Mais heureusement il y a aussi l’image, restituant une soirée parfaite, comme il y en a peu à l’opéra. Grâce à l’entente évidente, visible, audible entre un chef et un metteur en scène-chorégraphe. Idée lumineuse de les avoir amenés à créer ensemble, eux qui ne se connaissaient pas auparavant.

C’est en somme une tragédie-ballet que proposaient à Genève et bientôt à l’Opéra Royal de Versailles Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. Non pas une tragédie lyrique entrecoupée de divertissements dansés, mais une imbrication continue du chant et de la danse. À tel point que les chanteurs dansent (et même parfois le chœur aussi).

Mycènes et un Japon imaginaire

On disait chant, il vaudrait mieux dire théâtre chanté-dansé. Une réinvention de cet opéra que Louis XIV aimait tant qu’on le surnomma « l’opéra du roi ».

Atys aime Sangaride, mais Sangaride doit épouser Célénus, roi de Phrygie. Or Atys est aimé de la déesse Cybèle (dont il est le prêtre). La déesse va faire en sorte qu’Atys tue Sangaride. Ce qu’elle n’avait pas prévu, c’est qu’il en mourrait de désespoir. Fatalité de l’amour et perfidie des Dieux, c’est une tragédie en cela que les humains (mais les Dieux aussi) sont les jouets d’un destin plus puissant qu’eux.

Le premier décor représente une muraille digne de Mycènes, un appareil de pierres énormes que traversent des lézardes (le thème visuel de la lézarde reviendra souvent). Devant ce mur imposant qui fait penser aux tragiques grecs apparaissent bien vite (car le réglementaire prologue a été supprimé, il n’en reste que quelques mesures et deux personnages, le Temps et Flore, chantés par Andreas Wolf et Gwendoline Blondeel, dans la version DVD et rien du tout dans les CDs) des silhouettes en noir de, comment dire ? samouraïs-prêtres-acteurs de Nō, longues jupes et cuirasses assez sexy, grandes lances noires, tandis qu’Atys affirme à son confident Idas (Michael Mofidian pour le DVD et Adrien Fournaison pour les CDs) qu’il « aime l’heureuse paix des cœurs indifférents ».

Le cérémonial des sentiments

On insiste ici sur la présence du décor et la surprise des costumes, venus d’un Japon fantasmé, digne des films de Kurosawa Akira, tant l’aspect visuel est saisissant. Visions de plasticiens, aussi bien les décors de Prune Nourry que les costumes de Jeanne Vicérial. Les danseurs seront constamment en scène, dans des tenues parfois japonisantes, parfois dans des voiles et des tuniques évoquant Epidaure ou Olympie, et souvent dans des justaucorps noirs androgynes, jambes et bras nus. La sensualité est très présente et un érotisme chastement diffus.
Le noir et le blanc dialoguent partout, et d’ailleurs plutôt l’écru que le blanc, avec parfois un gris léger (les tuniques de voile).

De drôles de petits chapeaux, dignes de prêtres shinto, des mouvements de groupes unisexes en justaucorps, des silhouettes agenouillées de profil comme sur un bas-relief égyptien, des défilés du chœur qui évoquent des moines zen dessinés par Hokusai, tout participe de la création d’un cérémonial des sentiments, majestueux et dépouillé, teinté de sacré.

Une émotion qui saisit

Raffinement, élégance. Tout vise à l’émotion. Beaucoup d’intériorité. C’est du drame vécu par Atys qu’il s’agit. Matthew Newlin l’incarne avec un je ne sais quoi d’affirmé et de fragile en même temps. Dans une tenue grise et noire qui évoque le novice d’un temple, il dit son texte autant qu’il le chante (mention particulière pour son français impeccable, lui qui n’est pas né francophone, et on en dirait d’ailleurs tout autant de l’ensemble de la distribution), on admire la manière dont il le projette, et sa voix un peu âpre ajoute à l’évocation d’un personnage éperdu, pris dans les pièges que lui tend la déesse. Sa prestation physique est assez prodigieuse, il danse en même temps qu’il chante, et habite la scène de sa haute silhouette, avec ce crâne dégarni qui ajoute à son dénuement. Aux saluts, on le verra embrasser avec effusion Angelin Preljocaj, image suggérant à quel point le chorégraphe l’aura révélé à lui-même.

