Devant une salle un peu clairsemée, et c’est grand dommage quand on sait comme les places à Beaune s’arrachent à vil prix, c’est une prestation de grande qualité, sans véritable faiblesse que Christophe Rousset a dirigée d’une main très sure, insufflant, selon son habitude, énergie, rigueur et charme tout au long des plus de trois heures de spectacle.

Certes, Proserpine n’est sans doute pas le meilleur opéra de Jean-Baptiste Lully, et certainement pas le meilleur livret de Philippe Quinault. Comme l’a très bien expliqué mon confrère Clément Mariage, l’intrigue principale, qui ne manque pas de force dramatique dans la deuxième partie de l’œuvre, se trouve très diluée dans les deux premiers actes par des intrigues secondaires un peu fades, dont la lente évolution peine à émouvoir, et que la musique convenue de Lully ne parvient pas à relever. La présentation de cette tragédie en version de concert dessert probablement le propos de l’œuvre, dont l’attrait réside aussi dans les ballets et les machineries qui en accompagnaient la création en 1680. Aux dires des contemporains de l’événement, la participation du décorateur Jean Berain (1640-1711), très apprécié du Roi et élève de Le Brun, relevait grandement l’intérêt du spectacle. Même si les équipes des Talens Lyriques ont tenté d’en suggérer l’idée en incluant les didascalies dans les surtitres (c’est une bonne initiative qui permet aux spectateurs de savoir et regretter ce qu’ils ratent…) les somptueux décors manquent, comme manquent aussi la visualisation des surprises scéniques et les pyrotechnies, orages, éruption volcanique, tremblement de terre, incendie des moissons etc… qui émaillent le livret.

L’absence de ballet se fait aussi sentir ; de nombreux spectateurs regretteront les nymphes peu vêtues auxquelles Pluton jetait un regard lubrique, et trouveront que les intermèdes dansés paraissent bien fades lorsqu’ils sont seulement musicaux. Et que dire des machineries, qui vous envoyaient le char de Cérès dans les cieux, ou celui de Pluton dans les enfers, nacelles de carton-pâte traversant les airs à grands renforts de poulies grinçantes ! Toute cette théâtralité très en vogue à la cour de Louis XIV, outre qu’elle impressionnait le spectateur, relevait aussi l’intérêt du livret et contribuait au divertissement. Ce qu’on essaye de dire ici, c’est que, indépendamment de la qualité des intervenants, le spectacle est fort long et les effets dramatiques trop dilués pour soutenir efficacement l’intérêt du public. L’œuvre se termine pourtant sur une puissante ode à la paix, toujours bienvenue par les temps qui courent. 

On soulignera néanmoins la grande qualité musicale de l’interprétation, tant du côté de l’orchestre, des chœurs comme des solistes, et la belle énergie qui traverse l’ensemble des troupes tout au long de la soirée.

De Marie Lys, qui chante le rôle-titre, on retiendra la très belle souplesse vocale, la grande efficacité dramatique, qui lui permet de trouver la juste couleur vocale pour faire face à une grande diversité de situations ou de sentiments. Elle n’est jamais prise en défaut de virtuosité, donne beaucoup de relief au rôle et fait preuve d’un grand professionnalisme. A ses côtés Ambroisine Bré, qui chante Aréthuse, paraît plus neutre, même si la voix est très plaisante et la diction précise. Son air du premier acte, « Vaine fierté, faible rigueur » est donné avec une émouvante intériorité. Véronique Gens qui cumule le plus d’expérience au sein de cette distribution, chante le rôle de Cérès. Il concentre sur lui une part importante de l’intrigue, principalement dans la deuxième partie de la soirée, à partir de l’acte III. Semblant ménager sa voix pendant toute la première partie, elle renoue ensuite avec ses talents de grande tragédienne qu’elle déploie avec autorité et vigueur. Quatrième figure féminine de la distribution, Appoline Raï-Westphal, voix légère et bien timbrée, endosse le rôle de la nymphe Cyané, témoin malgré elle du rapt de l’héroïne.

Du côté des rôles masculins, on relèvera surtout la très belle prestation de Olivier Gourdy en Pluton, rôle qu’il endosse avec beaucoup d’impact, et dont il donne une vision nuancée, entre virilité conquérante et émotion sincère. Il brille surtout à l’acte IV. La voix est puissante et sonore et la diction française excellente. Puissant également mais nettement moins soigné et un peu caricatural, Jean-Sébastien Bou (Crinise) pousse l’expressivité à ses limites, crachant son texte avec plus d’énergie que de réelle musicalité. On a beaucoup aimé la prestation de Nick Pritchard dans le modeste rôle de Mercure. Sa voix de ténor très expressive et pleine de charme convainc sans peine, même si la diction est encore améliorable. Excellente performance également de la part de Laurence Kilsby, à qui est dévolu le rôle de Alphée, le jeune premier de la distribution, rôle qu’il endosse avec une belle ardeur juvénile et une projection impeccable. Seule petite déception, l’Ascalaphe de Olivier Cesarini, dont la voix nous a paru engorgée par moment et la diction manquant de clarté. David Witczak prête sa profonde voix de basse et sa belle prestance scénique au tout petit rôle, mais ô combien symbolique, de Jupiter !

