D’abord, pour monter Candide, il faut un excellent Candide, et on l’a ! Miles Mykkanen, jeune ténor étasunien, rend vrai le personnage par sa seule présence (faussement) pataude. Il joue de sa rondeur, comme un enfant prolongé livré à la cruauté du monde. Les malheurs pleuvent sur lui, Cunégonde le berne, Pangloss l’assomme de son Leibniz pour les nuls, divers aigrefins le bernent, mais il se promène comme le personnage sérieux et sincère qu’il demeure, pur dans un monde violent. Une manière de Tamino ou de Belmonte en somme.

Miles Mykkanen © Jean-Guy Python

Première image, il est debout sur une mappemonde, exercice d’équilibre pas facile, qui démontre à lui seul, que loin d’être pataud, il (le chanteur, pas le personnage) est très en accord avec son corps, ce que démontrera une voix saine, pleine, homogène, projetée, d’une habileté technique redoutable. On remarquera lors d’un de ses airs un passage en voix de tête puis un élargissement de l’émission, une manière de crescendo, le faisant se retrouver en voix de poitrine, sans couture apparente… Très fort !
De surcroît, sa Cunégonde, Marie Lys, est elle aussi dans une forme vocale insolente : son air à coloratures, « Glitter and be gay ! » sera d’une ébouriffante virtuosité, avec ses trois contre mi-bémol impeccables, ses glissandos comiques, son apparente facilité, et de surcroît quelques acrobaties (voir photos) sur le portique central et une dernière note en s’y balançant comme au gymnase. Triomphe, applaudissements à n’en plus finir.

Marie Lys © Jean-Guy Python

Rien de plus grinçant que cette comédie musicale, bien sûr, cornaquée ici par un excellent Narrateur, un master of ceremony, sardonique, assez dans l’esprit du Joel Grey de Cabaret. Frac et insolence, allusions au monde actuel, qui n’a pas beaucoup fait de progrès depuis le siècle de Voltaire : épidémies, catastrophes naturelles, invasions, guerre, ce n’est plus l’époque de la spanish Inquisition contre laquelle moulinait le seigneur de Ferney, ni celle de la Red scare, la chasse aux sorcières du sénateur McCarthy, à l’assaut de laquelle partaient Lilian Hellman, la librettiste, et le libéral (à l’américaine) Bernstein, mais en somme ça va plutôt moins bien… et parmi les anachronismes que tricotera l’excellent Mike Winter (le Narrateur) on entendra passer un Poutine qui ne détonera pas. Et l’on verra à un certain moment tomber doucement du ciel (image poétique drôlatiquement jolie) une pluie de sacs en plastique de supermarché, comme pour célébrer un nouveau fléau auquel Voltaire n’avait pas pensé…

De menaçants tricornes

Le dispositif scénique dessiné par Vincent Lemaire est très réussi. Une sorte d’arène blanche, élégante, brillante, très clean, dominée par une tribune où sont perchés une trentaine d’observateurs en tenues vénitiennes, dans une sublime harmonie de couleurs noires et mordorées, bicornes pour les hommes et hautes coiffures pour les femmes. Un peu comme certains personnages de Sade ou de Marivaux, ces aristocrates, manière de société savante, font du petit monde du château de Thunder-ten-tronckh en Westphalie (Candide, Cunégonde, Maximilien, Pangloss et Paquette la camériste) les sujets de leurs expériences, en les plongeant dans le tragique du monde.

Femmes puissantes

Deux femmes dans les mêmes somptueux atours (Christian Lacroix a drapé des kilomètres de taffetas changeant – ou faisant office de…) descendront parfois dans l’arène pour jouer le rôle de manipulatrices. Pas d’autres éléments sinon un carton où Pangloss disparaitra avec Paquette pour quelques privautés – charme théâtral à l’ancienne des trappes…
Autre accessoire, un portique à l’avant-scène muni d’une porte en verre, lieu de passage entre le dehors et le dedans, mais aussi agrès où grimperont non seulement Cunégonde, mais aussi Candide (qui chantera un de ses airs perché là-haut) ou Maximilien, le frère de Cunégonde, auquel Joël Terrin prêtera sa silhouette de grand sifflet et un timbre de ténor très clair (il brillera dès le quatuor d’entrée, « Life is Happiness indeed », où ces jeunes privilégiés, ignorant tout du monde, s’esbaudissent de leur bonheur).

© Jean-Guy Python

Ce premier ensemble aura été le vrai démarrage de la comic operetta. Auparavant, l’ouverture (qu’on a peut-être trop dans l’oreille dirigée à un tempo d’enfer par Bernstein) aura semblé très plan-plan. En tout cas d’une prudence toute vaudoise. Dans un effectif réduit mettant en lumière une flûte espiègle et des bois diserts.

L’amertume derrière la gaieté

Candide a connu de multiples avatars, dont un réaménagement après la création en 1956 à Broadway, qui connut un succès moyen (77 représentations tout de même). Sur le livret originel de Hugh Wheeler intervinrent pas moins de six lyricists, dont Stephen Sondheim (qui l’année suivante écrirait les paroles de West Side Story). Bernstein conçut ensuite une version de concert avec un narrateur, dont il serait en partie l’auteur du texte. C’est la version adoptée ici et ce narrateur donne à l’ensemble un faux air de cabaret berlinois. Et un second degré qui fait penser à l’esprit d’Ariadne auf Naxos, avec son côté expérimental que souligne ici la mise en scène inventive, brillante, élégante d’un Vincent Boussard très inspiré.

Le paradoxe étant bien sûr que la gaieté de cette comédie dissimule à demi l’amertume profonde du propos. Et un cynisme allègre… C’est le docteur Pangloss évoquant cette syphilis que lui a transmise Paquette, ce virus dont il retrace tout le parcours, d’un Maure à un Japonais, puis d’un Suisse « au nom oublié » à une petite Parisienne, de là à un navigateur écossais, mais d’abord rapporté d’Amérique par Colomb, et sans le virus, dixit Pangloss, on n’aurait connu ni le chocolat, ni le tabac… Seront évoqués toujours aussi gaiement les 30 000 victimes d’un volcan près de Lisbonne ou le viol de Cunégonde sous la menace des baïonnettes de la soldatesque.

Anne Steiger, Marie Lys © Jean-Guy Python

… Cunégonde qui, arrivée à Paris, sera entretenue à la fois par l’Archevèque et un banquier juif financier du Vatican. En l’occurrence ici la robe de l’Archevêque clignotant comme un arbre de Noël et le chapeau d’hassidim du banquier s’allumant comme un plafonnier, Candide pour les occire tous deux n’aura qu’à leur couper le courant…

Avant le politiquement correct

On le voit, tout cela date d’avant le politiquement correct, et une des scènes les plus réjouissantes est le crucial autodafé avec son irrésistible et bondissant refrain « What a Day for an Auto-da-fé !  – Quel beau jour pour boire en regardant des gens griller ! » Pangloss sera pendu après s’être félicité de l’invention de la corde, ce qui prouve bien que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles…

 
Franco Pomponi © Jean-Guy Python

L’air de Candide qui suivra sera un modèle de chant legato, en même temps que de doute : « It must be me… – Ce doit être moi qui ne sais pas voir la lumière su soleil… » et cela se terminera par une note filée d’une impalpable douceur. Son lamento, « Cunégonde, it’s true ? » quand il la croyait morte, avait déjà été par Miles Mykkanen une démonstration de chant expressif et pudique à la fois, mettant en valeur son timbre dense et très charnel.
De Pangloss, le baryton Franco Pomponi fait une composition savoureuse, au style clownesque assumé, son allure du premier acte avec son nez en carotte (stigmate de la syphilis) évoquant assez l’épouvantail du Magicien d’Oz. Vocalement, il semble avoir choisi l’option « comédien qui chante » dans une esthétique très comédie musicale.