Danser sa vie

Il n’est pas le seul à danser ses sentiments. Tous y sont amenés, certains avec une aisance remarquable, notamment Giuseppina Bridelli, qui dessine une Cybèle perfide à souhait, mezzo ou soprano dramatique, vocalement très convaincante dans la tessiture du rôle et imposant dans l’espace un personnage acide auquel on croit. Particulièrement beau, son lamento « Espoir, si cher et si doux » au troisième acte, qui semble préfigurer le « Cruelle mère des amours » que chantera la Phèdre de Rameau.
Ana Quintans, sensible Sangaride, dessine tout en finesse un personnage pris au piège de la fatalité. Quoi de plus beau que son duo avec Atys au quatrième acte, scène de dépit amoureux portée par les mots de Philippe Quinault, grand expert du cœur humain (« Vous m’aimez, je le crois, j’en veux être certaine, je le souhaite assez pour le croire sans peine »), tandis que les mouvements de leurs âmes sont exprimées par le ballet aérien de deux couples de danseurs au fond du théâtre.
Les rôles secondaires ne sont pas moins brillamment tenus : il faudrait tous les nommer mais on remarquera notamment le beau timbre de baryton de Célénus, son vibrato troublant et ses beaux graves (Andreas Wolf) et le ravissant soprano, très fin, de Lore Binon (la suivante Mélisse) et son agile ligne de chant.

L’essence même de l’esprit baroque

Le spectacle créé au château de Saint-Germain en 1676, somptueusement monté par Lully, homme de cour autant qu’homme de théâtre, entrecroisait la tragédie lyrique (c’était en somme l’invention du genre) et des divertissements (chœur des Nations, danses des Zéphyrs, ou des divinités des fontaines et des ruisseaux, etc.), tout un apparat interrompant le déroulé du drame. Rien de tel ici. Leonardo García Alarcón n’a pas hésité à faire des coupes drastiques, pour créer quelque chose de profondément baroque : tout s’entremêle, la musique, le théâtre et la danse, et les danseurs souvent sont amenés à traduire par la posture et le mouvement les sentiments qu’expriment (tout en dansant eux-mêmes) les acteurs-chanteurs, et dans ce système de doublage il est assez touchant de voir les mêmes gestes en somme poussés à leur terme par les danseurs, qui réalisent à la perfection des portés que les chanteurs esquissent avec une maladresse qui concourt à l’émotion.

Incisivité

Il est rare d’avoir autant l’impression de voir une troupe d’artistes, non seulement les chanteurs-acteurs, les danseurs, mais aussi l’orchestre et le chœur. On s’amusera à comparer le toujours excellent chœur du Grand Théâtre de Genève, imposant quand il apparaît voilé, et à l’occasion entraîné lui aussi dans la danse, mais restant surtout d’une rondeur, d’une plénitude sonore, d’un équilibre luxueux), avec le chœur de chambre de Namur, qu’on entend sur les CDs et qui bénéficie sans doute de la clarté de la prise de son (les différentes voix s’y détachant avec plus de précision).

Le son de la Cappella Mediterranea est d’un velours superbe, très appuyé sur les cordes basses. Un tapis sensible palpitant de vie. La direction de Leonardo García Alarcón, très ardente, anime constamment le discours, veillant à ce que la tension dramatique ne retombe pas. Elle semble encore plus incisive dans la version CD, et les accents plus nets, notamment dans les ensembles. De sorte qu’on ne sait trop quelle version préférer…

Du côté de la captation vidéo, les très beaux cadrages, les gros plans et la beauté plastique de la mise en scène, du côté de la version audio, la vigueur de l’articulation, une énergie qui semble décuplée et des chanteurs encore plus engagés. 

Difficile de choisir

Que l’on écoute par exemple le monologue d’Atys, « Ciel ! Quelle vapeur m’environne ! » au cinquième acte : la différence est spectaculaire, tout sonne différemment, les phrasés de Matthew Newlin, les ponctuations de la Cappella Mediterranea, nerveuses, serrées, il y a là une urgence sonore que la version scénique, où le désarroi d’Atys s’exprime par ses mouvements de danse, donne moins à entendre.
L’impression est semblable, un peu auparavant pour la scène célèbre du songe d’Atys au troisième acte, l’un des plus beaux passages de l’opéra (c’est un stratagème de cette peste de Cybèle pour entrer dans les pensées du jeune homme) et le temps semble s’y suspendre, et même s’arrêter. Dans la version scénique on sent, on voit, la parfaite unité de pensée, de sensibilité, entre Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. La danse des songes, descendant des murailles puis charmant Atys endormi, est d’une grande beauté formelle. Mais l’envoûtement de la version uniquement musicale, notamment par la distribution vocale (Adrian Fournaison rejoignant Valerio Contaldo, tandis que Cyril Auvity restitue les phrases de Phantase coupées dans la version scénique) est tel qu’on aurait bien du mal à choisir.