Thibaut Lenaerts sur qui repose toute la préparation des chœurs s’est aussi vu confier de petits rôles de complément. On ne saurait trop souligner l’importance dramatique et la qualité de réalisation du chœur de chambre de Namur, qui joue ici un rôle essentiel dans le déroulement de l’intrigue en venant soutenir le propos des solistes et commenter l’action. Ses interventions, nombreuses et très réussies, en particulier à l’acte III, sont essentielles à l’introduction du climat tragique de l’œuvre, à laquelle ils consacrent toute leur énergie et tout leur talent.

L’orchestre des Talens Lyriques, particulièrement en forme, déroule la partition sans faiblir, le chef assurant les enchaînements de façon très dynamique, en mettant en exergue tout ce qui peut apporter du relief et de la couleur à la musique de Lully. Marie-Ange Petit, infatigable percussionniste, s’y entend comme personne pour faire tomber les éclairs, gronder la foudre ou évoquer les enfers, le continuo est d’une remarquable inventivité, les cuivres ajoutent une touche d’authenticité par la nuance un peu crue de leurs instruments, et les cordes moulinent tant qu’elles enflamment une partition qui ne réussit pourtant pas à convaincre complètement en version de concert.

Cette production fera prochainement l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Peuplée d’une multitude de personnages, l’action est traversée d’intrigues secondaires qui, si elles peuvent parfois brouiller la lisibilité du drame, composent une véritable carte du Tendre. Chaque détour offre une variante du sentiment amoureux, de ses douceurs comme de ses violences, et forme un florilège du discours galant. Le fleuve Alphée aime avec constance la nymphe Aréthuse malgré ses réserves – elle l’aime en retour, mais ne peut lui avouer. Le fleuve lui annonce alors qu’il préfère soupirer à présent pour Proserpine, ce qui ne manque pas de blesser et désespérer Aréthuse, qui finira par avouer ses sentiments à Alphée de manière détournée. Dans le même temps, la nymphe est poursuivie par Ascalaphe, qui sera finalement changé en hibou par Proserpine. Quant à Pluton, sa passion est brutale : il tombe sous le charme de Proserpine dès qu’il l’aperçoit, l’enlève sans ménagement, puis tente de la retenir aux Enfers à coups de menaces voilées et de chantages mesquins. L’amour maternel et filial qu’entretiennent Cérès et Proserpine complète cette cartographie du sentiment et des inclinations, menée de manière très subtile par Quinault, chaque situation donnant lieu à la formulation d’une maxime édifiante telle que « c’est quelquefois un grand malheur que d’être trop aimable » ou « c’est toujours un bien de changer de peine ».

La partition de Lully ménage quelques beaux moments, mais il n’est pas certain qu’elle fasse partie des plus inoubliables du compositeur. C’est surtout dans les scènes entre Alphée et Aréthuse que le compositeur déploie son art musical, si étroitement lié à l’expression dramatique. La mélodie et l’expression vocale y soutiennent le texte avec une grâce qui suscite un intérêt constant. L’orchestre se déploie dans les danses, les divertissements et les ensembles, mais Lully commence aussi à s’émanciper de l’alternance stricte entre le continuo et l’orchestre. Les scènes les plus frappantes du livret, comme la chute des Géants à la fin de l’acte I ou l’incendie des récoltes par Cérès à la fin de l’acte III, devaient gagner en force grâce aux machineries déployées sur la scène, la musique n’étant pas forcément des plus évocatrices en l’occurence. On retiendra surtout, outre les duos Alphée-Aréthuse déjà cités, un prologue éclatant et glorieux, un chœur avec échos au troisième acte, les lamentations de Cérès dans le même acte et le divertissement du quatrième, plein de charmes.

Dans la fosse, Christophe Rousset et ses Talens lyriques déploient comme à leur habitude dans cette musique une splendeur de timbres et de couleurs qui chavirent assurément l’auditeur. L’attention est portée à la caractérisation de chaque scène et les instrumentistes sont irréprochables. Pourtant, cette excellence plastique dans l’exécution musicale tend parfois plus vers la contemplation que vers la tension dramatique : oserait-on dire que tout cela nous a semblé parfois un peu trop beau, et pas assez théâtral ? De même, bien qu’il s’agisse de partis pris interprétatifs toujours discutables et liés à des sensibilités particulières plutôt qu’à une quelconque vérité historique, on notera que les chanteurs de la distribution ont une tendance à un peu trop « chanter », à couvrir excessivement leur émission vocale plutôt qu’à laisser le texte vibrer à fleur de lèvres, aspirant plus au « beau chant » qu’à l’immédiateté théâtrale de la tragédie en musique.

