Voilà en tout cas un bel objet discographique, fruit d’une prise de son (par Jean-Daniel Noir et Fabián Schofrin) faite à la fois au Grand Manège de Namur et à la Cité Bleue de Genève et l’impression est assez différente de ce qu’on put entendre lors de la création à Ambronay (suivie par Yvan Beuvard) et des concerts du Victoria Hall de Genève et de Saint-Denis. Ne serait-ce que par ce livret si soigneusement édité où l’on peut suivre le texte, et c’est primordial tant la dramaturgie de cet oratorio (à l’image de ceux d’Haendel) détermine la musique.
Les interprètes sont ceux de la création, ceux-là même auxquels le compositeur pensait en écrivant sur mesure pour eux. Ils sont tous magnifiques, comme le sont le Chœur de chambre de Namur (et ici et là le chœur d’enfants Les Pastoureaux, pour les voix des Anges), la Cappella Mediterranea, et William Sabatier au bandonéon.

Un papyrus sauvé des sables

Il faut dire un mot (ou davantage…) de la genèse de cette œuvre : elle est née d’une visite faite par le compositeur à la Biblioteca Bodmeriana, haut-lieu de la bibliophilie sis à Cologny, village fort cossu sur une colline jouxtant Genève. Dans cette maison (1), sont conservés maints trésors insignes (dont quelques Bibles de Gutenberg et le manuscrit des 120 journées de Sodome par Sade). Leonardo García Alarcón y vit ce jour-là deux pages sur parchemin de l’Évangile apocryphe attribué à Judas. De cet Évangile composé dans la seconde moitié du IIe siècle et évidemment rejeté par l’Église, ne sont arrivées jusqu’à nous après moult aléas que les pages 33 à 58 sur les quelque soixante-cinq originelles.

Mais que vient faire Jorge Luis Borges dans cette histoire ? Le musicien découvrit ces pages à la Bodmeriana alors qu’il était venu y assister à une rencontre avec María Kodama, la veuve du grand écrivain, genevois d’adoption lui aussi, pour lequel il a une admiration sans bornes et qu’il connaît par cœur. Un écrivain, argentin certes comme lui, mais au projet universel – celui d’être l’aboutissement de toute la littérature du monde, d’être à lui seul l’ultime bibliothèque.

Dans cette coïncidence, Leonardo García Alarcón vit un appel de ce kairos, de cette confluence de signes à quoi il est très sensible. De là le projet d’un « labirinto canonico in musica sotto forma di oratorio ». Rien n’est plus borgèsien que l’idée de labyrinthe, bien sûr. Mais pourquoi « canonico » ? Parce que dès son plus jeune âge LGA fut obsédé par le canon et la fugue. « C’est par la technique du canon et de la fugue que je suis devenu le musicien que je suis ».

Sous l’inspiration de JSB

On connaît sa dévotion à la figure de Johann Sebastian Bach. La Messe en si mineur et les deux Passions sont les repères majeurs de son paysage musical personnel, et c’est « grâce à Bach que j’ai découvert la musique du Haut Moyen Âge et de la Renaissance, toute la musique baroque ainsi que celle de tous ceux qui se sont approprié sa technique d’écriture pour donner naissance aux plus grands chefs d’œuvre, de Mozart aux compositeurs d’aujourd’hui ».

Cette citation donne déjà quelques clés pour comprendre La Passione di Gesú.

Tout l’édifice de cette pièce monumentale a pour fondation une phrase de l’Évangile de Judas, phrase prononcée par (ou attribuée à) Jésus : « Tu sacrifieras l’homme qui me sert d’enveloppe charnelle. » Jésus aurait donné mission à Judas de faire mine de le trahir, de sorte que Sa mort lui ouvre le chemin de la transfiguration.

Voilà pour le livret, rédigé avec Mario Sabbatini, qui, non content de réhabiliter la figure honnie de Judas, choisit de faire tenir à Miriam di Màgdala (Marie-Madeleine) la fonction d’Évangéliste. C’est elle qui, à partir du Canto V, lancera une manière de flash back, expliquant le rôle de Judas : « Ciò che voi è nascosto, io ve lo racconterò – Ce qui vous est caché, je vais vous le raconter ».

