiciens du Bayerische Staatsoper Orchester, notamment dans la violence de l’entrée en matière, le final cataclysmique du II ou les tutti qui ferment le conte.

Si l’orchestre est sur sa lancée, les chanteurs sont eux en bout de tremplin ! Deborah Polaski charpente d’autant mieux le monument de composition scénique de sa Nourrice que la voix a gagné en assise dans la tessiture. Incestueuse et malicieuse (elle paie le jeune homme qui doit séduire la Teinturière), elle est jubilation en scène jusque dans la folie. Le soprano canadien Adrianne Pieczonka survole avec la même aisance qu’en décembre les écarts d’une partition assassine, et colle d’autant à la vision du metteur en scène. Son personnage est vu comme le versant féminin d’un Peter Pan craignant le Temps autant que son père Keikobad (Renate Jett, actrice cassée en deux et se mouvant péniblement à l’aide d’une canne). Johan Botha est impérial de ligne, de phrasé et de vaillance. Par manque de projection et de caractérisation John Lundgren parait en deçà malgré un timbre chaleureux conforme à ce que l’on attend de Barak. Scala, Munich, Londres… A force de fréquentation, Elena Pankratova est parvenue à une crâne maitrise vocale et dramatique du rôle de La Teinturière. Impact au deuxième acte, au troisième, tendresse et désespoir, la voix émeut d’emblée et l’interprète reçoit un immense triomphe aux saluts.

Les rôles secondaires, en coulisses ou en scène, sont remarquables (Messager de Sebastian Holecek , Voix du Temple de Hanna-Elisabeth Müller…). Gageons qu’ils occuperont prochainement les devants de la scène. 

On a déjà évoqué dans ces colonnes le surprenant classicisme et la beauté plastique, le soin du détail et  la précision dans l’accompagnement de l’acteur-chanteur de Krzysztof Warlikowski (voir aussi son interview). Peut-être faut-il souligner encore sa manière théâtrale qui définit la scène en espaces clairs : les divans de l’impératrice face aux prosaïques lits et lave-linges des teinturiers. Un ascenseur et un monte-charge d’hôtel font le lien entre ces riches et ces pauvres au destin matrimonial semblable. C’est là peut-être que le travail du Polonais trouve sa couleur personnelle. S’il ne propose pas de grande vision transversale, à la manière psychanalytique d’un Claus Guth (Scala et Londres), il s’attache avec succès aux rapports sociétaux entre les personnages. Ainsi les trois frères estropiés le sont moins physiquement que socialement : un loubard, un homosexuel et un épileptique. L’épilogue enfin , se sert de la dichotomie du décors pour offrir une opposition fertile : tendresse du metteur en scène en fond de scène pour ces enfants à naitre jouant dans leur chambre (les murs sont recouverts de héros variés de manga, de comics ou de figures historiques) et dents grinçantes à l’avant, dues à l’acidité d’un champagne un peu éventé que les deux couples portent en un toast morose à la vie parentale bourgeoise et rangée à laquelle ils ont aspirée.

Deux représentations n’étaient pas de trop pour se repérer dans cette Frau ohne Schatten riche de pistes de lecture, de symboles et de l’univers de son metteur en scène. S’il est besoin d’une supplémentaire encore, la production est reprise en décembre 2014.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pierre Boulez formant un orchestre de jeunes aux subtils arcanes de la musique contemporaine pour les embarquer, entre Lucerne et Paris, à travers une tournée forcément initiatrice, placée sous le signe de la transmission autant que de la modernité : l’idée était belle, le but ambitieux, l’affiche alléchante, la déception réelle quand le compositeur du Marteau sans maître, souffrant, fut contraint de déclarer forfait. Son assistant, le jeune Clement Power, a certes reçu en héritage un geste clair, une grande sûreté dans l’art de détailler les plans sonores, une réelle aisance à se mouvoir dans des partitions saturées de pièges et de complexités, une forme de perfection « objective » dans ses conceptions interprétatives. De la même façon, l’orchestre, particulièrement pléthorique dans la pièce de Manoury donnée en ouverture de programme, sonne avec une étonnante maturité. Manque toujours ce que Boulez ne pouvait pas transmettre : son aura, son instinct, la compréhension très intime d’une musique dont il reste, aujourd’hui encore, un acteur irremplaçable.