Ses quelques réserves émises, on ne peut que saluer l’excellence d’ensemble de cette distribution. Marie Lys offre à Proserpine une voix charnue, qui charme d’emblée par la pulpe du timbre et le mordant de l’expression. Que la chanteuse célèbre d’abord les plaisirs de la vie bucolique puis exprime aux Enfers sa douleur déchirante, le portrait est toujours brossé avec justesse. C’est surtout dans les imprécations adressées à Ascalaphe à l’acte III, le condamnant à être métamorphosé en hibou, que l’interprète atteint des sommets : grâce à un usage audacieux et expressif de la voix de poitrine, elle confère à la jeune fille la densité d’une figure autoritaire et tragique. Véronique Gens, qui a marqué de son empreinte tant de grands rôles de la tragédie lyrique, ne semble pas très inspirée par le personnage de sa mère, Cérès. On redoute d’abord une méforme, tant sa voix paraît éteinte et atone dans la première partie. Heureusement, elle retrouve en deuxième partie l’éclat de sa projection, le sens de son phrasé et sa noblesse déclamatoire, sans pour autant parvenir à faire palpiter pleinement son personnage de femme outragée et de mère abandonnée. Tout cela manque du feu que Cérès répand sur les récoltes à la fin de l’acte IV.  La troisième héroïne féminine de l’œuvre est la nymphe Aréthuse, incarnée avec une grande sensibilité par Ambroisine Bré. Le timbre si singulier de la chanteuse confère d’emblée dans le prologue une présence glorieuse et émouvante à la figure allégorique de la Paix. Les reflets moirés de la voix apporte ensuite un caractère vibrant à son Aréthuse, d’autant plus qu’elle ne perd jamais de vue la justesse de l’incarnation et la saveur des mots.

Son soupirant Alphée est interprété par Laurence Kilsby, lumineux de timbre et de présence scénique. Le phrasé est ciselé dans un français cristallin, avec ce qu’il faut de retenue et d’élan pour donner sa chance au personnage d’enfin séduire Aréthuse. Comment lui résister ? Le Pluton d’Olivier Gourdy offre un parfait contraste à cet Alphée, présentant un soupirant plus violent et autoritaire. La voix est puissante et le chanteur impressionne par sa fougue et son assurance. De son côté, Olivier Cesarini est un Ascalaphe plus discret, un peu pâle de timbre et timide de projection, mais l’artiste mériterait d’être entendu en une autre occasion. Quant à Jean-Sébastien Bou, sa ligne de chant est un peu débraillée par endroits mais l’interprète est plein de verve, accordant une présence affirmée au personnage de la Discorde et à ses récitatifs tortueux. On l’aperçoit hélas assez peu en Crinise dans la suite de l’œuvre. Enfin, Nick Pritchard en Mercure délicat, David Witczak en Jupiter providentiel, Apolline Raï-Westphal en Cyané émouvante et Thibaut Lenaerts dans divers petits rôles complètent avec bonheur cette distribution.

Le Chœur de Chambre de Namur est idéal d’équilibre, de présence et de musicalité d’ensemble. Les choristes donnent à la fin de l’ouvrage un élan irrésistible, glorieux et lumineux dans leurs habits de divinités infernales et terrestres enfin réconciliées, scandant cet ordre : « Que l’on enchaîne pour jamais / la discorde et la guerre / dans les enfers, dans les cieux, sur la terre, / tout doit jouir d’une éternelle paix. » Puisse-t-il être mieux entendus d’ici que ce concert soit repris, à Namur le 3 et à Beaune le 5 juillet prochains ! Ce très beau concert nous aura en tout cas offert une parenthèse heureuse dans un monde où la Discorde n’a toujours pas été terrassée.

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Dans la première, chœur, alto, ténor et basse chantent la joie de la résurrection. Écrite sur un mode allégorique, la cantate se présente comme un dialogue entre la Crainte (alto) et l’Espérance (ténor).  Incarnant la première, Mari Askvik offre une voix souple et ronde, avec des facilités évidentes dans les aigus, tandis que, lorsqu’il chante la seconde, Nick Pritchard se met tout entier au service d’un texte qu’il parvient à rendre de manière limpide. La voix est claire et bien projetée et, dans le style et l’expression, l’on entend l’excellent évangéliste qu’est aussi le chanteur. Adrien Fournaison remplace vaillamment la basse initialement prévue. S’il maîtrise manifestement la partition et offre un air riche en vocalises où, ni la direction, ni le phrasé ne sont escamotés, il est rivé à la partition. Détail insignifiant, n’était la projection de ce fait dirigée vers le bas, rendant certains moments presqu’inaudibles. Il est clair que la basse maîtrise mieux l’Oratorio où ce problème ne se reproduira pas.

Dans la seconde, alto et ténor offrent un duo parfaitement équilibré. L’air « Auf, Gläubige, singet die lieblichen Lieder » du ténor paraît un peu pressé, mais l’écriture pousse certes à la fuite en avant, de même que le texte qui exhorte les croyants (et les âmes !) à se lever joyeusement.

L’Oratorio sonne comme un moment de gloire. Dans la sinfonia qui ouvre l’œuvre, les cuivres éclatent et offrent de subtils crescendos qui sont autant de petites éclosions. C’est le son d’une renaissance, voire celui d’une résurrection. Avec Les Talens lyriques, Christophe Rousset couvre une palette de nuances allant de la douceur la plus extrême à la glorification débridée. Aux nuances d’intensité, il faut ajouter le mouvement du son – mouvement qui contraste avec une gestique dont la sobriété déconcerte au vu du résultat. Les ralentis et variations de tempi sont parfaitement amenées, ne touchent jamais la carricature et effleurent parfois l’imperceptible. L’ensemble ne serait pas grand-chose sans ses membres et il faut souligner les interventions du premier violon et des flûtes qui, dans l’air « Seele, deine Speezerein » touchent, avec la soprano, le raffinement le plus extrême. Dans l’air de ténor, « Sanfte soll mein Todeskummer », qui est assurément la plus belle page de l’œuvre, elles atteignent quelque chose comme une idée de la perfection.

