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Lancé dans une grande série de rééditions, Sony a eu la bonne idée de reproposer ce qui est à peut-être à l’heure actuelle la seule version de studio de Schwanda (pour la – seule ? – version en tchèque, on se tournera vers le live de Wexford, publié chez Naxos). Si l’on consent à fermer les yeux, ou les oreilles, sur ce gros détail qu’est la traduction par Max Brod, il faut reconnaître que cet enregistrement est assez difficilement surpassable, compte tenu de la qualité des interprètes réunis. L’œuvre n’est pas inoubliable, mais elle contient beaucoup de belle musique, et Weinberger avait un certain talent d’orchestrateur. Le livret, inspiré d’un conte populaire, est d’une naïveté cocasse, avec ses personnages de reine, de magicien, jusqu’au diable en personne, auxquels s’ajoutent, au premier plan, le cornemuseux qui semble avoir bel et bien existé au XVII^e siècle, et Babinsky, sorte de Robin des Bois lui aussi historiquement attesté.

A la fin des années 1970, quand cette intégrale fut décidée, on réunit tout simplement quelques-uns des meilleurs chanteurs du monde germanophone. Hermann Prey était au sommet de sa gloire, et l’on pourrait presque trouver qu’il est sous-employé dans le rôle-titre. Siegfried Jerusalem se produisait à Bayreuth depuis quelques années mais il n’avait pas encore abordé les rôles plus exigeants qui allaient peser lourdement sur son évolution vocale ; le timbre n’était pas le plus séduisant qui soit, mais l’élan de l’interprète fait passer beaucoup de choses. Quant à Lucia Popp, troisième pilier de la distribution, on enrage à l’idée que la soprano slovaque aurait parfaitement pu chanter la partition telle que Weinberger l’avait écrite, mais les grands labels lui donnèrent si peu l’occasion d’enregistrer dans la langue de son pays natal… Elle est le rayon de soleil de cette œuvre. A leurs côtés, trois autres personnages un peu moins présents, mais confiés, là aussi, à des « pointures » : Gwendolyn Killebrew était alors Waltraute à Bayreuth, ce qui dispense d’en dire plus long, Siegmund Nimsgern serait bientôt Wotan sur cette même Colline sacrée, et le baryton Alexander Malta participa à la même époque à de nombreux enregistrements, sous la baguette de chefs comme Karajan, Dohnanyi ou Kubelik.

Chef polyvalent, Heinz Wallberg s’illustra notamment dans l’opérette : si Schwanda le joueur de cornemuse est chanté d’un bout à l’autre, et n’est donc même pas un opéra-comique, mais bien un opéra, l’œuvre mêle des formes savantes à d’autres plus proches de la musique populaire (ainsi que l’illustre l’extrait le plus souvent joué en concert, la « Polka et fugue »).

Avec l’orchestre de la radio de Munich, on avait là aussi placé la barre assez haut. Que vienne maintenant une nouvelle génération de grands chanteurs tchèques, et l’on verra peut-être arriver une version apte à concurrence celle-ci. Ou au moins un DVD permettant de mieux juger de la validité scénique de l’œuvre (la production de Dresde avait l’air assez réussie, autant que l’on puisse en juger d’après la bande annonce visible sur YouTube).

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La publication par Membran d’un coffret de quatre CDs consacré au baryton Hermann Prey est une aubaine. Ce coffret permet, après d’autres, d’apprécier l’art d’une des personnalités vocales les plus attachantes de la seconde moitié du XXe siècle, et il le fait avec intelligence, en mettant en valeur les immenses qualités de cet artiste.

Né à Berlin en 1929, Hermann Prey a été « l’autre » baryton lyrique allemand de sa génération, toujours un peu méprisé par un certain public ne jurant que par son quasi contemporain Dietrich Fischer-Dieskau. Chercher à départager les deux au motif qu’ils étaient presque contemporains, avaient la même tessiture et se partageaient en grande partie le même répertoire serait aussi vain qu’absurde. A l’opposé de la sophistication extrême (et parfois excessive, il faut bien le reconnaître) que Fischer-Dieskau mettait indifféremment dans tout ce qu’il chantait, le chant d’Hermann Prey se caractérise par un naturel confondant, une inestimable salubrité, une robustesse terrienne, et une franchise désarmante. Son timbre chaud et velouté de baryton lyrique se déploie (et jusqu’à un stade avancé de sa carrière) sans jamais donner la moindre sensation d’effort, en particulier dans le registre aigu.