L’arbre de vie

L’image finale sera à la fois saisissante et glaçnate : après qu’Atys aura clamé son désespoir d’avoir dans sa folie fait périr Sangaride (et Matthew Newlin aura été impressionnant de puissance et de vérité), après qu’il se sera donné la mort (ce qui est inouï dans le contexte de l’art classique), il sera transmué en arbre (un pin) par Cybèle. Et l’on verra monter dans les hauteurs des cintres cet arbre, création de Prune Nourry, un arbre évoquant ces écorchés de Raimondo de Sangro ou d’Honoré Fragonard où ne se voient plus que les veines en réseau ou les nerfs du corps humain, symboles glaçants de la fragilité qui est la nôtre.

L’article LULLY, Atys (Preljocaj, García-Alarcón) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’action est déplacée vers un ailleurs à la fois antiquisant et japonisant, à la faveur d’un décor qui peut rappeler un lieu de culte antique tandis que les costumes – et la gestuelle – évoquent de loin le théâtre Nô. Le principe est simple et beau : tout est intégralement chorégraphié. Oubliée l’alternance des séquences chant-ballet, les danseurs sont sur scène en permanence et même les chanteurs sont mis à contribution. Chaque chanteur a son propre homologue danseur attitré qui traduit par les mouvements du corps les émotions du personnage : ce n’est pas inédit, mais cela fonctionne à merveille. En revanche, demander aux chanteurs de danser également et surtout de mimer les gestes des danseurs n’est pas toujours heureux, malgré les vaillants efforts de chacun, car la simple juxtaposition de professionnels et de débutants met en relief un différentiel forcément trop grand. En tout état de cause, les chorégraphies de Preljocaj sont aussi sensuelles que bouleversantes, parfaitement exécutées par le ballet du Grand théâtre de Genève qui apporte un supplément d’émotion considérable. La chorégraphie des quatre danseurs accrochés à de simples cordes durant « Je jure, je promets » est l’un de ces exemples parfaits où chant et danse dialoguent intimement.

Le décor de Prune Nourry est aussi sobre que symboliquement percutant et très bien mis en valeur par les lumières très travaillées d’Éric Soyer. D’un gigantesque mur de pierre au départ, progressivement rongé par des branches inquiétantes, le décor évolue vers une dominante végétale, dont le point d’orgue est la métamorphose du héros en arbre. Ce passage de la pierre à la végétation peut faire signe vers le triomphe déchaîné du sentiment amoureux tragique, qui bat en brèche toutes les positions établies et les contraintes sociales. La beauté de la mise en scène est parachevée par les somptueux costumes de Jeanne Vicérial dont le style très caractéristique apporte une singularité renversante. Très évocateurs de l’anatomie humaine, ils fonctionnent comme une mise à nu des personnages jusqu’à leur fibre la plus intime. L’apparition des cœurs fleuris de Sangaride et d’Atys – en cohérence avec la thématique végétale finale – est profondément poétique. Les costumes des personnages secondaires sont les plus réussis : le chœur au visage recouvert de filaments évoque quasiment une civilisation extraterrestre à la Dune, tandis que les quatre divinités du sommeil sans visage créent un sentiment d’inquiétante étrangeté frissonnante.

© Grégory Batardon

De son côté, le plateau vocal est souverain. Matthew Newlin propose une vraie incarnation d’Atys qui sait éviter la naïveté parfois pesante du jeune premier, pour atteindre tout de suite le niveau tragique de l’interprétation. Sa voix est dense et généreuse, l’aisance est évidente : elle sied parfaitement aux différentes facettes du rôle et sa puissance permet au ténor d’aborder le dernier acte avec toute l’intensité dramatique nécessaire. Le « Quoi ! Sangaride est morte ? » en ressort poignant. La Sangaride d’Ana Quintans est tout aussi réussie : si le vibrato est parfois un peu trop tremblant, sa présence scénique et la clarté de l’émission et de la voix en font la parfaite incarnation de la victime tragique de la fatalité divine. Toute la séquence du désespoir larmoyant au duo d’amour de l’acte IV lui permet de donner toute l’ampleur de sa palette d’émotion.