Aux trois chanteurs mobilisés dans les cantates BWV 66 et BWV 134 se joint, dans l’Oratorio, Anna El-Khashem, soprano. La voix est claire, presque incisive – ce qui apporte un certain volume, y compris dans le piano. On perd cependant en compréhension du texte sur certaines fins de phrases placées comme en recul.

Le Chœur de chambre de Namur, préparé par Thibault Lenaerts, est comme Mary Poppins : parfait en tout point. Il clôt le concert par un « Preis und Dank » qui sera repris en bis et qui synthétise les ambitions de la programmation : traduire musicalement l’exultation.

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Christophe Rousset, qui était d’ailleurs l’assistant de William Christie en 1987 lors sa recréation à l’Opéra-Comique, réussit le tour de force de se situer certes dans le sillage du maître américain, avec une vision résolument dynamique et chatoyante, tout en proposant néanmoins un son très différent. Cela tient d’abord au choix de la partition retenue, le chef ayant privilégié un retour aux sources, soit le manuscrit de Valenciennes, le livret de la création et l’édition Ballard posthume. On trouvera donc des passages en supplément (à l’entrée et la sortie de l’acte IV) ou en moins (la dernière portée du divertissement du Sommeil). La présence bien plus régulière du clavecin contribue à la fois à démarquer Rousset de Christie (dont le Sommeil est dépourvu de clavecin) mais aussi à créer un effet d’opulence. Enfin, les trilles, ornements et maniérismes vocaux sont extrêmement fréquents et généralisés à l’ensemble du plateau vocal, au contraire de la version de Christie qui n’en comporte quasiment pas. Nous sommes certes loin de la vision de Lully qui prohibait la fantaisie (« ventrebleu, point de broderie »), mais d’une part, cette différence crée une signature singulière qui distingue immédiatement la version Rousset des deux autres. Et d’autre part, c’est tout à fait exquis à l’oreille et cela n’apparaît jamais kitsch ou tape-à-l’œil grâce à un subtil jeu de nuances.

En effet, il faut souligner l’incroyable travail de détails que Rousset imprime à la partition. Presque chaque portée est animée d’une intention et aucun tempo ne semble choisi au hasard. « Atys est trop heureux » est plus que jamais un véritable lamento, le quiproquo entre les protagonistes à l’acte IV est bouillonnant d’intensité avant de se conclure dans un « Je jure, je promets » qui n’a jamais été aussi murmuré. Et que dire de la révélation de l’amour entre Atys et Sangaride de l’acte I, d’une lenteur et d’une densité proprement sidérantes ? Chaque hésitation est retranscrite et l’émotion n’éclate jamais comme un débordement mais semble toujours retenue, conformément à l’esthétique classique qui promeut le minimum de moyens pour le maximum d’effet. Le divertissement du sommeil est joué sur un tempo plus rapide qu’à l’accoutumé (proche de la version d’Alarcón en version scénique de 2022), mais cela permet d’en faire moins un endormissement lénifiant qu’un cauchemar éprouvant. Rousset y maintient ses chanteurs dans un registre piano, créant un superbe effet de contraste entre rythme et volume.

Nous pourrions multiplier les exemples, mais en un mot, le travail accompli est tout simplement phénoménal. C’est bien sûr possible grâce aux excellents Talens Lyriques, dont la précision, l’énergie, la souplesse et la gravité sont toujours aussi redoutables. Le Chœur de chambre de Namur est incisif et remporte le défi haut la main, tant dans les moments de magnificence que de tragique.

Le plateau de vocal est pour l’essentiel de haute volée. Reinoud Van Mechelen livre un Atys complet, alliant la force du jeune premier à l’épaisseur du héros tragique, artisan final de sa chute. La texture de la voix est moelleuse comme un nuage et restitue une ample palette d’émotions. Il sait montrer les muscles lorsque c’est nécessaire et à l’inverse, prononce certaines portées du bout des lèvres, comme pour le « Vous m’aimez et je meurs » final. De son côté, Marie Lys est rayonnante d’élégance et de finesse. Sa Sangaride est tout ce qu’il faut d’énergique et de désespérée lorsque le livret l’impose. La clarté de l’émission et une diction irréprochable parachève ce succès. L’alchimie vocale entre van Mechelen et Lys est évidente, notamment lors du duo « Je jure, je promets » particulièrement poignant !

Ambroisine Bré est une sublime Cybèle. Loin d’être monolithique, elle retranscrit à merveille les différentes facettes de cette personnalité divine et hors norme. La voix, servie par une solide maîtrise du souffle et de la puissance, déchirante dans « Espoir si cher et si doux », sait aussi prendre la texture sombre de cette adversaire machiavélique. En exprimant avec tant d’engagement les remords de la déesse dans le dernier acte (« Atys n’est plus coupable… »), la mezzo-soprano érige cette antagoniste redoutable en une héroïne tragique. Philippe Estèphe déploie un baryton profond agrémenté d’un vibrato bien mesuré. Son Célénus en ressort à la fois tout aussi royal que naïf, à la fois vigoureux et vulnérable.

Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal incarnent d’excellentes Doris et Mélisse (ainsi que Iris et Melpomène) : les voix sont aussi souples que cristallines. Les duos sont systématiquement réussis et leur présence illumine ce casting ! L’Idas de Romain Bockler fonctionne très bien. Le baryton sait retranscrire l’intensité des moments intrigants (« Atys ! Ne craignez plus ») et propose une performance impeccable dans chacun de ses duos (« Quoi ! Vous pleurez ? »).

Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre et Olivier Cesarini sont majestueux durant un divertissement du Sommeil de haute voltige. La délicatesse remarquable du chant et les piani disséminés ici et là créent cette atmosphère de torpeur. On peut seulement regretter le choix d’un baryton pour Phobétor et non d’une basse, car les graves d’Olivier Cesarini ne sont pas toujours audibles malheureusement. Mais la qualité de ce défaut est de créer un effet de chuchotement particulièrement logique pour une scène de sommeil… Le Songe Funeste de Vlad Crosman complète efficacement cette belle distribution !

Il nous reste à remercier Christophe Rousset pour cet ajout signifiant à la discographie lullienne. Son apport est indéniable et les passionnés d’Atys ont maintenant à leur disposition et pour leur plus grand plaisir, trois versions différentes de cette œuvre fascinante.

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Disons le d’emblée, la soirée est réussie s’agissant de la direction musicale de Christophe Rousset mais décevante au niveau du plateau vocal. Le chef développe une version différente de ce qu’on a pu entendre ailleurs, notamment chez Christie : le clavecin est bien plus omniprésent, certains passages sont ajoutés, par exemple en début et fin d’acte IV ou retranchés (la fin du divertissement du Sommeil). Cela ne change pas radicalement l’œuvre, mais Christophe Rousset apporte en tout état de cause sa propre patte grâce à un fin travail des contrastes, très appréciés (même si ce point est encore plus abouti dans l’enregistrement CD !). On relèvera ainsi le ralentissement du rythme dans la dernière partie du divertissement du Sommeil (« souviens-toi que la beauté, quand elle est immortelle »), des effets de sourdine dans les répétitions de portées ou encore des ornements, au plan vocal, récurrents mais toujours élégants. 

Les Talens Lyriques sont fidèles à leur tradition d’excellence baroque et la qualité du son est comme à l’accoutumée exceptionnelle, l’œuvre étant jouée sur instruments d’époque. Le Chœur de chambre de Namur est en très grande forme et brille tant dans les séquences grandioses que dans le registre pathétique de l’acte final.

Le plateau vocal est assez inégal et constitue une certaine déception. Reinoud Van Mechelen séduit toujours nécessairement par la beauté de la voix, d’une superbe douceur de coton qui enveloppe le spectateur d’un volume crémeux. Son interprétation est toutefois insuffisamment nuancée, le haute-contre n’oscillant qu’entre l’excitation et la colère, sans palette d’émotion entre les deux. La mort du héros ne lui laisse pas d’autre choix que le piano mais c’est alors un peu tard… Etonnante posture, qui là aussi contraste fortement avec celle que Reinoud déploie au sein de l’enregistrement de l’opus. De son côté, Céline Scheen a d’indéniables atouts, au premier desquels figurent, justement, d’émouvants pianissimi. Mais c’est la diction qui pèche, certains mots étant véritablement inintelligibles. C’est en soi problématique mais cela l’est encore plus pour l’opéra baroque français, où le parler est essentiel.

Judith Van Wanroij campe une Cybèle qui ne se hisse jamais au rang de véritable antagoniste. Curieusement assez détachée, sa Cybèle franchit les étapes de son évolution sans vraiment développer l’ethos d’une grande tragédienne. La voix est volumineuse et Judith Van Wanroij parvient toutefois à émouvoir dans son « Espoir si cher et si doux », mais le spectateur restera un peu sur sa faim. Philippe Estèphe n’est pas des plus convaincants en Célénus, d’abord peut-être en raison de son âge qui ne le destine pas immédiatement au rôle du roi. Le timbre ressort assez souvent nasalisé et son approche théâtrale fait du roi un personnage éteint et défaitiste dès le commencement, ce qui est contestable au vu du livret.

Les seconds-rôles sont également inégaux. Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal réalisent toutes deux un sans-faute et plus encore : elles sont rayonnantes, l’émission est pure et le phrasé parfait. Investies, animées par le bon dosage d’émotion, elles sont évidemment promises à un brillant avenir baroque. Il faudra confier Sangaride à Gwendoline Blondeel dans un avenir proche ! Romain Bockler ne semble pas des plus à l’aise en Idas. Son vibrato raisonne de manière parfois saccadée, même si cela se ressent moins dans les parties en duo.

Le divertissement du Sommeil est une réussite de par l’excellente performance de Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre. La douceur de leurs aigus permet à l’enchantement d’opérer et la solennité, la retenue ainsi que la sobriété du jeu en font un vrai moment de grâce. Le baryton Olivier Cesarini laisse en revanche le spectateur plus sceptique. La partition est à l’évidence trop grave pour lui et ce n’est pas surprenant puisque le rôle de Phobétor fonctionne mieux lorsqu’il est chanté par une basse. Le Songe Funeste de Vlad Crosman n’a qu’une ou deux portées et s’en sort sans difficulté.

L’année 2024 est une fastueuse pour les passionnés d’Atys puisque ce n’est pas une mais deux productions qui sont proposées au public. Après Christophe Rousset à Versailles, c’est Alexis Kossenko et ses Ambassadeurs qui prennent le relais à partir du mois de mars, à Avignon, Tourcoing et Paris (Théâtre des Champs-Elysées). Qui gagnera donc la guerre des Atys ?