Démarrée en 1951, la carrière d’Hermann Prey a eu pour centre de gravité les scènes de langue allemande (Deutsche Oper de Berlin, Staatsoper de Munich, Hambourg, Wiesbaden, Stuttgart, Cologne), avec notamment des apparitions régulières à Salzbourg de 1959 à 1997 (en particulier dans les rôles du Barbier de La Femme sans ombre, Guglielmo, Papageno) mais aussi à Bayreuth (Wolfram en 1965-1967 puis Beckmesser en 1981-1984 puis 1986). Il fut par ailleurs très demandé dès la fin des années 50 par les principales scènes lyriques de la planète: MET, Covent Garden, Scala de Milan, Teatro Colon, Opéra de Paris… jusqu’à sa mort brutale en 1998.

Pour le plus grand bonheur des amateurs de belles voix, Hermann Prey a fréquenté avec assiduité -et très tôt- les studios d’enregistrement : sa carrière est donc abondamment documentée (sous étiquette EMI, Deutsche Gramophon, Philips ou Electrola), surtout si l’on ajoute aux nombreux enregistrements de studios les témoignages live. Ce legs inestimable permet notamment d’apprécier l’extraordinaire versatilité d’Hermann Prey aussi à l’aise dans l’opéra allemand (le Papageno de sa génération, irrésistible ou bien encore, sur le tard, un Beckmesser inattendu et génial), italien (insurpassable Figaro chez Mozart et Rossini) ou russe (il fut un extraordinaire Oneguin) que dans l’opérette, le lied, la musique sacrée (ses Bach sont à chérir) voire la comédie musicale. Le secret d’Hermann Prey fut sans doute de parvenir à toucher son public dans les registres les plus austères comme dans les répertoires les plus prétendument faciles. Une telle faculté, donnée à bien peu, ne se retrouve que dès lors les qualités strictement musicales et vocales sont secondées par des qualités d’âme et de cœur : ces dernières, Hermann Prey, les possédait à l’évidence. Elles lui ont permis de tisser très tôt avec son public un lien très fort qui a fait de lui, pour toujours, un artiste populaire, dans le sens le plus noble du terme, comme peuvent l’être les chanteurs d’opéra en terre germanophone, où la musique chantée bénéficie d’une diffusion dont on ne peut que rêver de ce côté-ci du Rhin. On écoutera donc sans se lasser ces innombrables lieder, airs et duos ou Prey porte au pinacle une certaine conception du « musizieren », mêlant sa voix à celles de ses complices d’alors, au premier rang desquels il faut sans hésitation mentionner Fritz Wunderlich, l’ami si cher. Tout cela est chanté en allemand, c’était la règle à l’époque, mais ces deux-là nous ont laissé le duo des Pêcheurs de perles le plus grisant vocalement que l’on connaisse, à égalité sans doute avec celui de Merrill et Björling.

Le présent coffret se compose de 4 CDs au contenu relativement homogène.

