Certainement le plus difficile à réaliser, ne relevant ni de la fresque épique, ni de la légende, satire politique et conte de fée, l’ultime opéra de Rimsky-Korsakov peut être sorti de son contexte russe. Suivant la préface du librettiste, c’est le choix qu’a fait la mise en scène, mettant l’accent sur l’aspect psychologique et érotique, sans méconnaître la charge politique, l’insolence, le pittoresque, la couleur. Le pessimisme imprègne cette farce grave : un pouvoir autocratique, paresseux, aveugle, vindicatif et lubrique, un peuple soumis, qui se condamne au servage. Même si la charge est grotesque, la mort rôde, dès les menaces de l’ennemi invisible du début. Les cadavres du deuxième acte, dont ceux des héritiers, puis les meurtres effroyables de l’astrologue, puis du tsar, laissent une odeur putride qui imprègne le récit. Celui-ci, ambigu, énigmatique, autorise bien des spéculations, et c’est le mérite de Barrie Kosky, véritable démiurge, d’en susciter les questionnements. Trois actes, chacun organisé autour de trois scènes, chacune articulée en trois parties (I. le Conseil de guerre ; l’astrologue et son coq ; le sommeil trouble de Dodon. II. Après la bataille ; apparition de la reine ; la séduction récompensée. III. L’attente du peuple ; le cortège des fiancés ; une disparition et deux morts supplémentaires).

 © Jean-Louis Fernandez – Opéra de Lyon

Le décor est incertain, paysage d’ajoncs, surmonté d’un arbre mort, perchoir du coq, puis gibet. Rufus Didwiszus, qui le signe, et Victoria Behr, costumière, ont souvent croisé leurs talents avec celui du metteur en scène, auxquels ils s’accordent idéalement. Franck Evin, le Nantais que se disputent les plus grandes scènes, signe des lumières extraordinaires, propres à souligner les changements d’atmosphère mieux que les traditionnels décors. Direction d’acteurs et chorégraphie se mêlent avec un raffinement singulier. Les mots comme les images sont impropres à décrire toutes les surprises que nous réserve la production : fidèle et prodigieuse d’invention burlesque et de drôlerie, c’est un constant régal.

En maillot de corps sans manches (un « marcel ») souillé de sang et de crasse, un caleçon assorti, couronné, le glaive à la main, Dodon parcourt tout l’ouvrage après avoir – de façon purement formelle – dominé l’acte initial. Truculent, ridicule, fainéant, jouisseur, borné, versatile, malfaisant, pour tout dire ubuesque, Dmitry Ulyanov, basse profonde, à la voix puissante et longue, donne vie à ce despote grotesque. Non seulement le chant s’accorde idéalement au personnage, mais le jeu, millimétré et naturel, relève autant du mime que de la direction d’acteur.

L’astrologue et la reine, fantastiques et humains, sont objectivement complices. La citation du motif de cette dernière dans le premier récit de l’astrologue le confirmerait. Enigmatiques, déroutants, l’un comme l’autre se jouent de Dodon. L’astrologue porte toute l’ambigüité de sa fonction, androgyne dans son registre chanté. A l’égal de Guennadi Pischaïev (1962 !), d’une émission lumineuse, souveraine, projetée avec autorité, et inquiétante, Andrei Popov campe cet étonnant personnage, meneur de jeu et manipulateur, il chante le prologue et l’épilogue, et n’intervient que pour placer son coq et réclamer son dû. Sa démarche, son maintien, son jeu, tout autant que ses costumes, participent à cette étrangeté.

L’hymne au soleil l’impose dès son apparition, vocalement mais tout autant visuellement : la reine de Chemakha, son « truc en plumes »… sur la tête, un justaucorps de strass, est une meneuse de revue, femme fatale, narcissique et puérile (« vierge »).  Tout le deuxième acte est sous son charme. Ses deux chansons ont une séduction extraordinaire, aux vocalises ensorcelantes, tout est là, les qualités d’émission, dans tous les registres, dans les nuances extrêmes, avec une présence scénique indubitable. Après avoir été l’amante de chacun des fils du tsar, qu’elle a poussés à s’entretuer, la Reine (de cœur ? ) pourraît être une sorte de déclinaison érotique de celle de Lewis Carroll. La soprano arménienne Nina Minasyan, familière du rôle, qu’elle a chanté dans la mise en scène de Laurent Pelly (Bruxelles, Madrid), possède les aigus aériens et le medium capiteux que l’on attend, ses coloratures lascives forcent l’admiration.