La musique, justement : Sound and Fury, créée par Boulez à Chicago en 1999, se veut un hommage à Faulkner, plus particulièrement à son sens narratif. Un orchestre immense, foisonnant, en même temps qu’assez traditionnel dans la composition de ses pupitres, a donc pour charge de donner corps à une partition très savamment déstructurée, où les thèmes et les développements s’entrechoquent suivant une logique qui parfois confine à l’arbitraire, qui en tout cas n’a plus grand-chose à voir avec des conventions musicales si ancrées qu’elles sont devenues presque instinctives. Parallèlement, les « sons » basculent peu à peu dans une « fureur » impulsive et, partant, tout aussi imprévisible. Moins imprévisible paraîtra sans doute « l’atonalité générale » de la pièce, dans la continuité de toute une musique qui est contemporaine depuis quatre décennies au moins.

Plus fondamentalement original semble le concept initial de Speakings, œuvre en trois mouvements de Jonathan Harvey jouée pour la première fois en 2008 : ici, l’orchestre se double d’un dispositif informatique nécessitant tout le savoir-faire des musiciens et ingénieurs (les deux mots ont-ils jamais été si proches ?) de l’Ircam. Mais au final, le propos apparaît moins novateur que naïf : vouloir développer au sein de l’orchestre une logique sonore proche d’un langage parlé qui nous serait inconnu n’a pas beaucoup de sens quand le compositeur ressent le besoin de s’appuyer, l’informatique aidant, de bruits de voix humaines ; et quand ces voix humaines se réduisent à gazouillis de bébés, on se demande si la meilleure critique musicale de la salle n’est pas la petite fille assise juste devant nous, partant spontanément d’un bel éclat de rire entre ses parents écarlates…

A défaut d’idées plus audacieuses et mieux maîtrisées, peut-être est-il préférable de s’en tenir à un usage traditionnel de la voix dans son dialogue avec l’orchestre : apparaît alors Deborah Polaski, et débute Erwartung. Effet de la modernité de Schönberg ou cause de la relative absence d’innovation et de Manoury et de Harvey, jamais le monodrame n’accuse le quasi-siècle qui le sépare des deux œuvres qui l’ont précédé au programme. Somptueuse, scéniquement sculpturale, vocalement superlative, Polaski, avec sa distanciation coutumière, accentue la musicalité et l’esthétique expressionniste de la pièce, en évacue la dimension théâtrale, en renforce l’aspect contemporain et, pour ainsi dire, presque expérimental. Au pupitre, Power lui répond avec la même volonté de montrer chaque note, à défaut de savoir peindre tous les sentiments paroxystiques qui parsèment cette demi-heure de cauchemars et de fantasmes… Le drame pâlit, la musique rayonne : la scène est un lointain souvenir, mais le concert garde toute sa cohérence ; et le Lucerne Festival Academy, qui fêtait cette année ses 8 ans d’existence, tient ses promesses.
 
Version recommandée :
Schoenberg: Erwartung Pierrot Lunaire Lied der Waldtaube from Gurrelieder | Arnold Schönberg par Pierre Boulez

L’article SCHÖNBERG, Erwartung — Paris (Pleyel) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ne cherchez pas les rivages de la Volga dans le spectacle d’André Engel, vous ne les trouverez pas. Les barres d’immeubles et les palissades bancales sont le seul horizon concédé aux personnages de cette Katia Kabanova. Volontairement dénuée de poésie (sauf naturellement au II, où les amants se retrouvent sur un plan avancé qui les élève au-dessus du sol aussi bien que leurs sentiments les sortent pour un court instant, de leur condition), la scénographie déployée par Nicky Rieti  exploite avec un bonheur certain le réalisme sans fard qu’un Christoph Marthaler avait lui aussi utilisé, à Salzbourg et à Paris, de manière plus radicale encore. Comme toujours chez André Engel, le réalisme ne pointe jamais jusqu’aux audaces du Regietheater. On ne s’en plaindra pas : si les personnages semblent de prime abord moins odieux qu’ordinaires, la somme de leurs petites lâchetés et de leurs grandes compromissions finissent par faire tomber les masques, jusqu’à une image finale où Kabanicha, arrachant la bague du doigt de sa défunte bru, passe de la mégère mal apprivoisée au monstre qu’on la soupçonnait d’être depuis le début de la pièce, et telle qu’elle était apparue dans une vision cauchemardesque savamment orchestrée pendant le monologue de Katia au III. 