Un réseau d’énigmes

Qu’est-ce que composer ? C’est élaborer « un discours qui a à voir avec tout ce que vous avez connu », dixit LGA. Pour guider l’auditeur à travers ce réseau d’énigmes, le compositeur fait figurer en marge de son livret des notations dont certaines sont limpides (JSB Leipzig 1751 ou GFH Halle 1760), ou d’autres vite résolues : CG Toulouse 1936, c’est Carlos Gardel et FZ Baltimore 1994, c’est Frank Zappa – avouons que JW New York 1931 sera la seule que nous n’avons pas su percer (2)… Mais on pourrait nommer aussi, pêle-mêle, Arcadelt, Guastavino, Lassus, Monteverdi, Troilo, Fontana, Cavalli, Schumann, Dufay, Purcell, Morricone ou Tomaso di Celano parmi ces compositeurs qu’il dit avoir rencontrés sur son chemin tandis qu’il élaborait sa partition (dont certains appartiennent à ses prédilections, et d’autres moins).

Cela dit, une fois déchiffrées ces énigmes, on n’est guère plus avancé : est-ce un thème qu’il est allé emprunter ici, un accord là ? Le mystère demeure de ces jeux d’influence avoués, mais guère éclaircis pour la plupart. Si par exemple le chœur « Traditore ! Traditore ! » marqué d’un DS évoque en effet un peu Shostakovich (graphie anglaise), qu’est-ce que l’Aria de Maria (n° 19) doit à Ravel dans sa première partie, et à Wagner dans sa deuxième… ? Et ainsi de suite. Mais après tout, que savons-nous vraiment des secrets des œuvres que nous croyons connaître le mieux ?…

D’abord une cathédrale

Il n’est que d’écouter le Canto aω : La croficissione pour mieux comprendre (ou du moins approcher) l’architecture complexe de cet édifice. Précédé d’un Incipit (le Dies Irae, prophétie par le chœur des Sybilles, venant du lointain), puis au premier plan d’une improvisation au bandonéon par William Sabatier (signe de cette argentinité que García Alarcón dit s’être ré-appropriée), il entremêle dans une grande fugue de plus en plus monumentale les paroles du Christ (« Tu aimeras ton prochain comme toi-même », puis « Marchez tant que vous avez la lumière »), des extraits des cantates de Bach « O Haupt voll Blut und Wunden » et « Christ lag in Todesbanden », un poème de Pasolini (chanté par Marie et Marie-Madeleine), les sept dernières paroles du Christ, des références musicales plus ou moins évidentes à Tchaikovsky ou Brahms, mais aussi à Monteverdi ou Schönberg-Berg-Webern, et Messiaen (la voix de l’Ange, très Messiaen en effet).

Bref on perçoit ce mouvement ascensionnel, et on pense inévitablement aux voûtes et aux arcs-boutants d’une cathédrale gothique, mais on ressent aussi une complexité, à jamais mystérieuse – en tout cas jusqu’au jour où le compositeur voudra bien nous la dé-labyrinther… Du moins, à défaut d’analyser, on ressent de manière très physique la majesté, la grandeur du geste. Pour ne rien dire de l’exécution magistrale.

Collages et références

Mais l’écriture change à partir du « Eli, eli, lamà sabactàni » du Christ (Andreas Wolf a cappella, déchirant), les pleurs de la Madeleine au sépulcre vont induire deux canons, dont l’un dodécaphonique sur G(esù) C(risto) F(iglio) d(io) H(Spirito Santo), soit sol-do-fa-ré-la et le deuxième sur sol-do-fa#-la et un poème de Quevedo. 


On entre dans le monde du collage, et c’est aussi sur un canon, scandé par un ostinato des percussions, que les Apôtres revivront leurs doutes et Marie sa douleur accompagnée par le marimba ; Marie-Madeleine (superbe Mariana Florès) évoquera le tombeau vide sur une tonada de Mendoza empruntée à Ariel Ramirez (l’auteur de la Missa criolla), et sa rencontre avec le Christ sera traitée à la manière d’une comédie musicale atonale, de même que l’incrédulité des apôtres, avant que ne descende l’Esprit Saint sur eux dans un immense canon polyphonique sur le Dies Irae (avec une référence à Stockhausen).

Post-modernisme ?