Amelfa, vocalement le rôle le plus ancré dans la tradition russe, est confié à Margarita Nekrasova, grande mezzo dans son répertoire d’élection.  La voix demeure impressionnante, malgré quelques accès de fatigue, ponctuelle. Héritiers des tares paternelles, les fils du tsar, demeurés, ici en costume-cravate, sont aussi jaloux et vindicatifs que prétentieux. On se souvient ici du Païssi que chantait le ténor Vasily Efimov dans l’Enchanteresse. Son Guidon, comme le Afron d’Andrey Zhilikhovsky, baryton moldave à la voix claire et sonore, sont d’égale qualité vocale et dramatique.  Mischa Schelomiansky, basse russe que nos scènes apprécient particulièrement, incarne le général Polkan. Sa première apparition, cheval à la tête de sa troupe d’équidés, portant jarretelles et bas noirs, est d’un cocasse bienvenu. Le caprice de la Reine et la jalousie de Dodon lui vaudront d’être exécuté. Chanté en coulisse par Maria Nazarova, prise de rôle – semble-t-il – de la soprano russe qui illustre surtout des œuvres occidentales, le Coq d’or n’est pas un chapon : des accents mâles, délibérés, irréprochables. L’acteur qui l’incarne avec une rare vérité, juché sur l’arbre mort, est remarquable : le meurtre de Dodon est un moment fort, dont on ne dira pas davantage, comme de l’épilogue que chante l’Astrologue dans une tenue pour le moins extraordinaire.

Sauf erreur, Daniele Rustioni aborde ici pour la seconde fois le répertoire russe. Il réussit à traduire avec force et subtilité les mille et une facettes de cette musique si originale. Empreinte du sens du théâtre, efficace, sachant ménager le mystère, la poésie, le tragique et le grotesque, sa direction se montre toujours attentive au chant et aux nuances. Le brillant du I, les séductions orientales du II comme la tension tragique du III sont fort bien rendus par un orchestre coloré, raffiné et sensuel : la musique scintille (la flûte !), charme, rugit et gronde. Les pages symphoniques, concises, sont autant de régals (le sommeil de Dodon, l’armée qui s’ébranle, le rêve, l’introduction du II, le larghetto de séduction, puis la danse de Dodon, le cortège triomphal). La magie orchestrale de Rimsky-Korsakov ne doit pas masquer ses qualités intrinsèques d’écriture : Rossignol, de Stravinsky (créé à Paris couplé à la seconde représentation du Coq d’or), et combien d’autres œuvres en garderont la trace. Les chœurs, essentiels, participent à l’animation constante de l’œuvre (seigneurs, le peuple, les soldats…). Leur ensemble, les qualités expressives de leur chant comme de leurs mouvements sont exemplaires. On connaît le goût et l’expérience de Barrie Kosky dans la revue, le musical et l’opérette. Les choristes revêtent au gré des scènes les tenues les plus imaginatives et appropriées. Les chevaux sont une invention magistrale (comme celui que chevauchera Dodon). Leur direction est exemplaire, démonstrative à souhait, et confère toujours une animation ludique. La fin, grisâtre, où le peuple chante « Comment ferons-nous sans tsar ? » confirme la fidélité à l’esprit de l’ouvrage. On se souviendra longtemps de l’épilogue, dont on ne dira rien.

Lors des interminables acclamations d’un public enthousiaste et reconnaissant, ne manquent sur scène que Barrie Kosky et ses proches collaborateurs. Leur réalisation a conduit à une production exemplaire, appelée à faire date. S’il reste des places au Festival d’Aix-en-Provence, précipitez-vous ! Un DVD, espéré, permettra de revivre et de partager les émotions rares qui nous ont été prodiguées.