Au sein de cette galerie de portraits tous plus remarquablement caractérisés les uns que les autres, le personnage éponyme émerge à peine. Le paysage que nous dépeint le tandem Engel / Rieti est peu propice à la mise en valeur d’une héroïne. Est-ce pour cela que Janice Watson ne retient pas davantage l’attention, dans ce rôle bouleversant ? Si la soprano dispose d’une voix remarquablement saine, si son interprétation émeut, si son engagement, musical et dramatique, ne fait pas l’ombre d’un doute, Katia et son destin de jeune martyre ne nous prennent pas à la gorge : ce soir, elle n’est qu’un élément du décor.

Il faut dire que celui-ci inclut la Kabanicha de Deborah Polaski. Toujours aussi sculpturale, la soprano américaine troque de plus en plus souvent les grandes héroïnes qui ont fait son succès trois décennies durant (elle était encore Elektra, récemment, à Madrid) pour des rôles où son tempérament volcanique peut s’exprimer sans se heurter à une voix évidemment sur le déclin. Ce qu’il en reste (des aigus percutants, un art consommé du mot), combiné à la stature tragique de la dame, feraient presque « trop » pour un rôle qui n’en demande pas tant : Kabanicha, après tout, n’est pas Clytemnestre. Pourtant, Polaski s’en donne à cœur joie dans son tailleur de petite bourgeoise étriquée, et esquisse à grands traits un personnage haut en couleur, et finalement insaisissable : par quoi est mue Kabanicha ? Qu’est-ce qui la rend si impitoyable à l’égard de Katia ? Sans doute pas l’amour pour un fils auquel elle n’accorde pratiquement aucun regard de toute la soirée…

A ses côtés, c’est toute la distribution qui émerveille. A commencer par Klaus Florian Vogt, merveilleux Boris aussi beau que lâche, douce voix et fière allure de bellâtre provincial. Pendant solaire des tragiques Katia et Boris, le tandem formé par Stephanie Houtzeel (Varvara) et Gergely Németi (Kudras) est un vrai bonheur : elle a tout à la fois la beauté insouciante d’une jeune fille heureuse et la voix envoûtante d’une véritable star, tandis qu’il incarne avec charme et sincérité l’un des personnages les plus attachants de cette soirée. Le reste de la troupe, dominé par le Tichon de Marian Talaba et le Dikoj de l’impayable Wolfgang Bankl, est au-delà de tout reproche.

Émerveillement aussi dans la fosse, où Franz Welser-Möst attise un orchestre saturé de couleurs et déchaîné dans les interludes musicaux. On regrettera juste qu’il le soit tout autant lorsqu’il s’agirait de ne pas engloutir les chanteurs sous un maelström sonore quelque peu écrasant. Une soirée d’un tel niveau eût mérité une salle plus remplie et plus chaleureuse : les viennois seraient-ils rebutés par cette Katia Kabanova qui, en les amenant au cœur du drame, les éloigne un peu trop de la Volga ?

L’article JANACEK, Kát'a Kabanová — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après avoir vécu à l’aube des années 1990 un début de carrière fulgurant qui aurait dû la propulser vers les sommets, Amanda Roocroft a connu un passage à vide, une traversée du désert dont elle revient depuis quelques années. Si elle semblait un peu à la peine en Elisabeth de Don Carlos à Amsterdam en 2004, elle semble désormais se tourner avec un certain bonheur vers les œuvres de Britten et de Janáček. Même si le visage n’est plus celui d’une jeune fille, la silhouette est encore juvénile, et l’actrice est émouvante. Moins sollicitée que dans les emplois verdiens, la voix s’épanouit parfaitement dans ce répertoire. Habituée des rôles les plus lourds du répertoire wagnérien, Deborah Polaski est très à l’aise dans la tessiture mixte de la Sacristine (la « marguillière », selon la traduction adoptée ici par le sous-titrage français), et l’on se réjouit d’entendre dans ce rôle une chanteuse encore en pleine possession de ses moyens : cela nous change agréablement des sopranos à bout de voix qui se réfugient souvent dans ce personnage pour dissimuler leur usure vocale. Loin des stridences d’une Anja Silja, exempte du vibrato monstrueux d’une Eva Marton en fin de carrière, Polaski « chante » le rôle d’un bout à l’autre. Grande, empreinte d’une autorité naturelle, elle sait aussi déployer une tendresse infinie dans les supplications qu’elle adresse à Števa. Les deux ténors, les deux demi-frères ennemis, sont ici parfaitement différenciés, par leur physique comme par leur timbre. Avec son charme et sa voix suave, Nikolaï Schukoff est bien le bellâtre arrogant que doit êtreŠteva. Miroslav Dvorsky chante dans son arbre généalogique, il est la « caution slovaque » (à défaut d’être morave) de cette production, où il compose un Laca d’abord brutal, dévoré par la jalousie, puis repenti et aimant. Assez peu inspiré par cette musique, alors que l’orchestre est l’un des protagonistes essentiels de l’œuvre, Ivor Bolton ne fera évidemment pas oublier Simon Rattle, dans la fosse lors de la création au Châtelet en 1996.