C’est dire qu’on va de surprise en désarçonnement : ainsi le Canto III, moment essentiel qui conclut le CD I, commence avec la révélation du Christ à Marie, « Ero morte, ma ora vivo por sempre », que chante Ana Quintans, en état de grâce dans le rôle de Marie. Cela prend la forme d’un malambo, inspiré par Tomás Luis de Victoria (!) Après quoi le chœur des Archanges entonne un « Erkenne mich, mein Hüter » dérivé de la St Matthieu et celui des Anges un Salve Regina (avec des percussions syncopées en arrière-fond), précédant le tricotage indémêlable d’un duo Christ-Marie sous forme d’un « canon à la onzième superposé à un contrepoint à la quarte » qui conduira, après la buona novella de la Résurrection annoncée par Tommaso (Maxence Billiemaz), à un monumental Pater Noster à 14 voix (!) d’ailleurs composé alors que LGA séjournait à la Villa Medicis, c’est-à-dire longtemps avant cette Passione.

À lire cet essai de description, tout cela pourrait sembler abscons et aride, mais c’est extrêmement beau, clair, voire grisant, de même qu’est jubilatoire le « Veni, Sancti Spiritus » (« Canon triplex alla seconda bassa in contrapunto alla settima ») où Julie Roset fait d’allègres prodiges sur les hauteurs de sa voix – lesquelles sont vraiment très hautes !

Au chant IV, « Le songe des apôtres » ramènera aux temps d’avant la Passion et fera se succéder une fugue inspirée de Piazzolla, un blues « dans le style d’Armstrong » sur lequel Jésus chantera « En vérité aucun d’entre vous ne me connaîtra jamais », une plaidoirie de Marie-Madeleine en faveur de Judas par une Mariana Florès radieuse, le récit par Pierre (Victor Sicard) de son rêve prémonitoire (la Cène), une intervention des apôtres en langue quechua issue d’une polyphonie créée à Lima vers 1630 (3), etc.

C’est le moment où Marie-Madeleine devient Évangéliste. C’est elle qui détient le savoir : elle raconte que Jésus l’a emmenée loin des autres pour lui confier un secret qu’elle va maintenant révéler – ce qui énerve Pierre, passablement misogyne : comment croire une femme ?

Formidable Mark Milhofer

Et dans une construction gigogne va commencer une séquence essentielle : Judas raconte avoir décrit à Jésus un rêve terrible qu’il avait fait où il était lapidé et pendu. C’est le magnifique Mark Milhofer qui incarne Judas, dans un style violent et passionné tranchant avec tout ce qu’on a entendu jusqu’alors (en marge les initiales GP et RL en appellent à Puccini et Leoncavallo…).

À Judas, Jésus explique alors que ce rêve était prémonitoire : ce supplice sera à la mesure du sacrifice qu’il lui demande : Le dénoncer pour Le libérer de sa dépouille mortelle. « Ton nom sera haï jusqu’à la fin des temps. Seul l’ami et le disciple le plus fidèle pourra trouver en lui l’amour nécessaire pour que soit sacrifiée cette dépouille mortelle ».

On est là au cœur même de cette Passion paradoxale, et les styles musicaux s’enchevêtrent plus que jamais. De Mozart (l’Ange) à Frank Zappa (avec basse électrique et batterie résolument binaire), à Bob Marley, du metal au reggae en passant par un arioso de Jésus qui emprunte aux oratorios de Mendelssohn ou de Liszt (superbes envols d’Andreas Wolf).

L’orchestration est constamment changeante, parfois réduite à des arpèges d’orgue derrière les doutes de Judas, avant de passer à des appels de cuivres à la Gabrieli, dans une esthétique qu’on pourrait dire post-moderne et une écriture tour à tour tonale, modale, voire atonale, où réapparaissent, entre deux rythmes de danse, des fugues au moment où on les attend plus.

Parmi les moments les plus étonnants, on citera le monologue de Judas « Tu solo conosci la missione » (pl. 33 et 34 du CD II) qui semble un concentré de procédés du chant baroque (parlando, coloratures, parlar cantando, falsetto), d’abord sur une basse, puis basculant vers un rythme de malambo, avant un « Signore, sia fatta la tua volonta » qui pourrait rappeler le grégorien. Mark Milhofer se joue de cette performance avec brio.

Qui sera suivie (toujours le jeu des contrastes) par une limpide méditation de l’Ange, en français et a cappella, où Julie Roset sera à nouveau extraordinaire, d’agilité vocale, mais surtout de musicalité et de lumière.