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Certes, il y a la somptuosité du Monteverdi Choir, dont chaque intervention est à frémir d’intensité, du plus bref choral au chœur polyphonique le plus complexe. Le niveau de virtuosité est inégalé, et l’engagement au delà de toute critique. Il y a aussi le geste ample de John Eliot Gardiner, son sens du drame sacré, la générosité du son qu’il prodigue avec ivresse en soulevant d’enthousiasme tous les pupitres des English Baroque Soloists, si loin du jansénisme de Philippe Herrewege, qui nous avait paru excessif. Tout cela est bel et bon. Mais ces qualités étaient déjà présentes dans les deux enregistrements précédents, et on ne peut pas dire que la conception du chef ou l’esthétique du chœur aient vraiment évolué. La raison de cette nouvelle mouture devrait donc tenir dans une brochette de solistes exceptionnels.

Force est de reconnaitre que le compte n’y est pas vraiment. Certes, l’Evangéliste de Nick Pritchard est loin de démériter. En termes d’accent dramatique, de mordant, de sens du récit, il s’inscrit dans la lignée des bons Evangélistes anglais de ces dernières décennies (Padmore, Rolfe-Johnson, Bostridge, …). Le problème est que cette influence est un peu trop audible, et que, tout concentré qu’il est à se montrer à la hauteur de ses prédécesseurs, il manque de spontanéité et ne parvient pas à faire entendre une voix vraiment personnelle. Dans une Saint Jean, plus récitée que sa grande soeur, c’est péché mortel que d’avoir un Evangéliste qui ne marque pas. Il en va de même pour le Jésus de William Thomas, correct mais insipide comme un vitrail de Saint-Sulpice, et pour le Pierre de Michael Lafferty, qui s’oublie aussitôt l’appareil éteint.

Tout cela reste néanmois d’un niveau trés acceptable jusqu’au premier air de la partition, « Von den Stricken meiner Sünden », dévolu à l’alto. On doit se pincer pour se convaincre qu’on ne rêve pas. Rien n’est en place au niveau vocal, le timbre est d’une laideur insigne, le souffle apparait constamment court (on a l’impression à certains moments que le chanteur va devoir s’arrêter tant il semble à bout). Avec de telles limites techniques, il ne peut être question d’approfondissement spirituel. Ce n’est pas Alexander Chance qui amènera les athées vers la foi, surtout que son « Es ist vollbracht », sommet de la partition, répète exactement les mêmes défauts, avec l’ajout d’un grave inaudible face à un orchestre très en verve. Retour urgent à Marjana Lipovsek (Harnoncourt) et Andreas Scholl (Herreweghe dans son enregistrement Harmonia Mundi) pour redécouvrir le pouvoir de la voix d’alto dans l’œuvre. Le ténor n’est pas tellement mieux : à nouveau, l’auditeur est confronté à un timbre ingrat, et à un chanteur qui semble à la peine, avec une absence de caractérisation qui s’explique par des raisons techniques ; Peter Davoren gagne néanmoins en essurance au fil de l’œuvre, et poursuit sur un « Erwäge » plus ressenti. Julia Doyle et Alex Ashworth sont en fait les seuls à offrir un vrai chant bachien à la hauteur de la direction de Gardiner, avec des voix sûres et bien conduites. C’est peu, trop peu, surtout dans une discographie qui compte tant de références. Voilà donc un enregistrement qui aura sûrement marqué les participants en raison des circonstances de sa réalisation, mais qui ne s’inscrira pas durablement dans l’histoire du disque.

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Ecrite à deux mains par le célèbre dramaturge John Dryden et son beau-frère Robert Howard, The Indian Queen voit le jour en 1664, dans une version qui accueille des musiques de John Banister. Trente ans plus tard, Henry Purcell se lance dans la composition de nouveaux accompagnements. Sa disparition prématurée interrompt l’écriture et nous laisse avec un prologue, des pièces pour les deux premiers actes, mais seulement un air pour le quatrième et un chœur pour le dernier. Avant de nous pencher sur le travail et les choix posés par Emmanuelle Haïm, il convient de nous arrêter un moment sur l’excellente pièce * de Dryden et Howard, qui sera une véritable découverte pour la plupart des spectateurs. The Indian Queen appartient au genre, très en vogue à la Restauration, du drame héroïque dont le ton comme le style trahissent l’influence de Pierre Corneille mais évoquent aussi les tragédies historiques de Shakespeare. La lecture de l’argument révèle une trame politico sentimentale a priori relativement conventionnelle et sombre qui aurait pu inspirer un livret d’opéra, mais elle ne laisse en rien présager ni la force ni la beauté du texte. 