Le premier, constitué de prises plutôt tardives (de 1979 à 1985) est principalement consacré à l’opérette (si l’on excepte un lied de Mendelssohn et l’insubmersible « Ave Maria » de Gounod, casés là sans que l’on comprenne bien ce qu’ils viennent y faire). Dans ce répertoire plus ardu qu’il n’y paraît, Prey fait preuve d’un charme fou, mais aussi d’une classe irréprochable, d’un art du clin d’œil vocal qui fait mouche, sans jamais tomber pour autant dans la facilité.
Le deuxième disque regroupe deux cycles de chants populaires allemands. « Der kleine Rosengarten », cycle composé en 1917 par le pédagogue et maître de chant allemand Fritz Jöde, s’écoute sans déplaisir. Les « Deutsche Volkslieder » de Brahms sont quant à eux bien connus des mélomanes. Dans les deux cas, Prey est à son avantage : ce répertoire à la simplicité terrienne et aux saveurs ancestrales lui convient tout particulièrement et il y fait merveille à tel point que l’on pourrait croire ces lieder écrits pour lui. Là encore, point de calcul qui n’a pas lieu d’être, mais l’évidence du naturel.
Le troisième disque nous entraîne dans l’univers du lied, avec une prédominance de Loewe et de Wolf. Là encore, Prey convainc par ses qualités de diseur, servies par une voix particulièrement ductile et homogène, une prononciation irréprochable, et une intelligence du mot dont on constatera avec plaisir qu’elle n’était pas, en ces années, le monopole de DFD. Les ballades de Loewe (dont Prey s’était fait une sorte de spécialité), conviennent tout particulièrement à cette voix foncièrement saine. On admirera la science avec laquelle Hermann Prey parvient à varier les climats, et on vérifiera au passage qu’il sait exceller ailleurs que dans le registre de l’optimisme béat : que l’on écoute « Die verfallene Mühle » de Loewe ou « Heimweh » de Wolf, poignants de nostalgie et de douleur rentrée : c’est admirable.
Le quatrième disque, enfin, est consacré à l’opéra. Il permet d’entendre Hermann Prey à différents stades de sa carrière (les prises s’échelonnent entre 1955 et 1986) dans quelques-uns des rôles qu’il a marqués de son empreinte. Au pinacle, on placera évidemment son Papageno, irrésistible de bonhomie, en regrettant de n’en avoir qu’un air (« Ein Mädchen oder Weibchen »), mais aussi son Figaro du Barbier de Séville, superbe à défaut d’être parfaitement idiomatique (notamment du fait de l’allemand). Deux absolus coups de cœur dans ce disque : l’air de Fritz (« Mein Sehnen, mein Wähnen »), extrait de La Ville morte de Korngold, irréel à force de splendeur, et un surprenant et superbe duo « Solenne in quest’ora » de La Force du Destin, chanté (en italien, hosannah !) avec l’Alvaro très en situation de Francisco Araiza. Ces presque 5 minutes nous font regretter que Prey n’ait pas enregistré davantage de Verdi (à commencer par l’intégralité du rôle de Carlo) et laissent entrevoir un Macbeth, un Posa un Renato ou un Luna qui auraient pu… Regrets éternels. Plus prosaïquement, on regrettera de ne pas trouver sur ce disque de témoignage de son Figaro mozartien, ni de duo avec son éternel complice Fritz Wunderlich – un attelage de voix comme on n’en trouve que deux ou trois par générations (le minutage du disque l’aurait permis, et on aurait volontiers échangé le duo de Don Giovanni avec la Zerline pointue et aigrelette d’Erika Köth contre le fameux duo des Pêcheurs de perles ou celui de Don Carlo…)

S’il n’apporte rien de nouveau à la connaissance d’Hermann Prey, ce coffret permet, sur plus de 4 heures et demi de musique, de se faire une idée relativement fidèle de ses qualités, à commencer par sa profonde générosité: c’est déjà beaucoup, et suffit à en recommander chaleureusement l’achat.

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Le grand mérite de la collection ICON est de rendre disponible à bas prix en un seul coffret des enregistrements qu’on mettrait longtemps à collecter. Le panorama ici est convaincant : Schubert avec Moore (1960), le Winterreise et les Schumann gravés avec Engel (1961-1962), les très difficilement trouvables Liszt avec Weissenberg (1977), mais aussi des Mozart et Rossini en allemand qui n’avaient guère franchi nos frontières (sans parler des Gounod et Bizet teutons, carrément interdits de séjour), et toutes sortes d’extraits d’opérettes allemandes (Strauss, Kreutzer, Millöcker, Nessler…) qui firent longtemps le succès de Prey outre-Rhin et qui nous arrivent frais comme l’œil. Naturellement, bien des manques persistent et l’on ne trouvera pas ici les Mahler et les Wolf en lesquels Prey se démarque le plus nettement de toute interprétation littéraire, au profit d’un sens étonnant de l’inflexion juste, du mot à fleur de lèvres.

Osons dire que ce qui, dans ce beau coffret, nous est le plus irremplaçable, le plus cher, ce sont les pépites de l’opérette allemande recueillies dans le neuvième et dixième disque. Dans les pages de Kreutzer (« Das Nachtlager in Granada ») comme de Lortzing (ah, ce « Verraten » !), ou Johann Strauss II, on trouve un timbre idéalement adéquat à cette musique de caractère, une incarnation mûre, pleine, intense – et une légèreté de touche que personne n’a su imprimer à ces pages. C’est une sorte de Richard Tauber baryton qu’on y entend, avec cet allemand goûteux de parfait diseur.