Quant à Gavriel Heine à la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne, après l’Ouverture un peu quiète à nos oreilles, il allait ensuite respirer à l’unisson des chanteurs, les écouter, à l’occasion les suivre. Et notamment attiser dans la scène de l’autodafé et dans le chœur d’adieu des Surinamiens, particulièrement pimpant, le dynamisme d’un excellent Chœur de l’Opéra de Lausanne, magnifiquement préparé par Patrick Marie Aubert. Non seulement ces choristes participent à l’action (ils sont presque toujours en scène et manifestement Vincent Boussard les a dirigés de près), mais ils font entendre de très belles choses, notamment ce chœur des seules voix féminines dans la dernière scène, auxquelles Bernstein prête la ferveur d’un choral.

© Jean-Guy Python

C’est justement au milieu des choristes en grand équipage et envahissant pour la première fois la scène, que le quatuor, à bord d’une baignoire volante s’envolant dans les cintres, image à la Jules Verne, partira pour le Nouveau Monde, plein d’espoir (« Farewell to distress »), avec Buenos Aires pour première étape.
Danseurs de tango obligés (excellents, notamment une danseuse dans un numéro à la Cyd Charisse ravageur), sublime robe fuchsia pour Cunégonde et Fandango de la Vieille dame, « I was born in Rovno Gobernia » (soit dit en passant la province de naissance de Bernstein père…), qu’on aimerait un peu plus acéré, un peu plus galbé côté orchestre. C’est également en comédienne qu’Anna Steiger incarne cette Old Lady, passablement entremetteuse, vêtue d’une série de tenues extravagantes, du tablier de la soubrette à la robe panthère, à une parodie de tailleur Chanel… Elle assume crânement ce burlesque.

Au premier plan, le Narrateur, Mike Winter © Jean-Guy Python

Cunégonde est maintenant entretenue par le Gouverneur de Buenos Aires « au nom aussi long que ses moustaches » qui lui promet le mariage (Stuart Paterson, qui assume une poignée de rôles de méchants, qu’il se partage avec Bastien Combe, Raphaël Hardmeyer) tandis que Candide devient éleveur de moutons, dans cet Eldorado qu’il a enfin atteint. « Eldorado Clinics » précise une inscription sur le cadre de scène. Paradis illusoire…
Un Indien emplumé, Cacambo (à nouveau Franco Pomponi) lui fait visiter ce pays peuplé d’aras et de singes qui épousent des femmes. Les natifs de l’endroit l’enivrent de douces mélodies pour mieux l’emprisonner dans ses rêves.

Miles Mykkanen, Franco Pomponi © Jean-Guy Python
 

« One single word : Absurd ! »

Paradis d’amour de justice, où la jalousie, la haine n’existent plus, où la liberté s’exerce sans licence et l’amour sans possessivité, lui a raconté le Narrateur, et Candide chantera sa ballade « Up a seashell mount » dans un état second. Las ! La plupart  de ses moutons meurent, il part pour le Surinam.
C’est là que pleuvront du ciel les poétiques sacs plastiques que balayera un certain éboueur nommé Martin, chantant « Words, words, words », allusion shakespearienne, et nouvel air sardonique : « Libre arbitre, Humanité, Amour ! Des mots ! Il y a un mot qui pourrait s’appliquer à nous tous, piégés sur cette boule de poussière : Absurde ! »

Franco Pomponi, dans cette nouvelle composition, atteint au grandiose, avant de disparaître dans son carton…
C’est alors qu’un marchand hollandais nommé Vanderdendur (Stuart Patterson) qui chante joyeusement « Je suis une vraie fripouille, je suis riche à crever d’ennui », proposera à Candide un billet de passage pour Venise en échange des quelques derniers moutons qui lui restent et qu’il transporte sous forme de sacs de voyages.

Franco Pomponi, Miles Mikkanen © Jean-Guy Python

Changement de ton

C’est là que la mise en scène va prendre une bifurcation inattendue. Candide fait naufrage, il est recueilli par une galère où rament des esclaves dont l’un est Pangloss (pas vraiment pendu donc) et cinq rois déchus.
Cette galère avec ses lits métalliques blancs ressemble diablement à un navire-hôpital. D’ailleurs les observateurs sur leur tribune sont maintenant vêtus de blouses vertes comme des infirmiers et le casino vénitien où se déroulera la fin ressemblera décidément à un hôpital psychiatrique.

La Venise Gavotte est l’un des nombreux pastiches de cette partition joueuse, où l’on croit à chaque instant reconnaître un rappel de Strauss, de Gilbert & Sullivan ou de Mahler, sans compter tout ce qui annonce West Side Story à quoi Bernstein travaillait à peu près en même temps, que ce soit un détail d’orchestration, un rythme latino ou un fragment de mélodie. L’un des duos Cunégonde-Candide était d’abord, dit-on, destiné à Tony et Maria, Bernstein le recycla.

ici, c’est le rayonnant « Is it this the meaning of my Life », où Miles Mykkanen, sur les riches phrases de cordes qui s’épanchent derrière lui, laisse monter une puissance éperdue, puis viendra le choral « Life is Life » dans une grande ferveur, douceur et amertume semblant s’entremêler.

© Jean-Guy Python

On redresse les lits, on fait courir des fils, où l’on étend les draps, le chœur retire ses blouses vertes. Peut alors commencer le duo final « Make our Garden grow », « ni purs, ni sages, ni bons, nous ferons de notre mieux ».
Cunégonde rejoint Candide. Les années ont passé, elle a changé, elle a maintenant de grosses jambes et du ventre. Marie Lys retirera ce rembourrage pour venir saluer dans la robe fuchsia ! Mais pour le moment, sous le portique c’est une image aigre-douce. C’est même un tableau accablant, émouvant et beau. Désespérant et beau.
Leurs deux voix fusionnent, tous vont venir les rejoindre, les dix voix s’assemblant dans un grand crescendo, a cappella un instant, puis soutenus dans un accord victorieux.
Victorieux ? Vraiment ?
« Any questions ? », interroge le narrateur, ultime pirouette.

Miles Mykkanen, Marie Lys © Jean-Guy Python

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Soit, on restera donc avec nos interrogations : pourquoi cette nature qui envahit tout le décor, jusqu’aux costumes des choristes et la Coccinelle d’Adina (la voiture, pas l’animal, qui se retrouve par ailleurs sur le chapeau d’Adina) ? Et quel est le sens de cette pomme omniprésente dès l’ouverture ? Le décor s’organise en effet autour d’une pomme géante, bicolore, verte et blanche qui s’ouvre à l’arrivée de Dulcamara, livrant ses potions miraculeuses. Et ces pommes que les villageois se transmettent lors du premier chœur, pommes vertes pour les femmes, rouges pour les hommes (Nemorino s’escrimant à repeindre les vertes en rouge) ou encore ces pommes dorées offertes par les femmes du village à un Nemorino devenu riche, sont-elles le symbole du péché originel, du désir ?