Mais on le sait, le vrai personnage principal, c’est Cybèle – et toute la réussite d’une production d’Atys repose sur le choix de distribution, a fortiori pour ce rôle marqué par la Cybèle de Stéphanie d’Oustrac insurpassée à ce jour. L’enjeu est évidemment de retranscrire l’ambiguïté intrinsèque du personnage, qui n’agit jamais par méchanceté gratuite et devient la victime de sa propre cruauté. Giuseppina Bridelli remporte le défi vocal, sans aucun doute : la voix ménage les différentes dimensions à la fois sombre et fragile de la personnalité torturée de la déesse. On peut toutefois aller encore plus loin, au plan scénique, dans le dévoilement de la vulnérabilité : « Espoir si cher et si doux » peut encore être plus saisissant, de même que les scènes finales.

© Grégory Batardon

L’ensemble des seconds rôles est étonnamment un sans faute total. L’un des ingrédients-clé de la tragédie classique est bien sûr le rôle du confident et nous sommes servis en la matière. Gwendoline Blondeel en Doris (mais aussi Iris, Flore et divinité des fontaines) présente une voix au très bel éclat, agrémentée d’une présence scénique lumineuse. De même, la Mélisse (et divinité des fontaines) de Lore Binon a toute la compassion pour sa maîtresse, les moments de proximité physique entre les deux chanteuses créant une alchimie émouvante. Servi par Nicholas Scott, Valerio Contaldo, José Pazos et Michael Mofidian (qui incarne aussi Idas), le divertissement du sommeil est un des sommets. Alors qu’on a connu tempo plus lent, l’approche est curieusement énergique (ce qui est surprenant pour une séquence axée autour du sommeil). Mais cela ne gâte rien : l’émerveillement opère grâce aux superbes aigus doucereux des ténors et à la magnifique basse proche de l’infrason de Michael Mofidian. Enfin, Andreas Wolf et Luigi De Donato complètent avec brio et talent cette distribution qui ne comporte que des as.

La direction musicale d’Alarcón est évidemment l’une des clés de ce magnifique succès. Toute sa démarche n’est guidée que par l’émotion qu’il attache à chaque portée et à chaque ligne mélodique. Son approche très organique de l’œuvre ancre la pièce dans un dynamisme et une sensibilité déchirantes. On sent bien sûr l’entente totale du chef avec la vision de Preljocaj sur la place centrale accordée à la danse, jusque dans la gestuelle même du chef. L’orchestre Cappella Mediterranea est lui aussi en osmose avec son chef :  les flûtistes, violonistes, luthières et joueurs de viole ont tous le regard et l’émotion rivés à celle d’Alarcón. De son côté, le chœur du Grand théâtre de Genève, dirigé par Alan Woodbridge, est lui aussi au rendez-vous, alliant avec le même talent la puissance des scènes de magnificences et la douleur des scènes de deuil.

Au total, c’est vraiment la capacité de cette production à créer de somptueux tableaux où décor, costume, lumières, danse, chant et musique s’allument de reflets réciproques au service de l’émotion et de la profondeur d’une œuvre intemporelle. À cet égard, la scène finale, où l’arbre squelette surplombe un Atys à cœur ouvert, face aux danseuses du deuil sous la lamentation des chœurs et la plainte de Cybèle est une de ces scènes qu’un spectateur garde avec lui pour longtemps.

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C’est en somme une tragédie-ballet que proposent à Genève (et bientôt à l’Opéra royal de Versailles) Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. Non pas une tragédie lyrique entrecoupée de divertissements dansés, mais une imbrication continue du chant et de la danse. A tel point que les chanteurs dansent (et même parfois le chœur aussi).
Nous disions chant, il vaudrait mieux dire théâtre chanté-dansé. Mais reprenons au début.

Giuseppina Bridelli © GTG-Grégory Batardon

Mycènes et un Japon imaginaire

Atys aime Sangaride, mais Sangaride doit épouser Célénus, roi de Phrygie. Or Atys est aimé de la déesse Cybèle (dont il est le prêtre). La déesse va faire en sorte qu’Atys tue Sangaride. Ce qu’elle n’avait pas prévu, c’est qu’il en mourrait de désespoir. Fatalité de l’amour et perfidie des Dieux, c’est une tragédie en cela que les humains (mais les Dieux aussi) sont les jouets d’un destin plus puissant qu’eux.