The Indian Queen est émaillée de répliques lapidaires et brillantes qui résument, ici un dilemme, là un désaccord insurmontable, avec un goût manifeste pour le paradoxe. Victorieux, à trois reprises, des troupes aztèques, le général Montezuma, impavide jeune guerrier, réclame pour toute récompense la main d’Orazia, la fille du roi Inca qui lui propose, en vain, villes et royaumes : « Thou giv’st me only what before I gave ». Tout le drame va procéder du refus obstiné du monarque, outré par la demande de ce jeune homme d’origine inconnue et donc d’extraction douteuse. Furieux, Montezuma décide de changer de camp et libère d’ailleurs le prince Acacis pour entrer au service de sa mère, Zempoalla (la reine indienne du titre). Cette dernière a fait assassiner le roi du Mexique (son frère !) par le général Traxalla, son âme damnée, avant d’usurper le trône. Quand leur relation finit de se déliter, Acacis et Zempoalla ont cet échange implacable :  « I am thy mother. – No, you are my shame. » Montezuma triomphe des armées péruviennes, l’Inca et sa fille Orazia sont arrêtés, mais il les protège face à Zempoalla, qui a promis d’offrir aux dieux d’éventuels prisonniers si elle réussissait à vaincre le Pérou. Pour corser le tout, l’usurpatrice s’éprend de Montezuma et Traxalla s’entiche d’Orazia, chacun voulant soustraire l’objet de sa passion au sacrifice qui les attend, car évidemment la popularité de Montezuma représente un danger. De surcroît, Acacis en pince aussi pour la fille de l’Inca. Montezuma et lui sont écartelés entre une ardente amitié et leur rivalité amoureuse (« You for my country fight, I for your love »), Acacis proposant finalement un duel dont il sortira blessé. Orazia suppliera le jeune prince de renoncer à cet amour impossible, mais il préfèrera mettre fin à ses jours non sans lui avoir asséné : « You bid me live, and yet command me die ! » Le retour à point nommé de la reine légitime, Amexia, qui reconnaît en Montezuma sa progéniture, consacre le dénouement du drame et l’infâme Traxalla succombe au poignard de son ennemi. Difficile toutefois d’y voir un lieto fine comme à l’opéra, le suicide d’Acacis jetant une ombre funeste sur les noces de l’intrépide guerrier et de la princesse Inca.   

Le principal obstacle à la reconstitution d’un spectacle tel qu’il était donné à époque, mêlant théâtre et semi opéra, réside dans les parties déclamées. En effet, il est impensable de ne pas recourir à des native speakers, ils sont d’ailleurs l’une des clés essentielles de la réussite de cette production lilloise où une équipe 100 % britannique rend justice à la prosodie des vers de Dryden et Howard. Les acteurs se produisent, pour la plupart, aussi bien à la scène que dans des séries à succès, ce qui ne nous étonne guère : tant James MacGregor, Montezuma râblé et sculptural, que Matthew Romain, beauté plus romantique qui sied au tendre et noble Acacis, pourrait figurer dans la distribution des Tudor ou de Downton Abbey. Tout le casting est impeccable, y compris pour un rôle secondaire comme l’Inca que Christopher Ettridge dote d’une épaisseur et d’une autorité appréciable. Cependant, comme souvent, ce sont les scélérats qui nous comblent, notamment quand le roué et goguenard Traxalla de Ben Porter défie l’intraitable Zempoalla campée par Julie Legrand. Sans foi ni loi – elle ose même, dans un élan de colère, menacer les dieux –, cruelle et cynique, l’usurpatrice affiche néanmoins un courage et une superbe qui susciteraient presque l’admiration lorsque ses ennemis lui offrent leur pardon et qu’elle les toise : « I cannot yet forget what I have been : Would you give life to, that was a queen ? Must you then give, and must I take ? ».  

James McGregor (Montezuma) et Matthew Romain (Acacis) © Frédéric Iovino

Pratique courante dans le théâtre contemporain, les acteurs sont équipés de micros, ce qui confère un naturel incomparable à leur jeu. Libérés des contraintes acoustiques, ils peuvent déployer une infinie variété d’inflexions et de nuances. Toutefois, Guy Cassiers franchit avec hardiesse un pas supplémentaire en imaginant un dispositif de cinq écrans, mobiles et de dimensions variables, où sont projetées des scènes préalablement filmées dans une esthétique et des costumes flamboyants qui rappellent Game of Thrones ou Lord of the Rings (Tim Van Steenbergen et Mieke Van Buggenhout). Cette prestation tranche avec les tenues et les compositions nettement plus sobres des artistes qui jouent simultanément les mêmes tableaux sur le plateau. Si les caméras scrutent les visages avec une acuité remarquable, en particulier celui, formidablement expressif, de Julie Legrand (Zempoalla), cette scénographie désarçonne et agace même lorsque la vidéo (Frederik Jassogne) se montre envahissante et tend à oblitérer la performance des acteurs. Passé le premier quart d’heure, leur verbe finit heureusement par nous captiver et concentre dans l’oreille une attention que l’œil ne sait plus tenir. « Entre l’histoire projetée et le récit raconté sur scène, commente le dramaturge Erwin Jans, on peut établir différentes relations : réflexion, contraste, abstraction, ralentissement, agrandissement, stylisation… Le spectateur est invité à en faire une (im)possible synthèse. » En réalité, la projection du film alterne avec des photographies du reporter de guerre mexicain Narciso Contreras qui a couvert les zones de conflit du Moyen-Orient au cours de ces dernières années. Guy Cassiers entend souligner ainsi le coût humain exorbitant, de tout temps et en tout lieu, des querelles entre puissants. La scénographie s’épure au cours de la seconde partie, les écrans se figeant sous la forme d’un polyptique et le live de prendre le pas sur le différé en nous dévoilant l’articulation fascinante du théâtre et de la musique. 