Ces questionnements n’empêchent pas la mise en scène conceptuelle de bien fonctionner. Le décor envahi de verdure est esthétique et joliment éclairé, la direction d’acteur plutôt réussie : il faut dire que le metteur en scène bénéficie de chanteurs jeunes, au physique avenant (on mettra à part le vieux barbon Dulcamara), parfaitement crédibles et engagés scéniquement. Les costumes sont originaux et bien caractérisés : Nemorino est en culottes courtes, Adina en robe fuschia (seule pointe de chaleur dans cet océan de couleurs froides), Belcore et ses soldats en pantalon de cuir et corset (qui flatte grandement la silhouette).

Le metteur en scène réussit bien les effets comiques. On citera par exemple l’arrivée des soldats traînant derrières eux de petit canons qui ressemblent à des jouets (Belcore en chevauche d’ailleurs un de façon on ne peut plus phallique – pas besoin ici d’explication de texte !). De même, l’entrée en scène de Dulcamara fait rire la salle : le charlatan illustre le pouvoir de ses potions en transformant instantanément (par le biais d’un rideau qui tombe fort opportunément au centre de la scène), des villageois « normaux » en femmes ultra glamour et en hommes rajeunis et bodybuildés.

On reste en revanche beaucoup plus réservé sur le toilettage que subit le texte. Passe encore le clin d’œil de Dulcamara au public strasbourgeois dans son boniment, mais pourquoi l’élixir se mue ici en thé (au lieu du vin de Bourgogne) ? Cela a d’autant moins de sens que ce changement n’est absolument pas exploité et que Nemorino arrivera malgré tout passablement éméché sur scène après avoir consommé une seconde dose de l’élixir à l’acte 2.

© Klara Beck

Outre leur jeunesse, les chanteurs réunis sur la scène de l’opéra de Strasbourg ont également en commun un format vocal poids léger. Danielle de Niese (Adina) est annoncée souffrante avant le début du spectacle. Elle ne semble pourtant pas trop diminuée, assurant son rôle de bout en bout sans accident. Pimpante scéniquement dans ce rôle de coquette, la chanteuse australienne est une Adina gracile : son soprano au médium peu étoffé semble avoir à peine évolué depuis ses débuts, gardant sous un certain velouté une légère astringence qui n’est pas sans rappeler les granny smith qu’elle dévore à pleines dents sur scène. Son Nemorino, Ismael Jordi, obtient un joli succès aux saluts, campant avec bonheur un dadais sympathique. Le ténor espagnol, dont la voix à l’émission haute se marie bien à celle de sa partenaire, sait nuancer son chant, ce qui nous vaut une « furtiva lagrima » rêveuse et élégante. Le succès serait total si le timbre, caressant dans la mezza voce, ne se faisait plus nasal dans les forte.

Son rival, Belcore (Franco Pomponi), fait montre d’une belle projection. La voix est ici encore inhabituellement claire, prenant même parfois de troublantes teintes ténorisantes. Le chanteur semble en revanche mal à l’aise dans les passages plus ornés, à l’exact opposé d’Enzo Capuano (Dulcamara) pour qui le chant syllabique rapide (l’ascendant rossinien est d’ailleurs indéniable dans l’écriture vocale du rôle) semble inné. Les passages plus tendus laissent cependant entendre une usure des moyens : la voix, comme feutrée, perd alors de sa projection et de son assise, obérant parfois même la justesse. Reste une présence scénique indéniable qui retranscrit toute la rouerie du personnage.

Il faut dire que les chanteurs ne sont pas vraiment aidés par la direction de Julia Jones, à la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse. La cheffe britannique peine en effet à trouver un équilibre sonore satisfaisant entre la fosse et la scène, couvrant régulièrement les chanteurs. Si on pourrait rêver de sonorités orchestrales plus transparentes, on apprécie la belle vivacité qu’elle imprime, qui nous emporte dans un tourbillon, quitte à perdre en route à plusieurs reprises les chœurs de l’Opéra national du Rhin.

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Ce serait sans compter avec l’habileté, le métier, le génie… Avouons-le : nous peinons à caractériser le talent des deux musiciens cosignataires de l’œuvre. Condisciples au Conservatoire de Paris, Jacques Ibert et Maurice Honegger se sont toujours intéressés au monde dans lequel ils vivaient, en témoigne leur rapport au cinéma. Ibert accompagnait au piano des films muets, Honegger écrivit nombre de partitions pour orchestre, dont celle du Napoléon d’Abel Gance. C’est peut-être du reste la version nouvelle de ce film réalisée par Gance en 1935, après l’avènement du parlant, qui est à l’origine de la décision des deux musiciens de composer un opéra sur la vie malheureuse du roi de Rome. Comment douter, quand quarante-deux films en trente-neuf ans ont été consacrés directement ou non à Napoléon, que le sujet soit populaire ? Le livret existe déjà : c’est la pièce d’Edmond Rostand, elle aussi un grand succès public. Ils devront pourtant tailler dans le vif de l’adaptation réalisée par Henri Caïn. Ils obtiennent en définitive un canevas qui a la rapidité d’un scénario sans renoncer aux scènes « à faire » mais en sacrifiant l’étalement chronologique fondamental chez Rostand. Il en subsiste une évidente incohérence quand le duc de Reichstadt évoque les nombreuses fois où il a plongé son regard dans les yeux de Thérèse alors qu’elle vient à peine de lui être présentée. Mais l’essentiel est dans la musique. Qui a fait quoi ? Ibert probablement le premier et le dernier acte, Honegger le deuxième et le quatrième, et le troisième aurait été écrit à quatre mains. Le miracle, c’est que les coutures sont invisibles. Une recherche d’ADN permettrait sans doute d’être plus précis. Mais faut-il le vouloir ? D’un acte à l’autre, on perçoit peut-être dans les cuivres les rutilances qui rendirent Honegger fameux, ou ses rythmes dynamiques, comme la valse du premier acte a le chic d’Ibert plus que l’élan viennois.  Mais c’est toujours la même maîtrise de l’intensité sonore, dans la progression graduelle qui accompagne les accentuations du discours, dans les ponctuations sèches qui soulignent ou explicitent les tensions émotives, dans les amplitudes qui dénouent ou couronnent une situation, en prélude au silence. L’instabilité tonale est très discrète mais suffisante à exprimer le trouble des esprits et des âmes, dans un nuancier expressif à l’impact certain.