Le premier décor représente une muraille digne de Mycènes, appareil de pierres énormes que traversent des lézardes (le thème visuel de la lézarde reviendra souvent). Devant ce mur imposant qui fait penser aux tragiques grecs, apparaissent bien vite (car l’ennuyeux et réglementaire prologue a été supprimé et on en est d’emblée soulagé) des silhouettes en noir de, comment dire ? samouraïs-prêtres-acteurs de Nō, longues jupes et cuirasses assez sexy, grandes lances noires, tandis qu’Atys affirme à son confident Idas qu’il « aime l’heureuse paix des cours indifférents ».

© GTG-Grégory Batardon

Le cérémonial des sentiments

On insiste ici sur la présence du décor et la surprise des costumes, venus d’un Japon fantasmé, digne des films de Kurosawa, tant l’aspect visuel est saisissant. Visions de plasticiens, aussi bien les décors de Prune Nourry que les costumes de Jeanne Vicérial. Les danseurs (magnifique Ballet du Grand Théâtre de Genève) seront constamment en scène, dans des tenues parfois japonisantes, parfois dans des voiles et des tuniques évoquant Epidaure ou Olympie, et souvent dans des justaucorps noirs androgynes, jambes et bras nus. La sensualité est très présente et un érotisme chastement diffus.
Le noir et le blanc dialoguent partout, et d’ailleurs plutôt l’écru que le blanc, avec parfois un gris léger (les tuniques de voile).
De drôles de petits chapeaux, dignes de prêtres shinto, des mouvements de groupes unisexes en justaucorps, des silhouettes agenouillées de profil comme sur un bas-relief égyptien, des défilés du chœur qui évoquent des moines zen dessinés par Hokusai, et surtout la construction d’un espace, jeu entre le plein et le vide, tout participe de la création d’un cérémonial des sentiments, majestueux et dépouillé, teinté de sacré.

Une émotion qui saisit

Raffinement, élégance. Tout vise à l’émotion. Beaucoup d’intériorité. C’est du drame vécu par Atys qu’il s’agit. Matthew Newlin l’incarne avec un je ne sais quoi d’affirmé et de fragile en même temps. Dans une tenue grise et noire qui évoque le novice d’un temple, il dit son texte autant qu’il le chante (mention particulière pour son français impeccable, lui qui n’est pas né francophone, et on en dirait d’ailleurs tout autant de l’ensemble de la distribution), on admire la manière dont il le projette, et sa voix un peu âpre ajoute à l’évocation d’un personnage éperdu, pris dans les pièges que lui tend la déesse. Sa prestation physique est assez prodigieuse, il danse en même temps qu’il chante, et habite la scène de sa haute silhouette, avec ce crâne dégarni qui ajoute à son dénuement. Aux saluts, on le verra soulever de terre et embrasser avec effusion Angelin Preljocaj, image saisissante suggérant à quel point le chorégraphe l’aura révélé à lui-même.

Ana Quintans et Matthew Newlin © GTG-Grégory Batardon

Danser sa vie

Il n’est pas le seul à danser ses sentiments. Tous y sont amenés, certains avec une aisance remarquable, notamment Giuseppina Bridelli, qui dessine une Cybèle perfide à souhait, mezzo ou soprano dramatique, vocalement très convaincante dans la tessiture du rôle et imposant dans l’espace un personnage acide auquel on croit. Particulièrement beau, son lamento « Espoir, si cher et si doux » au troisième acte, qui semble préfigurer le « Cruelle mère des amours » que chantera la Phèdre de Rameau.
Ana Quintans, sensible Sangaride, aux notes hautes brillantes, semble parfois moins à l’aise avec les graves (le rôle est peut-être un peu bas), mais elle dessine tout en finesse un personnage pris au piège de la fatalité. Quoi de plus beau que son duo avec Atys au quatrième acte, scène de dépit amoureux portée par les mots de Philippe Quinault, grand expert du cœur humain (« Vous m’aimez, je le crois, j’en veux être certaine, je le souhaite assez pour le croire sans peine »), tandis que les mouvements de leurs âmes sont exprimés par le ballet aérien de deux couples de danseurs au fond du théâtre.