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On comprend dès l’entrée des altos au début du prélude que cette contrainte va rendre cette soirée plus exceptionnelle encore. Tout l’orchestre respire, les timbrent reflètent une palette de couleurs d’un raffinement inouï, chaque pupitre passe la parole à l’autre dans la plus parfaite fluidité – sauf quand, l’action l’exigeant, l’ensemble se tend et se resserre pour marteler, au IIe acte, les imprécations de Dossifei ou souligner, au IV, les ruptures annonçant l’arrivée des troupes de Pierre Le Grand. La composition presque « mozartienne » des cordes (7 premiers violons, 7 seconds violons, 5 altos, 5 violoncelles) met en lumière les audaces et les dissonances de la partition de Modest Moussorgski (les « Danses des esclaves persanes » !), ici présentée dans la version de Chostakovitch, plus âpre, plus tranchante que celle de Rimski-Korsakov. De leurs côtés, les cuivres et les bois savent ne pas en faire trop, sonnent rutilants et scintillants sans écraser l’équilibre d’ensemble. Valery Gergiev connaît trop ce Complot de Khovanski, comme on pourrait l’appeler en français, pour en ignorer les paradoxes : une tentative de coup d’état qui donne son titre à l’œuvre mais qui reste invisible et que son principal instigateur ne mentionne jamais explicitement, des hommes de pouvoir qui paraissent moins assaillis par la soif de conquête que paralysés par l’indécision et la pusillanimité, des personnages étonnamment disjoints, qui ressemblent à autant d’allégories de la Russie religieuse et politique,… Cette œuvre exaltante mais foncièrement incomplète, historiquement et artistiquement, Gergiev en comprend comme personne le besoin de mobilité et de versatilité. A la tête de cet effectif quasi-chambriste, il sait animer un dialogue constant qui tient l’intrigue debout et donne corps aux personnages.

©Philharmonie

Et au premier rang des personnages, il faut mentionner les chœurs : une vingtaine d’hommes et une vingtaine de femmes bien espacés derrière la scène, dont les nombreuses interventions a cappella nous font presque distinguer les timbres un par un. Un miracle de discipline et de cohésion, qui laisse le spectateur quelque part entre le recueillement et l’exaltation. Ils voleraient presque la vedette aux solistes mais, un bonheur n’arrivant jamais seul, les solistes fascinent aussi. Mikhail Petrenko en premier lieu, qui sait appuyer sur les rugosités de son instrument pour camper un Khovanski idéalement vulgaire, faux meneur d’hommes et vrai velléitaire dont on comprend vite qu’il ne peut courir qu’à la catastrophe. Le contraste est saisissant avec le Dossifei de Stanislav Trofimov, timbre profond mais jeune, émission haute d’évangéliste, Gurnemanz fanatique plus que Grand Inquisiteur intrigant. Cette guerre des clefs de fa que Moussorgski, d’un opéra à l’autre, affecte tant, ne serait complète sans un grand Chaklovity : Evgeny Nikitin en a les couleurs noires, l’entêtement enragé et, dans son grand air du III, l’ample respiration. Dans l’autre air de cet opéra qui n’en compte véritablement que deux, c’est Yulia Matochkina qui suscite, à raison, un enthousiasme admiratif : une voix de velours sombre, un legato de violoncelle une projection d’orgue, la mezzo confirme qu’elle est une des plus brillantes étoiles de la jeune génération de chanteurs russes. Sorcière et amante, Kundry et Azucena, sa Marfa donne envie de l’entendre dans tous les répertoires. Mais chacun mériterait son paragraphe : le Golitsine brutal d’Oleg Videman, le scribe d’Andreï Popov qui trouve là, comme avec Mime, un terrain de jeu idéal pour son talent d’acteur, le Prince Andreï d’Evgeny Akimov, si séduisant vocalement pour un rôle si vil, la Susanna de Larisa Gogolevskaya qui hulule, mais avec un tel volume que c’en est presque agréable… d’un tel étalage de talents et de maîtrise, on sort ébloui et reconnaissant : s’il y a, depuis des mois, bien des concerts annulés, il y a heureusement des miraculés – et parmi ceux-ci,  quelques miraculeux.