Humanisme/universalisme

On citera encore un dialogue quasi amoureux entre Marie-Madeleine et Jésus (normal qu’il soit amoureux, le texte étant issu du Cantique des cantiques), une construction savante puisque c’est un Canon « alla ottava, settima, quinta e quarta », mais, si on ose dire, ça ne se sent pas, tant cette effusion lyrique est belle…

Et on serait tenté de dire la même chose de la fugue finale, le Credo, qui elle aussi sur le texte du Cantique des cantiques, aboutira, dans une lumière de vitrail, à l’ultime phrase de Jésus, une phrase qui donne son sens à cette Passion : « Riunendoti con me, ti riunirai con te stessa – En t’unissant à moi, tu t’uniras à toi-même ».

Sur une dissonance qui d’ailleurs ne sera pas résolue…

Conclusion qu’on dirait volontiers humaniste, ou plutôt universaliste (cf. Borges) à une œuvre complexe, multiple, dont la richesse se révèlera au fil des écoutes, ce que permet cet enregistrement, évidemment magnifique à tous égards.

Par ses interprètes-dédicataires et par la manière dont il est dirigé par le compositeur lui-même, à n’en pas douter sincère quand il dit de cette Passion : « Quand je l’entends, elle ne me paraît pas écrite par moi. »

1. …une maison toute proche de la Villa Diodati, où Mary Shelley, un soir d’orage en 1816, raconta  à Byron et Percy Shelley un rêve terrifiant qu’elle avait fait et qui allait lui inspirer son Frankenstein (cette digression n’en est pas vraiment une : la prochaine œuvre de LGA sera justement un Frankenstein, sujet qui l’intéresse depuis toujours). 
2. On proposerait volontiers le nom de John Williams, mais il est né en 1932… Encore que, si l’on examine les dates de plus près, on constate qu’elles sont toutes fausses ! Certaines sont ante mortem (JSB 1684), d’autres, la plupart, post mortem (WAM 1792). Donc JW c’est bien John Williams… Cela dit, les énigmes n’en sont que plus énigmatiques : si les mentions JSB Mühlhausen 1706 et JSB Köthen 1716 pourraient sembler exactes, elles ne le sont pas non plus : Bach arriva à Mühlhausen en 1707 et à Köthen en 1717. Jeu philosophique à la Borges avec les idées de temps, de vie, de mort ?
3. …et enregistrée jadis pour K617, avec d’autres musiques issues des réductions jésuites d’Amérique latine, par Gabriel Garrido, dont LGA fut l’assistant il y a quelque vingt-cinq ans à l’Ensemble Elyma.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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Mais heureusement il y a aussi l’image, restituant une soirée parfaite, comme il y en a peu à l’opéra. Grâce à l’entente évidente, visible, audible entre un chef et un metteur en scène-chorégraphe. Idée lumineuse de les avoir amenés à créer ensemble, eux qui ne se connaissaient pas auparavant.

C’est en somme une tragédie-ballet que proposaient à Genève et bientôt à l’Opéra Royal de Versailles Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. Non pas une tragédie lyrique entrecoupée de divertissements dansés, mais une imbrication continue du chant et de la danse. À tel point que les chanteurs dansent (et même parfois le chœur aussi).

Mycènes et un Japon imaginaire

On disait chant, il vaudrait mieux dire théâtre chanté-dansé. Une réinvention de cet opéra que Louis XIV aimait tant qu’on le surnomma « l’opéra du roi ».

Atys aime Sangaride, mais Sangaride doit épouser Célénus, roi de Phrygie. Or Atys est aimé de la déesse Cybèle (dont il est le prêtre). La déesse va faire en sorte qu’Atys tue Sangaride. Ce qu’elle n’avait pas prévu, c’est qu’il en mourrait de désespoir. Fatalité de l’amour et perfidie des Dieux, c’est une tragédie en cela que les humains (mais les Dieux aussi) sont les jouets d’un destin plus puissant qu’eux.