© GTG-Grégory Batardon

Les rôles secondaires ne sont pas moins brillamment tenus : il faudrait tous les nommer mais on remarquera notamment le beau timbre de baryton de Célénus, son vibrato troublant et ses beaux graves (Andreas Wolf) et le ravissant soprano, très fin, de Lore Binon (la suivante Mélisse) et son agile ligne de chant.

L’essence même de l’esprit baroque

On le sait, le spectacle créé au château de Saint-Germain en 1676, et somptueusement monté par Lully, homme de cour autant qu’homme de théâtre, entrecroisait la tragédie lyrique (c’était en somme l’invention du genre) et des divertissements (chœur des Nations, danses des Zéphyrs, ou des divinités des fontaines et des ruisseaux, etc.), tout un apparat interrompant le déroulé du drame. Rien de tel ici. Leonardo García Alarcón n’a pas hésité à faire des coupes drastiques, en somme pour créer quelque chose de profondément baroque : tout s’entremêle, la musique, le théâtre et la danse, et les danseurs souvent sont amenés à traduire par la posture et le mouvement les sentiments qu’expriment (tout en dansant eux-mêmes) les acteurs-chanteurs, et dans ce système de doublage il est assez touchant de voir les mêmes gestes en somme poussés à leur terme par les danseurs, qui réalisent à la perfection des portés que les chanteurs esquissent avec une maladresse qui concourt à l’émotion.

Ana Quintans et Matthew Newlin © GTG-Grégory Batardon

Voluptés sonores

Il est rare d’avoir autant l’impression de voir une troupe d’artistes, non seulement les chanteurs-acteurs, les danseurs, le chœur (comme toujours excellent à Genève, imposant quand il apparait voilé, et à l’occasion entraîné lui aussi dans la danse, mais surtout d’une rondeur, d’une plénitude sonore, d’un équilibre luxueux), mais aussi l’orchestre.
Le son de la Cappella Mediterranea (placée très haut dans la fosse d’orchestre et non pas enfouie dans les profondeurs) est d’un velours extraordinaire, très appuyé sur les cordes basses. Un tapis sensible vibrant, d’une somptueuse onctuosité.
Très souvent, le chant dans Atys procède d’un recitar cantando. Selon le témoignage de Le Cerf de La Viéville, Lully « allait se former sur les tons de la Champmeslé », illustre interprète de Racine. Cette prosodie est ici soutenue par un continuo aux couleurs fauves, violes de gambe, violoncelles, contrebasse, théorbes, basson et clavecin, d’une opulence voluptueuse.
Ces couleurs orchestrales si sensuelles, on les entend, ô combien ! dans l’un des plus beaux passages, l’épisode au troisième acte du Songe d’Atys (stratagème de cette peste de Cybèle pour entrer dans ses pensées) où le temps semble se suspendre, et même s’arrêter. On sent – elle en devient physiquement palpable – la parfaite unité de pensée, de sensibilité, entre Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj.

© GTG-Grégory Batardon

L’arbre de vie

L’image finale sera d’une saisissante beauté : après qu’Atys aura clamé son désespoir d’avoir dans sa folie fait périr Sangaride (et Matthew Newlin aura été impressionnant de puissance et de vérité), après qu’il se sera donné la mort (ce qui est inouï dans le contexte de l’art classique), il sera transmué en arbre (un pin) par Cybèle. Et l’on verra monter dans les hauteurs des cintres cet arbre, création de Prune Nourry, un arbre évoquant ces écorchés de Raimondo de Sangro ou d’Honoré Fragonard où ne se voient plus que les veines en réseau ou les nerfs du corps humain, symboles glaçants de la fragilité qui est la nôtre.

L’hymne d’Ukraine

Le soir de la première, après un speech du directeur du GTG, Aviel Cahn, très juste de ton, rappelant que les mondes de la culture et du spectacle ne sont pas indifférents aux malheurs des hommes et aux secousses de l’histoire, mais que bien au contraire ils les expriment, on put entendre l’hymne ukrainien subtilement arrangé par Leonardo García Alarcón pour son orchestre baroque. Toute la salle se leva et ce fut un moment de profonde émotion, musicalement très belle d’ailleurs, mais l’essentiel n’était pas là, plutôt dans la solidarité teintée d’effroi et de compassion qu’elle exprimait.