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Le livret, essentiellement dialogique, constitue également une gageure pour les chanteurs : il suppose une diction précise, la création d’un contact entre les interlocuteurs, et un personnage qui prenne forme dans sa manière de s’exprimer et non dans son costume ou sa gestuelle. Défi enfin pour le spectateur, appelé à prêter une oreille plus attentive que jamais. L’absence de mise en scène permet sans aucun doute d’entendre différemment, si ce n’est d’entendre mieux. L’oreille prend le pas sur l’œil et invite à se plonger peut-être dans des sensations et un rapport au temps différents.

L’Orchestre du Mariinsky comble d’emblée l’auditeur avide de matière et d’atmosphère sonores. Le prélude s’ouvre par un frisson parcourant les pupitres – timbales, cuivres, contrebasses – annonciateur du drame sur le point de se jouer. Valery Gergiev, visage fermé, tête baissée sur sa partition, propose une lecture éminemment sombre de l’œuvre dès ses premières mesures : le son est dense, les coups d’archets acérés, la tension palpable.

Le chef privilégie la lisibilité des lignes instrumentales et met au jour l’extrême richesse de la partition, qui tantôt accompagne les chanteurs, leur répond, commente leur propos, dépeint un paysage, ou bien accomplit tout cela à la fois. Mais ce manque de hiérarchie parmi les pupitres met à mal le son d’ensemble de l’orchestre : il surcharge l’oreille d’informations et enlève la prééminence du leitmotiv dans le tissu orchestral. Malgré cette réserve, les musiciens se révèlent irréprochables : précision des attaques, changements de tempo, couleurs et clarté du discours, tout convainc dans leur jeu. Valery Gergiev les dirige d’une main de maître, obtenant à l’instant le moindre de ses désirs. Il offre ainsi des « Murmures de la forêt » splendides, comme un grand moment de sérénité et de bien-être au milieu de la noirceur de l’ouvrage, servi par des solistes (flûte et cor notamment) de choix ; il donne également au duo final un rayonnement idéal, jusqu’à l’apothéose orchestrale des dernières mesures.

Mikhaïl Vekua, dans le rôle de Siegfried, est présent tout au long de l’ouvrage sans jamais faiblir. La voix est incarnée, profonde – y compris dans l’aigu – et le chanteur offre un héros affirmé et insolent. Face à lui, Andreï Popov se révèle un Mime truculent à souhait, sans gestuelle outrancière ni voix ridiculisée avec excès, se servant du texte pour donner tout son piquant au personnage.

Le Wanderer d’Evgeny Nikitin est imposant sans que la voix perde en clarté, et le chant reste sans tensions malgré une écriture extrêmement exigeante. Roman Burdenko offre un Alberich superlatif : le timbre est superbe et profond, passant aisément l’orchestre, tout comme celui de son confrère Mikhaïl Petrenko dans le rôle de Fafner.

Encore et toujours des éloges concernant la distribution, aussi bien pour Zlata Bulychev en Erda et Anna Denisova en Oiseau : voilà des petits rôles qui bénéficient d’interprètes de choix.

Enfin, la Brühnnilde d’Elena Stikhina, qui n’apparaît qu’à la dernière scène, mérite qu’on l’attende. La soprano fait preuve d’une grâce inouïe dans sa salutation au soleil et au monde, et d’une délicatesse dans le chant qui révèle toute l’humanité de la Walkyrie déchue, tout cela servi par une projection idéale.

Ce Siegfried en version de concert, à défaut d’avoir une mise en scène, était donc servi par une distribution formidable vocalement et qui avait conscience que la parole et le dialogue priment dans cet ouvrage, bien plus que la voix et la vocalité.