Stéphanie d’Oustrac (L’Aiglon) et Marc Barrard (Flambeau) © Christian Dresse

Il faut dire que Jean-Yves Ossonce, qui dirige l’œuvre pour la troisième fois après Lausanne et Tours, l’a manifestement faite sienne. Il parvient, grâce à un orchestre d’une rare précision, à composer la mosaïque des notations qui caractérisent les personnages sans que la diversité nuise à l’unité, et ce n’est pas un mince plaisir que cet accord du vu et de l’entendu. Encore que le plaisir puisse naître seulement de l’entendu, les chœurs invisibles étant particulièrement justes d’accent et d’expressivité. Tous les interprètes sont à féliciter, la plupart sans réserve. Dans les rôles secondaires Caroline Géa, Anas Seguin, Camille Tresmontant et Frédéric Leroy ont en commun une bonne projection et une bonne tenue scénique. La danseuse Fanny Essler, qui sert d’agent de liaison dans le complot destiné à aider le duc de Reichstadt, trouve en Laurence Janot un accomplissement puisque l’ancienne ballerine chante sa scène en dansant sur ses pointes avec sa grâce inaltérable. Yann Toussaint rend presque sympathique l’instructeur autrichien, qui semble accomplir sans zèle sa mission de désinformation. Sandrine Eyglier campe aussi bien que possible la doublure destinée à tromper l’étroite surveillance qui entoure le duc. La stature et la voix d’Eric Vignau rendent crédible la fermeté de l’attaché militaire, fidèle au roi mais défenseur de la grandeur française. Yves Coudray suggère assez bien le personnage de Frédéric de Gentz tel que Rostand l’a conçu, faute d’avoir dans l’opéra un portrait aussi détaillé. Bénédicte Roussenq, dont la Marie-Louise n’est pas mieux traitée, semble avoir mis un point d’honneur à surarticuler comme pourrait le faire une étrangère cherchant à parler le français aussi clairement que possible. Impeccable le Marmont d’Antoine Garcin, même si le personnage est réduit à sa plus simple expression et son revirement si accéléré qu’on peine à y croire. Sa tirade sur la fatigue qui l’a conduit à abandonner l’empereur donne à Marc Barrard l’occasion de la première grande scène de Flambeau. Le baryton est manifestement à l’aise avec ce personnage, vocalement et scéniquement, et il en exprime avec subtilité les divers aspects, bourru, indigné, éloquent, sans jamais charger ou quémander l’attendrissement. Cette sobriété, Ludivine Gombert la partage ; elle fait ainsi de Thérèse de Lorget la jeune fille éprise d’idéal qu’elle doit être, dans une composition exquise à voir et à entendre, malgré quelques tensions dans l’extrême aigu. Rien d’attirant en revanche dans le Metternich campé par Franco Pomponi, mais c’est tout à l’avantage du chanteur, qui, aidé par un maquillage très réussi, semble incarner une créature des ténèbres pétrie de méfiance et de cruauté. La grande scène où le personnage tente d’humilier et d’épouvanter l’Aiglon en le réduisant à son atavisme Habsbourg prend grâce à lui un relief exceptionnel. Non que le jeu de Stéphanie d’Oustrac lui soit en rien inférieur, et à cet égard elle donne le frisson dans la scène de l’hallucination à Wagram. En outre elle est parfaite en travesti et donne l’illusion de cette fragilité physique et psychique qui sont la marque, pour Metternich, de l’inaptitude du duc à régner. Mais cette fragilité, perceptible aussi dans la voix, ne semble pas toujours un effet artistique sinon la preuve que la tessiture affrontée est trop aigüe, certaines fins de phrases devenant des cris. Sans doute pourra-t-on dire que ces tensions sont en adéquation avec les états d’âme du personnage ? On se demandera pourtant, le rôle étant défini pour soprano, si cette talentueuse interprète a fait le bon choix.

On aura compris, de ce qui précède, que cette partition n’est pas pour les chanteurs une promenade et qu’elle sollicite beaucoup les voix, soit par l’extension requise, soit par les incessantes modulations à respecter. Nous croira-t-on ? Un spectateur, en regagnant son siège, se plaignait à haute voix, avec l’accent : « eh oui, la musique, c’est bien, mais c’est pas vocal ! » ? Heureusement, le succès chaleureux décrété par la majorité semble enterrer sans retour ce type de réaction allergique. Mais quatre-vingts ans après la création, force est de le constater : dans le domaine musical aussi l’inertie des pierres existe !

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C’est d’ailleurs, assez logiquement, avec ce même Guillaume Tell que le bâtiment avait été inauguré en 1879 : pouvait-il y avoir d’autre choix que « notre opéra national », ainsi que l’appelait alors la presse suisse ? Choix éminemment patriotique par le sujet, à condition d’oublier que ledit opéra était l’œuvre d’un Italien installé en France, d’après une pièce allemande. Patriotique également, ce trio du deuxième acte que parodia Offenbach dans La Belle Hélène (que les mélomanes genevois pourront entendre le mois prochain). Patriotiques, assurément, les scènes évoquant la résistance suisse contre l’occupant autrichien, même si ce ne sont pas ces moment-là que réussit le mieux Jésus López-Cobos, dont la direction élégante s’épanouit davantage dans les passages plus sentimentaux.

On pourrait alors presque s’étonner que la distribution de cette œuvre « patriotique » n’inclue qu’un seul chanteur dont le français est la langue maternelle, mais là aussi, en quelques décennies, les choses ont beaucoup évolué, et il faut saluer les qualités de diction de la plupart des artistes réunis. Bonnet d’âne malgré tout pour deux d’entre eux : Erlend Tvinnereim, mais Rodolphe n’est heureusement pas un personnage majeur, et Alexander Milev, dont le mauvais français fait plus de ravages, en Melcthal et surtout en Walther Furst. Toujours lisible, la mise en scène de David Pountney ne cherche pas à situer l’action ailleurs que là où elle se passe, mais évite le piège du folklore helvète : les costumes du chœur sont ceux, grisâtres, d’un prolétariat indéterminé du début du XXe siècle, mais chacun se pare bientôt d’un élément traditionnel coloré pour traduire la volonté d’échapper à l’oppression. Grâce à des panneaux de plexi-glass stylisant un glacier, le décor réussit à évoquer un paysage montagnard sans tomber dans la carte postale. Les ballets réglés par Amir Hosseinpour (voir notre interview) apportent au premier acte une touche de modernité pleine d’humour ; au troisième acte, sans éluder la représentation des brutalités perpétrées par l’occupant, ils la symbolisent par des procédés artistiques plutôt que de la mimer dans sa crudité.

© GTG / Magali Dougados

La distribution associe prises de rôle et habitués. Grand titulaire actuel d’Arnold, John Osborn parvient à nous offrir le meilleur des deux traditions d’interprétation, entre Nourrit et Duprez : aigus éclatants lorsqu’il le faut, pris en voix de tête pour son duo avec Mathilde, avec un art de ne jamais appuyer ce qui ne doit surtout pas l’être. Révélation avec Nadine Koutcher, récente lauréate du premier prix au concours de Cardiff : cette récompense était justifiée, car sa Mathilde est fort belle : naturelle, limpide et fraîche, avec toute la distinction qui sied à cette noble dame. Quant à Jean-François Lapointe, son Guillaume Tell a la solidité attendue, même si le grave pourrait être plus sonore ; « Sois immobile » est un beau moment d’émotion. Echappant aux rôles comiques, Doris Lamprecht (Hedwige) livre un chant expressioniste un peu hors de propos. Aigus percutants, actrice convaincante, Amelia Scicolone (Jemmy) paraît faite pour ces personnages de jeunes garçons comme l’Ascagne qu’elle sera ici même en octobre dans Les Troyens. Enea Scala (Rudi) a le timbre haut placé qui le destine à ce répertoire romantique, mais certaines couleurs nasales gâtent un peu son chant. Franco Pomponi accentue peut-être un peu trop le côté « méchant » de Gesler, mais la mise en scène l’y invite, qui fait du gouverneur une sorte de Nosferatu en fauteuil  roulant. Alexander Milev est sans doute un fort bon interprète de Grémine et de Kontchak, mais il doit impérativement améliorer sa diction s’il veut aborder le répertoire français.