© GTG-Grégory Batardon

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C’est le Teatro alla Scala de Milan qui a eu la magnifique idée de commander ce spectacle dans le cadre d’un cycle de créations alliant danse et musique de chambre. Le chorégraphe dit s’être laissé imprégner par la musique, délaissant l’illustration au profit de l’évocation, cherchant la « résonance entre la danse et la musique, de la même manière que Schubert lui -même ne cherche pas de correspondance étroite entre texte et expression musicale. ». Il ajoute une poignante poésie visuelle à celle des Lieder superbement interprétés par Thomas Tatzl.

Winterreise © Brescia e Amisano Teatro alla Scala 

Le chanteur autrichien en propose une version à la fois dense et retenue. Un demi-sourire flotte sur ses lèvres dès le premier Lied, colorant son Gute Nacht d’une ironie douce-amère qu’il convoque à plusieurs reprises au cours du cycle : le voyageur ne semble pas dupe de ses émotions. L’émission est franche, bien ancrée, les graves verticalisés, le timbre riche et charnu, le legato caressant. Quelques aigus se révèlent très légèrement tendus, comme dans Gefror’ne Tränen, mais ce n’est qu’un détail ; la diction ciselée jubile en consonnes percussives, voyelles pleines et finales précises, même lorsque le texte se fait très exigeant en terme d’articulation, comme dans un Rückblick notoirement vivant.

Surtout, dans cette œuvre au noir où se dissout son être, Thomas Tatzl incarne le voyageur avec une suprême élégance, une palette émotionnelle aussi riche que raffinée, de la puissance rageuse d’un Stürmische Morgen, au renoncement déchirant du Leiermann en passant par l’expressivité douloureuse d’Einsamkeit.

Il est en parfaite osmose avec le pianiste James Vaughan qui accompagne d’une écoute fine et sensible, s’impliquant pleinement dans un Irrlicht tout en délicatesse ou encore des Nebensonnen éblouissants.

Ce travail remarquable ne tient pourtant pas le centre de la scène ; les deux artistes sont installés dans la fosse d’orchestre puisque c’est la danse qui s’épanouit sur le plateau, comme la projection d’une intériorité torturée. Angelin Preljocaj se joue de la grammaire de la danse classique avec la virtuosité dont il est coutumier pour composer une fresque intense, sensible et pourtant non dénuée d’humour, comme dans Im Dorfe où défilent des villageois zombies ou encore dans Die Post, où de simples feuilles noires figurent à la fois la lettre n’arrivant pas, le cœur torturé qui l’attend mais permettent également à chaque danseur d’examiner avec intérêt la radiographie de son partenaire. Car même le chagrin le plus noir n’est pas monolithique, à l’exemple des costumes crées par le chorégraphe qui jouent des noirs mats et brillants en justaucorps minimalistes, en pourpoints de contes de fées ou en larges jupes japonisantes, comme de toutes les couleurs de l’automne.

Angelin Preljocaj a trouvé une alliée de choix en la personne de Constance Guisset, designer d’objets mais également scénographe d’expositions (au MAD, au Musée du Quai Branly) et de spectacles. Un compagnonnage privilégié l’unit au chorégraphe pour lequel elle avait déjà réalisé les scénographies du Funambule en 2009, des Nuits en 2013 ou encore de la Fresque en 2017. Elle convoque ici des images puissantes à l’exemple de ces cendres noires qui recouvrent le plateau et se font neige lorsqu’elles tombent des cintres dans les superbes lumières d’Éric Soyer. Tout n’est plus que cendres dans le paysage intérieur du voyageur et pourtant, musique et danse y tissent la délicatesse infinie des intermittences du cœur : les figures féminines naissent des cendres pour mieux y retourner, deviennent pantins entre les mains de leurs partenaires, tels des souvenirs obsessionnels que l’amant délaissé convoquerait sans fin. De magnifiques duos sont doublés par des individus esseulés mimant les même gestes mais n’étreignant que le vide…

Comme l’écrit Marguerite Youcenar dans son Œuvre au noir, ce Winterreise propose de « dilater le cœur humain à la mesure de toute la vie ».

Rennais, nantais et avignonnais pourront retrouver Thomas Tazl dans une nouvelle production de Fledermaus de J. Strauss au printemps prochain, tandis qu’il est à souhaiter que Winterreise puisse poursuivre sa tournée en novembre à la Grande Halle de la Villette à Paris ainsi qu’à l’Opéra Royal du Château de Versailles puis à Rouen, Mulhouse, Reims, Créteil et Marseille l’an prochain.

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