Les airs d’opéra réunis dans le sixième disque, de Keiser à Richard Strauss, souffrent forcément de la comparaison avec les tenants de la grande tradition allemande du « Kavalierbariton » (Metternich, Hüsch, Schlusnus), mais de cette tradition il possède sinon la hauteur, du moins la noblesse et la rigueur. Voyez ce « Ich habe genug » (1959), exemplaire de sobriété et d’humilité.

Car ce chanteur facile, capable de chanter Cole Porter comme Franz von Suppé, fut avant tout un perfectionniste. Au lieu de l’écouter au lied avec dans l’oreille la référence constante à Fischer-Dieskau, il faut prêter attention d’abord à ce fini de la ligne, à la tenue de souffle, à l’intransigeance de l’articulation. L’homogénéité du timbre face aux tessitures difficiles, la discipline incroyable du phrasé dans un Winterreise trop souvent sous-estimé (sans doute parce que Engel n’y est pas mémorable), voilà qui situe Prey plusieurs coudées au-dessus du lot commun des barytons.

Frappe enfin, au long de ces dix disques d’époques diverses, la constance de la voix, la présence inaltérable de cette personnalité vocale, l’aisance immédiate avec laquelle il nous emporte dans son récit et dans sa vision musicale. Tout cela le rend hautement indispensable à notre paysage musical, et pour longtemps.

Sylvain Fort

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Otto Klemperer a la réputation d’être l’exemple type du Kapellmeister allemand à la direction inflexible, raide et sévère. Cet enregistrement du Requiem allemand (1956) prouve que ce ne fut pas toujours le cas. S’il enregistra par trois fois le chef-d’œuvre de Brahms (Cologne (live, cette version), Vienne (live, 1958), Londres (studio, 1961)), on connaît surtout la dernière gravure -avec Schwarzkopf et Fischer-Dieskau- sous l’égide de Walter Legge (EMI).    

Témoignage passionnant que ce disque à la tête des forces orchestrales de la radio de Cologne (aujourd’hui devenu le WDR Sinfonieorchester Köln) dans lequel Klemperer se montre moins marmoréen qu’à l’accoutumée. Il offre ici une interprétation tellurique et donne l’impression de faire sortir l’édifice du sol là où d’autres (Karajan, par exemple) construisent une solide charpente, poutre après poutre. Globalement assez rapide (près de 8 minutes de moins que la version de 1961), rien ne semble pouvoir arrêter ce Requiem que le chef unifie en conservant une pulsation (un pouls !) qui lui insuffle un caractère singulièrement organique (« Denn alles Fleisch, es ist wie Gras » !). Si la prise de son mono ne détaille pas toujours idéalement les masses, le chœur projette clairement le texte et les passages fugués sont construits avec une grande intelligence musicale. Hermann Prey, âgé de 27 ans, est déjà un jeune chanteur exceptionnel qui ne se laisse jamais intimider par le colosse qui le dirige ou par ces pages immenses, qu’il modèle avec une formidable humanité. Elisabeth Grümmer, du haut de ses 45 printemps, se montre quant à elle très touchante et se pose en sérieuse rivale de Schwarzkopf. Voici donc un enregistrement que l’on recommandera chaudement à qui voudrait approfondir cet inépuisable chef-d’œuvre.

C’est une Serenata notturna d’un autre âge qui nous est proposée en complément. La marche initiale est parfois plus pataude que majestueuse, le trait du menuetto paraît un peu forcé et le rondo final pourra faire doucement sourire pour son côté old fashioned (ou plutôt altmodisch). En « bonus », 2’38’’ de répétions du deutsches Requiem (« Ihr habt nun Traurigkeit ») qui ne présentent qu’un intérêt très limité –si ce n’est celui d’entendre Klemperer « assurer » lui-même la partie de soprano ! En comparaison des quelques 40 minutes qui nous permettaient d’entendre le tyrannique (mais terriblement efficace) Karajan faire répéter la Missa solemnis à Schwarzkopf, Ludwig, Gedda et Zaccaria (Testament), un document aussi court est bien insuffisant pour se faire une idée de la méthode de travail d’un chef comme on en fait plus.

Nicolas Derny

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