Très sollicité, le Chœur du Grand Théâtre de Genève tient très dignement sa partie, avec toute l’ardeur que requiert le rôle des Helvètes opprimés ou des Autrichiens oppresseurs (la partie de chasse du deuxième acte est ici clairement présentée comme une chasse à l’homme, dont sont victimes les trois couples unis par Melcthal au premier acte). On déplore malgré tout quelques décalages avec un Orchestre de la Suisse Romande en bonne forme. Et maintenant que « notre opéra national » est revenu sur la scène genevoise, y entendra-t-on bientôt Le Chalet d’Adolphe Adam, où l’on chante fameusement les « Vallons de l’Helvétie » ?

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En cette époque où le répertoire tend à s’élargir, où l’on reconsidère ce qui, longtemps, avait été oublié ou dénigré, il est des redécouvertes plus marquantes que d’autres. Tandis que certaines résurrections discographiques convoquent l’épithète « intéressant » plutôt que « transcendant », d’autres œuvres, telles que L’Aiglon d’Ibert et d’Honegger, scandaleusement, n’existent pas encore au disque. L’Opéra de Lausanne, reprenant la production de Patrice Caurier et Mosche Leiser (Marseille, 2004), rend ses ailes au fils de Napoléon, et conquiert un public qui ne s’attendait pas à pareil chef-d’œuvre.

 
Car il faut bien le dire : il s’agit d’un chef-d’œuvre. L’écriture des deux compositeurs s’harmonise à merveille, et les quelques vieillesses du livret sont transcendées par une partition qui n’a pas pris une ride et produit tout son effet. À la tête d’un Orchestre de Chambre de Lausanne aux couleurs idéales pour un tel répertoire, Jean-Yves Ossonce construit un discours subtil et vif qui emporte le spectateur et le tient en haleine de la première valse au dernier accord.

À cette brillante lecture répond, sur scène, l’idéal : un spectacle total, où chacun se met au service du drame. L’inquiétante verticalité phallocratique des décors de Christian Fenouillat et les costumes somptueux d’Agostino Cavalca rappellent qu’une scénographie « d’époque », lorsqu’elle est faite avec intelligence, est à même de révéler une œuvre, tout en lui conférant des moments d’un esthétisme saisissant (le bal, les masques !). Au cœur de cet écrin, la direction d’acteurs de Renée Auphan est à saluer, vivement : cette recherche du naturel, aux antipodes de certaines gestuelles aseptisées, amène des personnages riches, qui font vivre le drame, et auxquels on adhère : le Marmont hautain de Benoît Capt, l’attaché militaire de Christophe Berry, portant le poids d’une France défaite et le chevalier de Prokesch-Osten de Sacha Michon, en ami embarrassé.
 
Cette approche permet surtout à Carine Séchaye (L’Aiglon) de ne faire qu’un du théâtre et de la musique. Tout au long de son marathon vocal, elle expose une voix claire à même de traduire les fragilités du personnage, aussi bien dans l’enthousiasme que dans le doute. Quel que soit le registre, elle trouve l’expression juste, la nuance précise, et rend sensible la tragédie de ce prince prisonnier du sombre Metternich. Castrateur, terrifiant, autoritaire, Franco Pomponi, dont la noirceur se développe au fil de l’œuvre, en maîtrise la ligne en même temps qu’il en exprime les démons intérieurs. Adjuvant du prince, Séraphin Flambeau, le grognard infiltré au grand cœur, est incarné par Marc Barrard : on ne peut qu’adhérer à cette générosité vocale et scénique, héritière de la tradition des grands barytons français. Moteur des espoirs du fils de Napoléon, il l’accompagne dans sa déchéance, et meurt sur la plaine de Wagram.
 

L’Aiglon, lui, s’éteindra en même temps que ses rêves. Dans une scène finale bouleversante, où un chœur céleste illumine le salon endeuillé, le jeune homme, les traits tirés, demande à Thérèse de Lorget (Carole Meyer) de lui chanter quelques chansons françaises. Elle, dont la voix avait précédemment  séduit par des couleurs luxuriantes, entonne alors avec simplicité et douceur « Sur le pont d’Avignon », « A la claire fontaine… », et à la demande du prince, « Il était un petit homme ». Son chant suspend le temps, avant de se briser, comme l’Aiglon se brise, en un sanglot silencieux qui transperce la salle.

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Depuis la création de son superbe oratorio El Niño il y a 10 ans au Châtelet, John Adams n’avait scandaleusement pas eu l’honneur d’une salle lyrique parisienne. Ce Nixon in China était donc fort attendu, d’autant qu’il s’agit d’une immense réussite d’un Adams certes encore sous l’influence de Phil Glass mais qui a créé là l’un de ses meilleurs opéras (sa dernière création en la matière, Doctor Atomic, n’étant, selon nous, pas aussi inspirée). 

On est d’autant plus heureux de voir cet ouvrage que le spectacle proposé par le Châtelet est excellent. Évidemment, c’est toujours une gageure de proposer une nouvelle production de Nixon in China dont la création scénique fut assurée par Peter Sellars (que les retransmissions du Met au cinéma ont d’ailleurs permis de revoir l’an dernier). La réussite du metteur en scène chinois Chen Shi-Zheng n’en est que plus remarquable. Il affiche pourtant un réalisme similaire à celui de Sellars (on retrouve ainsi les mêmes fauteuils au deuxième tableau du premier acte par exemple) mais prend aussi du recul en offrant une vision qui ne s’en tient pas au premier degré (l’arrivée de Nixon tel un deus ex machina est fort bien vue) voire plonge dans un humour ravageur (Pat Nixon redonnant vie à une jeune chinoise battue avec une cannette de Coca-Cola !). La direction d’acteurs compense un dispositif scénique minimaliste et réserve des moments intenses (la représentation du ballet révolutionnaire au deuxième acte, superbement chorégraphié et exécuté) ou réellement émouvants (tout le dernier acte, au pied de l’immense statue de Mao, est formidable).

Même brillante réussite au niveau musical avec une distribution parfaite. June Anderson trouve en Pat Nixon un rôle qui lui convient parfaitement, l’écriture lyrique est parfaitement mise en valeur par cette ancienne belcantiste (magnifique air « This is Prophetic ») malgré quelques aigus un peu durs, mais c’est bien peu en regard de l’incarnation magistrale (l’actrice est idéale) et de l’émotion que la chanteuse insuffle à sa partie. Elle en vient à rendre touchante cette femme qui trouve tout « wonderful » et qui ne réalise absolument pas la réalité sociale du pays qu’elle visite. Sumi Jo est également épatante en Madame Mao. Quel abattage ! Elle se montre très convaincante dans son crucifiant grand air du deuxième acte « I am the wife of Mao Tse-tung ». Surtout, la soprano est bouleversante à l’acte III (celui où les masques tombent et où les surhommes politiques se retrouvent de simples humains) avec des interventions absolument poignantes. Tout comme June Anderson, elle campe son personnage (et ce, jusqu’aux saluts) d’une manière vraiment bluffante.

Côté hommes, c’est du même tonneau avec un extraordinaire Franco Pomponi en Nixon. La voix est superbe et puissante tandis que l’acteur est là encore idéal et touchant quand il campe à merveille autant la surexcitation du chef d’État des premiers tableaux que l’homme hanté par ses souvenirs de la seconde guerre mondiale. À l’instar de Richard Strauss, John Adams n’aime-t-il pas les voix de ténor ? On pourrait le croire à en juger par la partie inchantable qu’il a réservé à Mao. On ne peut donc être qu’admiratif devant l’admirable performance d’Alfred Kim. L’aplomb stupéfiant n’exclue pas une finesse fort appréciable. Le Chou Enlai de Kyung Chun Kim convainc tout autant par une grande élégance, de chant et de jeu. La voix est moins spectaculaire que chez ses partenaires, mais convient à ce personnage discret et finalement très humain. Le Kissinger de Peter Sidhom est là encore idéal, malgré une voix moins « disciplinée » que ses collègues, tandis que les trois secrétaires de Mao sont impeccables à l’image du Chœur du Châtelet vraiment très impressionnant de précision, d’homogénéité et de beauté de son.