Il avait également à sa tête un chef qui a réussi, malgré la longueur des scènes, à donner à chacune une identité sonore à part entière. Valery Gergiev n’est pas un grand narrateur, mais il est un peintre hors-pair. D’une scène à l’autre, c’est un nouveau paysage qui se donne à entendre, de nouvelles atmosphères à expérimenter, de nouvelles couleurs à goûter. C’est lui le Wanderer de cette soirée : pas un vagabond qui erre sans but, mais le voyageur qui parcourt le monde et nous emmène à sa suite.

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Le travail de Mariusz Treliński, directeur du susdit Opéra de Varsovie, s’est déjà exporté un peu partout dans le monde mais, sauf erreur, la France n’avait encore accueilli aucune de ses mises en scène. Cet oubli est maintenant réparé, avec un titre propre à aiguiser l’imagination des hommes (et des femmes) de théâtre. De fait, le Polonais s’empare de l’œuvre pour la mettre à sa sauce : sans le préciser, le programme de salle propose le résumé non pas de l’intrigue telle que conçue par le compositeur d’après le roman de Valéri Brioussov, mais de ce qu’en fait monsieur Treliński, qui a décidé que Renata devait se suicider au quatrième acte, et que sa réapparition au cinquième relevait de la « rétrospection ». La sorcellerie et la religion sont ici évacuées, au profit de références censément plus parlantes pour notre époque : Jakob Glock devient un dealer qui procure à Ruprecht des expériences plus psychédéliques qu’alchimiques, et l’Inquisiteur devient un énigmatique aveugle tout de blanc vêtu, professeur dans un pensionnat de jeunes filles. Transposer l’univers symboliste de Brioussov dans le monde glauque et inquiétant des films de David Lynch, pourquoi pas ; le décor est spectaculaire, les éclairages évocateurs, mais on peut s’interroger sur la « normalisation » que subissent tous les moments surnaturels, et trouver bien innocente la révolte finale des pensionnaires : loin des nonnes possédées par le démon, on nous montre des adolescentes qui jettent leurs matelas et leurs oreillers en l’air, ce qui n’est pas tout à fait la même chose.

 © Teatr Wielki

Retrouvant cette œuvre après les représentations lyonnaises d’il y a deux ans, Kazushi Ono exalte toutes les beautés de cette partition où Prokofiev déploie un lyrisme bien plus présent que dans Le Joueur ou L’Amour des trois oranges, tout en s’autorisant bien des audaces musicales en écho à la folie du livret. Sans jamais en rajouter dans le côté grinçant des pages modernistes, l’Orchestre de Paris se montre à la hauteur de la tâche, porté par l’acoustique du Grand Théâtre de Provence. Curieusement, les voix ont parfois plus de peine à s’y faire entendre dans la nuance piano, les chanteurs ayant peut-être pris à Varsovie des habitudes qui passent moins bien dans la vaste salle aixoise.

Comme à Lyon, pour elle aussi, Aušrinė Stundytė prête à Renata son immense talent d’actrice, indispensable pour ce rôle écrasant d’illuminée au discours incohérent, dont l’obsession fait même rire le public quand, après l’entracte, on la retrouve à nouveau réclamant son Heinrich, au grand dam de son nouveau compagnon. La voix répond à toutes les sollicitations de Prokofiev, qui ne les a pas ménagées, mais la diction n’est peut-être pas toujours aussi nette qu’on pourrait le souhaiter. De son côté, Scott Hendricks est condamné à un personnage de représentant de commerce saisi par la débauche dans un motel borgne : son chevalier Ruprecht dépassé par les événements n’est pas là pour rouler des mécaniques.  Est-ce une conception similaire qui empêche Krzysztof Bączyk d’être aussi menaçant que prévu en Inquisiteur ? Paradoxalement, son Masetto l’an dernier semblait bien plus impressionnant. Andreï Popov est un Agrippa von Nettesheim percutant et un Méphistophélès  vitaminé. La Voyante (Agnieszka Rehlis) et l’Aubergiste (Bernadetta Grabias) font entendre de belles voix de mezzo comme en est riche l’est de l’Europe.

Le spectacle pourra être écouté sur France Musique le 13 juillet, et vu sur Culturebox le 15.

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