Merci, donc, aux deux Stéphane, Braunschweig et Lissner, grâce auxquels ce spectacle fut créé, repris et remonté, merci d’avoir contribué à acclimater sous nos latitudes ce génie trop longtemps ignoré qu’est Janáček.

______

COMMANDER ce DVD Jenufa

L’article Jenufa est apparu en premier sur Forum Opéra.

De la pièce originale L’Orage (1859), Janáček avait surtout retenu la fragile et lumineuse figure féminine – qui donne son nom à l’ouvrage tout entier – comme il l’avait fait quinze ans plus tôt avec Jenůfa. André Engel prend lui son point d’appui dans le cadre formel et l’environnement autoritaire qui encercle Kátia : qu’aurait-il pu alors trouver de plus pertinent que de transposer l’action dans l’asphyxie d’un ghetto ethnique américain de l’après-guerre ? En l’occurrence, ce sont les chambres inondées de lumière (on pense au peintre Hopper), les cours d’immeubles et les vieilles manufactures de Little Odessa qui forment le décor très cinématographique de cette tragédie de la coercition. Les indications du livret ne sont presque pas malmenées : ce n’est qu’en entendant « Volga » au détour d’une phrase que la transposition pourra chatouiller les puristes. Pour le reste, on peut même dire qu’elle révèle les tensions du drame avec certainement plus d’acuité. Lutte entre les vieilles et les jeunes générations, entre la religion et le désir de liberté, entre la communauté de tous et l’émancipation de l’un, tous ces tiraillements des diasporas nous apparaissent en gestes et en regards dans cette trop courte heure et demie de spectacle.

Les gestes et les regards sont justement ceux qui rendent mémorable la Kátia de Janice Watson. Remplaçant au pied levé une Emily Magee souffrante à quelques jours de la première, la soprano trouve la ligne requise pour le rôle-titre : la bonne dose d’innocence, la juste fragilité, le murmure amoureux et les aigus élégiaques, bref, l’équation d’une très belle Kátia. Et, mis à part le Tichon mal dégourdi de Marian Talaba, le reste de la distribution offre le même bonheur. Inénarrable Dikoj de Wolfgang Bankl (l’un des piliers de la troupe du Staatsoper), qui forme avec l’effarante Kabanicha de Deborah Polaski un couple terrifiant mais jubilatoire. La chanteuse américaine aborde une partie loin de sa tessiture habituelle ; mais quelle aisance, quelle véhémence ! Malgré des aigus un peu poussifs, Klaus Florian Vogt est un Boris très élégant, dont le chant s’équilibre parfaitement avec celui de son éphémère amante ; il a par ailleurs le physique du rôle, ce qui ne gâche rien. Stephanie Houtzeel, également chanteuse de la troupe (et à en croire les applaudissements, l’une des plus appréciées), illumine la scène de sa voix ronde et homogène. Sa délicate Varvara est la révélation de notre soirée.

Il reste à parler de l’orchestre, magistral et enfiévré sous la baguette de Franz Welser-Möst. Définitivement, Herr Generalmusikdirektor nous aura divisé tout le long de cette saison : entre un Don Giovanni de maison de retraite et un Cardillac de haute voltige, sa Kátia Kabanová est certainement sa plus belle réalisation, fluide, lyrique, bouleversante. Comme tout le reste.

L’article JANACEK, Kát'a Kabanová — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.