La réussite du spectacle doit également énormément à la formidable direction d’Alexander Briger à la tête d’un très bon Orchestre de Chambre de Paris avec notamment un magnifique pupitre de saxophones (leurs interventions à l’acte III sont souvent à fendre l’âme) mais où les cordes solistes dérapent un peu dans les terribles dernières mesures qui leur sont confiées. La direction du chef australien est extrêmement dynamique, faisant ressortir les arêtes de cette musique (bien plus complexe qu’il n’y paraît), les rythmes jazzy tout comme les références à la musique romantique quand il ne s’agit pas purement de citations (par exemple de la Symphonie Alpestre de Strauss).

Une magnifique réussite donc, qui sera par bonheur filmée lors de la dernière représentation mercredi 18 avril, et retransmise en direct sur Mezzo.

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Dans la série des curiosités musicologiques, cet Amadis de Gaule se place en pole position. Le compositeur d’abord : Jean-Chrétien Bach (1735-1782). Dix-huitième des vingt enfants de Jean-Sébastien, seul musicien de la dynastie à avoir taquiné le genre opéra, formé en Italie où il se convertira au catholicisme – un comble pour le fils du Cantor ! –, résidant en Angleterre, joué un peu partout ailleurs, il incarne l’Europe des lumières, deux siècles avant celle de Maastricht.

L’œuvre ensuite. Créée en 1779 à Paris et jamais représentée en France depuis, commande de l’Académie royale de musique sur un livret en langue française d’Alphonse de Vismes d’après Philippe Quinault – le librettiste de l’Amadis de Lully –, vaine tentative de réconciliation entre gluckistes et piccinistes, elle sombra corps et âme au bout de 7 représentations.
La partition enfin. Composée à une époque charnière selon le modèle de la tragédie lyrique dont elle concentre les codes sur trois actes sans les renouveler, à cheval sur deux âges, baroque et classique, elle lorgne sur Gluck, évoque Grétry par ses proportions et son flux (Andromaque bien sûr), annonce Mozart, sans se hisser au niveau d’aucun des trois. Fallait-il vraiment exhumer cet opéra amphibole ? 

Oui, trois fois oui, quel que soit l’angle sous lequel on considère cette résurrection : fosse, scène, plateau. A l’orchestre, le Cercle de l’Harmonie s’emploie à restituer au mieux l’esprit ambivalent de la musique et en traduire certaines subtilités, les gémissements des vents qui accompagne la plainte d’Ardan Canil et rappelle le fameux « Non ! » du chœur des Furies dans Orphée, par exemple. La direction de Jérémie Rhorer prend à la gorge dès la première mesure et ne relâche son étreinte qu’à la dernière. Peut-on lui reprocher de ne pas nous laisser suffisamment respirer quand le principal responsable en est Jean-Chrétien Bach. La composition du « fils de » ne souffre pas de temps mort mais, revers de la médaille, laisse peu – ou du moins pas assez – de place aux contrastes.

A la mise en scène, Marcel Bozonnet ne résiste pas à la tentation de nous refaire le coup d’Atys. Toiles peintes, décors en carton-pâte et costumes flamboyants s’appliquent à remonter le temps pour reconstituer une représentation d’époque. Le geste scénique est suffisamment vivant, le résultat suffisamment esthétique (notamment la spectaculaire intervention d’Urgande au dernier acte) pour que le parti-pris fonctionne. Surtout que la chorégraphie virtuose de Natalie van Parys, à la fin du deuxième acte, a la bonne idée de relancer l’attention au moment même où elle commençait à se relâcher.

Parmi les chanteurs réunis, Allyson McHardy tire la couverture à elle. Malgré elle. Le rôle d’Arcabonne, magicienne écartelée entre amour et haine fait partie de ceux que magnifie le genre lyrique et dans lequel une interprète peut se tailler un triomphe. La mezzo-soprano ne va pas jusque-là mais la voix possède une longueur et une noirceur qui offrent de l’enchanteresse un portrait convaincant, et même au dernier acte touchant. En Arcalaüs, Franco Pomponi peut faire valoir un chant solide et une diction claire. Le rôle du mage uniformément maléfique ne lui offre pas davantage à exposer. Amadis, le preux chevalier, abrite sous un large manteau blanc une panoplie d’affects plus variée : notamment sa grande scène au premier acte qui le voit effeuiller la gamme des sentiments et un air vocalisant au dernier, « Jeunes cœurs que l’amour engage » qui n’a rien à envier à « L’espoir renait à mon âme » d’Orphée. Philippe Do, très concentré, privilégie le guerrier à l’amant. Le chant égal frappe uniformément du plat de l’épée quand on aurait aimé davantage de nuances. Défaut de couleurs non pas de souplesse. La vélocité de l’air sus nommé ne prend pas le ténor en défaut. Entre l’Oriane d’Hélène Guilmette et le Coryphée de Julie Fuchs, le cœur balance. Le ton de la première sied à une princesse mais la seconde possède davantage d’ampleur et de matière. Surtout l’air très brillant qui conclut le  deuxième acte, le plus italien de la partition, lui offre l’occasion en deux couplets de ravir la couronne.

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Comme à Paris, Faust est le premier opéra de la saison nouvelle à Toulon. Mais ici pas de budget pharaonique, aussi la production présentée est une reprise d’une réalisation bien rôdée depuis 2003. L’œuvre est donnée pratiquement intégrale, avec la Nuit de Walpurgis et son ballet, ce qu’on regretterait presque tant le petit nombre de participants dit clairement l’insuffisance des moyens.

Spectacle modeste, donc, conçu par Paul-Emile Fourny comme une transposition de l’œuvre à l’époque de la création de l’opéra. Les costumes signés Véronique Bellone sont très sobres, avec une dominante de noir et des déclinaisons de gris, hormis les volants au bas des jupes qui transforment une entrée du chœur féminin en irruption de cigarières. Popi Ranchetti a conçu des toiles peintes dans un camaïeu d’ocres qui évoquent les teintes sépia des photographies du second Empire. Un minimum d’accessoires situe le laboratoire de Faust et la chambre de Marguerite. Le but n’est pas de recréer de façon réaliste mais de suggérer une atmosphère. Ce monde terne semble sorti de chez les Goncourt. L’impression dominante est la tristesse, même lors de la kermesse, et les éclairages de Jacques Chatelet, pas toujours très raffinés, n’y changent rien.

Dans ce contexte, la mise en scène de Paul-Emile Fourny évite les incongruités, mais pas toujours le ridicule, quand Mephisto bat en retraite devant le pommeau des épées en forme de croix comme un vampire devant une gousse d’ail. Il insiste sur l’âpreté du monde, en particulier avec l’exode des civils, ou le défilé des vaincus, et l’exécution finale des deux femmes. L’enchaînement des scènes, peut-être à cause de la modestie des moyens, tend à faire de l’oeuvre une suite de numéros à la manière de l’opera seria. Il est vrai que le personnage de Faust, dont les velléités semblent démentir pendant quatre actes sa profession de foi du premier, n’aide guère à la cohérence. Souvent seuls en scène sur ce plateau nu ou à peu près, les interprètes principaux font de leur mieux pour insuffler de la vie au spectacle.