C’est l’autre révélation de cette Indian Queen : réinscrite dans le contexte qui l’a vu naître, la musique de Purcell recouvre une urgence, une vivacité inédites et s’enrichit au contact du drame avec lequel elle entre volontiers en résonance. L’émulation n’y est sans doute pas étrangère, comme la connivence entre la chef et le metteur en scène qui fédèrent la troupe d’acteurs et de chanteurs anglophones réunis à Lille. Les voix sont jeunes, fraiches sinon encore un peu vertes (le soprano gracile de Rowan Pierce), mais l’engagement et la sensibilité des artistes nous désarment et nous inclinent à l’indulgence. A l’endroit d’Hugo Hymas, pour commencer, ténor aigu ravissant et délicat, mais à la vocalisation fort appliquée, qui s’était déjà distingué chez Haendel et Haydn sous la conduite de William Christie. Si « Lost is my quiet for ever », judicieusement inséré par Emmanuelle Haïm après une réplique d’Acacis au II, se pare avec Nick Pritchard et Gareth Brynmor John d’accents touchants, ce dernier exalte aussi le caractère incantatoire du fameux récitatif d”Ismeron « You twice ten hundred Deities ». Quant à Zoë Brookshaw, elle réinvente ni plus ni moins « I attempt from love’s sickness to fly in vain », peut-être le numéro le plus souvent donné en récital mais qui possède cette fois l’énergie et ce frémissement que seul le théâtre peut lui conférer. Modérément sollicités dans cette œuvre, les chœurs du Concert d’Astrée, d’une plénitude souveraine à l’instar des instrumentistes, n’en tirent pas moins leur épingle du jeu.

Et pourtant rien ne semblait acquis, loin de là ! Parce que rien n’est plus malaisé aujourd’hui que d’appréhender ce type d’ouvrage, plutôt composite, dont les contemporains de Purcell raffolaient et qui était tout sauf strictement codifié. Ondoyant et divers, le genre s’apparentait à un terrain d’expérimentation pour les artistes, poètes et musiciens. « La musique et la narration ne coïncident pas entièrement, observe Erwin Jans ; plutôt que soutenir et renforcer le texte, la musique et le récit se font face ou se juxtaposent. » Les protagonistes de l’intrigue théâtrale déclament et ne chantent quasi jamais, ils n’apparaissent pas dans les semi-opéras, peuplés d’autres personnages.  Dans le semi-opéra, le chant est principalement réservé aux dieux (ici celui du Sommeil), aux créatures surnaturelles (les Esprits aériens) et, parmi les humains, à ceux qui sont en contact avec l’au-delà : sorcières, magiciens ou aliénés. En l’occurrence, le magicien Ismeron intervient dans le drame même, quand Zempoalla le consulte pour élucider un songe qui la taraude et se révélera finalement prémonitoire. Le rôle fut conçu pour la basse Richard Leveridge qui avait également créé le Cold Genius dans King Arthur. Fait tout aussi exceptionnel, l’air « They tell us », au quatrième acte, était destiné à Orazia. L’excellente Elisabeth Hopper n’étant pas à la fois comédienne et chanteuse comme Letitia Cross, la première titulaire du rôle lors de la création, le morceau se voit donc confier à Rowan Pierce. 

Comme la majorité de ses pairs avant elle, Emmanuelle Haïm a renoncé aux morceaux, trop faibles, que Daniel Purcell composa après la mort de son frère pour le cinquième acte. Pour combler les lacunes de cette partition inachevée, elle a préféré explorer, avec le concours de son assistant James Halliday, l’œuvre d’Henry, n’empruntant, par ailleurs, qu’à ses maîtres, qui un ground  (Venus and Adonis de John Blow), qui un curtain tune (The Tempest de Matthew Locke). Les purcelliens seront aux anges en retrouvant des pages chéries entre toutes, à l’instar de la sublime Music for the funeral of Queen Mary (« Man that is born of a woman ») mais seuls les plus pointus reconnaîtront la non moins sublime « So when glitt’ring Queen of Night » tirée du Yorkshire Feast Song (Z. 333), climax de la soirée qui nous suspend aux lèvres d’Anna Dennis. Présence magnétique et port de reine, souffle long et ligne voluptueuse, ensorcelante : pourquoi se fait-elle si rare en France ? La saison dernière, nous regrettions déjà qu’elle soit cantonnée en Drusilla dans L’Incoronazione di Poppea dirigé par John Eliot Gardiner tant elle éclipsait la Poppée de Hanna Blazikova. Autre moment suspendu, transcendé par le plus expressif des rubato, la version instrumentale de « Here the deities approve » nous bouleverse et témoigne de l’intelligence dramatique des choix posés par Emmanuelle Haïm, qui réussit à intégrer la musique au drame. Les deux derniers actes, nous l’avons dit, procèdent d’un dépouillement salutaire sur le plan scénique et consacrent une véritable symbiose des arts. Les mots paraissent grandiloquents, maladroits ; il faut le voir, l’entendre non pour le croire mais le comprendre et le vivre, au-delà du langage, en laissant cette vibration ineffable nous gagner. 

Prochaines représentations : mardi 9 et vendredi 11 octobre à 19h30, samedi 12 octobre à 18h00, cette dernière sera diffusée en direct sur Mezzo, Mezzo Live HD, et en replay sur CultureBox-France.TV.

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* livret téléchargeable sur le site de l’Opéra de Lille

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