Marc Labonnette est un Wagner décidé et Sophie Pondjiclis une dame Marthe de bonne composition, aussi drôle que le rôle le prévoit. Comme on l’espérait, le Siebel de Blandine Staskiewicz est à croquer et à déguster. Valentin de luxe, Franco Pomponi épate une fois encore par la qualité de son français, le fouillé et le fini de son interprétation tant scénique que vocale.

La diction de Méphisto, en revanche, présente des contrastes révélateurs de sa préparation : autant pour les airs elle est soignée et satisfaisante autant dans les dialogues les approximations vocaliques n’y sont pas rares ; heureusement la voix d’ Askar Abdrazakov est sombre, étendue, sonore comme on peut le souhaiter, et il chante sans forcer le trait. Nathalie Manfrino confirme son renouveau, comme chanteuse et comme actrice, débarrassée du vibrato envahissant et des affectations de sa Micaela ou de sa Juliette. Dès son entrée elle trouve les couleurs de la juvénilité et de l’innocence et saura plus tard trouver celles de l’ardeur et de la passion sans succomber à la tentation de grossir et d’élargir. Peut-être éprouve-t-elle une frustration à devoir ainsi contrôler ses moyens ; mais l’auditeur ne l’en admire que davantage d’avoir su se soumettre à la musique.

Sébastien Guèze, enfin, chante Faust. D’apparence très juvénile, il correspond physiquement au personnage, et une certaine gaucherie – naturelle ou feinte ? – en exprime justement l’inexpérience de séducteur. Mais quand il se hausse sur la pointe des pieds pour atteindre les notes aiguës il semble bien à la peine. Pourtant il les chante toutes et beaucoup joliment ; reste qu’entre certains sons trop ouverts, d’autres nasalisés, des graves difficiles et probablement un trac féroce, on a parfois l’impression d’assister à la performance d’une sortie de  conservatoire alors qu’il chante le rôle pour la deuxième fois.

Courant de la scène aux loges supérieures, les choristes se démultiplient pour obtenir les effets de profondeur ou de lointain prévu, peut-être à la demande d’Antony Hermus. Ce chef d’orchestre d’origine néerlandaise qui a déjà dirigé à Rennes et à l’ Opéra de Paris  nous a subjugué ! Un geste ample et clair, un souci constant du détail et de la ligne, le mouvement impérieux pour ramener illico dans le droit chemin, la précision des attaques, les mimiques expressives, une attention amoureuse au phrasé, il semble se dédoubler pour veiller à tout. Les musiciens de l’orchestre, probablement galvanisés par cette personnalité, donnent le meilleur d’eux-mêmes ; leur exécution magnifie la partition, sans la moindre baisse de tension, dans cette lecture à la fois superbement lyrique et éloignée de tout effet.

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Cela fait trois fois que vous interprétez Hamlet. Peut-on parler d’une vraie rencontre ?

Je me sens proche d’Hamlet depuis des années. Je me rappelle cet acteur américain Randall Dik Kim et de son incroyable performance dans la scène de la chambre avec Gertrude. Ce souvenir est resté gravé dans ma mémoire. En règle générale j’ai vu beaucoup de bons acteurs et des versions différentes comme celles de Franco Zeffirelli et de Laurence Olivier… Mais lorsque l’opportunité de jouer Hamlet s’est présentée pour la première fois, un travail plus en profondeur a été nécessaire. A cet instant, Hamlet a été une vraie rencontre. J’ai lu la pièce de Shakespeare avec attention. Je suis retourné à la source avec l’histoire de Saxo Gramaticus qui inspira sans doute le Hamlet de Shakespeare. Cette œuvre m’a donné un réel éclairage sur la revanche d’Hamlet, sa folie déguisée, le rapport entre Claudius et Gertrude … Je me suis aussi tourné vers les grands penseurs comme Freud, Jüng ou Joseph Campbell afin de comprendre leur vision d’Hamlet et cette part de lui que nous avons en nous. Je pense qu’il est difficile de dresser le portrait du personnage d’Ambroise Thomas avant d’avoir compris celui de Shakespeare. Thomas ne nous donne que des petits signes. Le reste c’est à l’artiste de le découvrir… J’ai réalisé ainsi que je pouvais aller très loin dans le rôle. Le compositeur ne limite pas l’artiste, au contraire, il lui donne un vrai terrain de jeu à explorer. Avec toutes ces recherches, j’ai découvert qu’Hamlet était le fils d’un roi guerrier, que lui-même était un excellent soldat et une fine lame. (Dans la pièce il tue Laërte en duel). Donc cet homme si compliqué, qui a cette image si brillante et poétique de l’humanité et qui vit dans une véritable introspection, est aussi un tueur exercé. Hamlet est tellement paradoxal qu’il en devient un personnage merveilleux à interpréter.

Qu’en est-il vocalement ?

Pour un baryton c’est un tour de force. Vous avez trois arias majeurs, vous avez ce magnifique dolcissimo « être ou ne pas être », cette incroyable scène dramatique avec Gertrude et cette scène de folie à la fin du premier acte. Hamlet est un personnage avec qui vous voyagez très loin. Il se passe une journée entière entre le début et la fin. Pour un baryton c’est un cadeau merveilleux que de chanter ce rôle. Aucun personnage, à part Don Giovanni peut être, ne lui ressemble. La première fois que je l’ai interprété, il m’a fallu trois mois, non pas à apprendre le texte, mais pour faire vivre en moi le personnage, dans mon corps et mon esprit. Le chanter du début à la fin demande une vraie forme physique. Mais lorsque vous avez cet homme en vous, tout devient presque organique et le reste se fait tout seul comme une évidence.

A chaque fois que vous avez joué Hamlet, l’avez-vous abordé de la même manière ?

Non, je l’ai abordé à chaque fois d’une façon différente. La première fois j’ai vraiment ressenti et fait vivre cette tristesse, cette douleur qu’il a au fond de lui. On remarque d’ailleurs une certaine noblesse dans sa tristesse. Hamlet est un homme très brave qui n’a pas envie de vivre dans la douleur. La seconde fois, j’ai abordé ce rôle par le biais de la revanche, de la vengeance. Sur cette production à Marseille mon sentiment est encore différent. Cette fois, je ressens plutôt de la haine, du cynisme. J’ai découvert qu’Hamlet est quelqu’un qui vit dans le contrôle permanent. Il est toujours à la frontière de la folie. Je devais savoir comment jouer cette attitude border line. Hamlet va t-il devenir fou ? La situation va t’elle s’inverser ? Autant de questions auxquelles j’ai essayé de répondre et qui m’ont poussé à aller toujours plus loin dans la compréhension du personnage.

Et le travail avec le metteur en scène Vincent Boussard ?

Ma rencontre avec Vincent a été intéressante et très constructive. Il est arrivé avec sa vision à lui du personnage, mais très vite il m’a laissé mon espace. Cela a merveilleusement bien fonctionné car nous étions sur la même longueur d’onde. Les répétitions se sont déroulées dans un esprit de connivence. Nous n’avons pas arrêté lui et moi de tester, d’essayer jusqu’à obtenir de vrais résultats. J’aime ce genre de direction. En tant qu’acteur, c’est fantastique parce que Vincent voit les choses vers lesquelles j’essaie d’aller et s’il perçoit des difficultés, il m’oriente automatiquement vers ce que je désire. Cela est formidable. Dans cette distribution, tout le monde était bien préparé. Chacun est allé loin dans la recherche de son personnage et il y a eu une réelle entente entre nous. Nous avions les mêmes envies. Cela a été facile ensuite d’improviser et de tenter ensemble toutes ces choses. Spécialement avec Marie-Ange Todorovitch notamment dans le duo si violent entre Gertrude et Hamlet. Tous les deux, nous sommes allés loin pour donner l’impression que cette violence était réelle. Au bout du compte elle l’était parce que nous n’avons mis aucune barrière. Marie-Ange était tellement dans son rôle. C’est cela que j’aime. Il y avait le feu dans ses yeux, dans les miens, c’était incroyable et entraînant.

Vous jouez la moitié de votre temps aux Etats-Unis et l’autre moitié en Europe. Vous dites avoir un faible pour l’Europe. Pourquoi ?

L’opéra est la marque de fabrique de la société européenne. L’art lyrique fait vraiment partie des mœurs chez vous. Cela commence à venir aux Etats-Unis, mais nous avons quand même 300 ans de retard. Il existe évidemment un vrai groupe de gens passionnés, qui aiment l’opéra mais ce n’est pas comme en Europe où tout transpire l’opéra. Prenez Vienne par exemple, les rues portent les noms des compositeurs, de même à Paris… Il existe un tel respect de l’art, une réelle attention portée aux artistes. En Amérique il plane toujours cette image négative autour des artistes. Ce sont des gens pauvres, sans travail, sauf si vous êtes une super star de cinéma. Nous sommes tous des artistes, des créateurs et je pense que l’Europe le comprend mieux.

Propos recueillis par Raphaëlle Duroselle

1 Lire le compte-rendu de Maurice Salles

© Raphaëlle Duroselle

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Le décor fixe de Vincent Lemaire prive des changements d’espace et de lieu qu’offraient par exemple les panneaux mobiles de Christian Fenouillat dans la production de Genève. Monumental et glauque, il représente une galerie du château d’Elseneur dont les fondations semblent envahies d’une lèpre indéfinissable. Des accessoires en évolution (d’abord tableau décroché, puis miroir, puis cadre vide) introduisent une animation et au-delà de leur fonction décorative participent à l’action, soit référence au passé récent (le portrait du feu roi) soit témoin adjuvant (le miroir où le coupable révélé contemple sa propre image), échappant ainsi au reproche de gratuité. Ce n’est pas vraiment le cas des lumières de Guido Levi, dont plusieurs fois le bien-fondé nous a échappé. Sans exiger un éclairage réaliste, la donnée temporelle qui structure le drame, à savoir l’apparition nocturne du spectre, déterminante pour  Hamlet, et du même coup pour les personnages auxquels il est étroitement lié, ne se distingue guère d’autres séquences. Quant aux rampes de couleur rouge qui balisent le déplacement mural, étaient-elles censées être effrayantes ? Nous les avons trouvées hideuses. En situation en revanche les costumes de Katia Duflot, qui habille hommes et femmes en courtisans de l’époque de la création, habits sombres pour les premiers, robes colorées de coupe variée pour les secondes. Les souverains ont les attributs de leur fonction, épaulettes dorées pour lui, velours pourpre pour elle. Ophélie, son surcot d’un vert d’eau rapidement abandonné, porte une tunique blanche jusqu’à son apparition à l’acte III dans la robe de mariée, un peu chantilly pour notre goût. Quant à Hamlet, bien que vêtu sobrement, il exprime sa différence en n’adoptant  pas le costume commun.

Sur ces données, Vincent Boussard construit une mise en scène qui par instants laisse rêveur – la scène entre Hamlet et Gertrude à l’acte III – mais dont on ne peut nier la cohérence et l’efficacité. Au prix de menues entorses au contexte dont il tire toutes les conséquences – la troupe des comédiens réduite à un seul personnage – il insuffle à certaines scènes une vigueur qui les rend d’autant plus saisissantes. A cet égard le traitement de la mascarade est une réussite ; si le parti pris est discutable dans la mesure où la situation n’est plus celle du livret, en revanche l’esprit de la scène est totalement respecté. Autre exemple, le traitement de la mort d’Ophélie ; dans le livret l’indécision est entière entre suicide et accident. En la faisant mourir dans sa baignoire Vincent Boussard semble avoir choisi de renoncer à cette ambiguïté. Et pourtant il n’en est rien : Ophélie disparaît entre les flancs polis et le rideau tombe. Oui, décidément, une grande mise en scène.

Sur le plateau, les satisfactions sont nombreuses et certaines d’autant plus vives qu’inattendues. Les chœurs semblent survoltés. La dernière apparition du spectre permet d’apprécier en direct la voix ferme de Patrick Bolleire, que l’amplification faisait jusque là résonner artificiellement. Christophe Berry est un Laerte convaincu et convaincant. Nicolas Cavallier donne à Claudius l’ambiguïté que requiert ce personnage avide qui joue la comédie du calme et ne parvient pas à repousser les souvenirs du forfait qui le destine à la damnation, et il a dans la voix les graves nécessaires. Marie-Ange Todorovitch, somptueuse vocalement en dépit de quelques graves appuyés, conçoit le personnage de Gertrude comme « une garce ». Ne partageant pas ce point de vue, nous avons trouvé la composition excessive, tant l’interprète, dans l’éclat de sa plastique épanouie, semble accentuer la sensualité de la femme au détriment de l’inquiétude de la mère. L’Ophélie de Patrizia Ciofi  – une prise de rôle –  démontre une nouvelle fois, au-delà de la virtuosité vocale qu’on lui connaît sa musicalité et son intelligence et du chant et du texte ; hormis quelques voyelles un peu défectueuses, diction et phrasé sont exemplaires. La scène de folie du quatrième acte lui vaut un triomphe bien mérité. A cette confirmation s’ajoute, pour nous, une révélation, celle de Franco Pomponi. Ce chanteur, dont ni le Don Giovanni ni l’ Escamillo ne nous avaient vraiment conquis, rafle la mise. La qualité de sa diction, la clarté de son français, la justesse d’expression, le dosage du lyrisme et de la retenue donnent à son Hamlet un impact et un charme dignes de Simon Keenlyside, à nos yeux un modèle.

Dans la fosse aussi, c’est un grand soir. Est-ce la présence des micros de France Musique ? Nader Abassi a obtenu de l’orchestre des finesses, une cohésion, un allant, une précision dans le dosage des effets, un contrôle des progressions sonores qui ont donné à cette exécution une qualité très particulière. On ne s’étonnera donc pas que le public ait longuement clamé son enthousiasme, apparemment partagé par des représentants du Ministère de la Culture. Faut-il voir dans cette présence l’amorce d’une évolution de l’Opéra de Marseille vers le statut d’Opéra National ? Sans nul doute, de telles soirées, les saisons conçues depuis l’arrivée de Renée Auphan, la diversification des titres, les choix défendus par Maurice Xiberras, l’affiche de la saison prochaine, constituent bien des arguments en faveur de ce changement. Surtout si l’on compare la vie lyrique de l’Opéra de Marseille avec celle de certaines maisons jouissant déjà du label, c’est-à-dire des subventions d’Etat, où l’opéra semble paradoxalement devenu le parent pauvre des programmations. A suivre !

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