Le premier décor représente une muraille digne de Mycènes, un appareil de pierres énormes que traversent des lézardes (le thème visuel de la lézarde reviendra souvent). Devant ce mur imposant qui fait penser aux tragiques grecs apparaissent bien vite (car le réglementaire prologue a été supprimé, il n’en reste que quelques mesures et deux personnages, le Temps et Flore, chantés par Andreas Wolf et Gwendoline Blondeel, dans la version DVD et rien du tout dans les CDs) des silhouettes en noir de, comment dire ? samouraïs-prêtres-acteurs de Nō, longues jupes et cuirasses assez sexy, grandes lances noires, tandis qu’Atys affirme à son confident Idas (Michael Mofidian pour le DVD et Adrien Fournaison pour les CDs) qu’il « aime l’heureuse paix des cœurs indifférents ».

Le cérémonial des sentiments

On insiste ici sur la présence du décor et la surprise des costumes, venus d’un Japon fantasmé, digne des films de Kurosawa Akira, tant l’aspect visuel est saisissant. Visions de plasticiens, aussi bien les décors de Prune Nourry que les costumes de Jeanne Vicérial. Les danseurs seront constamment en scène, dans des tenues parfois japonisantes, parfois dans des voiles et des tuniques évoquant Epidaure ou Olympie, et souvent dans des justaucorps noirs androgynes, jambes et bras nus. La sensualité est très présente et un érotisme chastement diffus.
Le noir et le blanc dialoguent partout, et d’ailleurs plutôt l’écru que le blanc, avec parfois un gris léger (les tuniques de voile).

De drôles de petits chapeaux, dignes de prêtres shinto, des mouvements de groupes unisexes en justaucorps, des silhouettes agenouillées de profil comme sur un bas-relief égyptien, des défilés du chœur qui évoquent des moines zen dessinés par Hokusai, tout participe de la création d’un cérémonial des sentiments, majestueux et dépouillé, teinté de sacré.

Une émotion qui saisit

Raffinement, élégance. Tout vise à l’émotion. Beaucoup d’intériorité. C’est du drame vécu par Atys qu’il s’agit. Matthew Newlin l’incarne avec un je ne sais quoi d’affirmé et de fragile en même temps. Dans une tenue grise et noire qui évoque le novice d’un temple, il dit son texte autant qu’il le chante (mention particulière pour son français impeccable, lui qui n’est pas né francophone, et on en dirait d’ailleurs tout autant de l’ensemble de la distribution), on admire la manière dont il le projette, et sa voix un peu âpre ajoute à l’évocation d’un personnage éperdu, pris dans les pièges que lui tend la déesse. Sa prestation physique est assez prodigieuse, il danse en même temps qu’il chante, et habite la scène de sa haute silhouette, avec ce crâne dégarni qui ajoute à son dénuement. Aux saluts, on le verra embrasser avec effusion Angelin Preljocaj, image suggérant à quel point le chorégraphe l’aura révélé à lui-même.

Danser sa vie

Il n’est pas le seul à danser ses sentiments. Tous y sont amenés, certains avec une aisance remarquable, notamment Giuseppina Bridelli, qui dessine une Cybèle perfide à souhait, mezzo ou soprano dramatique, vocalement très convaincante dans la tessiture du rôle et imposant dans l’espace un personnage acide auquel on croit. Particulièrement beau, son lamento « Espoir, si cher et si doux » au troisième acte, qui semble préfigurer le « Cruelle mère des amours » que chantera la Phèdre de Rameau.
Ana Quintans, sensible Sangaride, dessine tout en finesse un personnage pris au piège de la fatalité. Quoi de plus beau que son duo avec Atys au quatrième acte, scène de dépit amoureux portée par les mots de Philippe Quinault, grand expert du cœur humain (« Vous m’aimez, je le crois, j’en veux être certaine, je le souhaite assez pour le croire sans peine »), tandis que les mouvements de leurs âmes sont exprimées par le ballet aérien de deux couples de danseurs au fond du théâtre.
Les rôles secondaires ne sont pas moins brillamment tenus : il faudrait tous les nommer mais on remarquera notamment le beau timbre de baryton de Célénus, son vibrato troublant et ses beaux graves (Andreas Wolf) et le ravissant soprano, très fin, de Lore Binon (la suivante Mélisse) et son agile ligne de chant.

L’essence même de l’esprit baroque

Le spectacle créé au château de Saint-Germain en 1676, somptueusement monté par Lully, homme de cour autant qu’homme de théâtre, entrecroisait la tragédie lyrique (c’était en somme l’invention du genre) et des divertissements (chœur des Nations, danses des Zéphyrs, ou des divinités des fontaines et des ruisseaux, etc.), tout un apparat interrompant le déroulé du drame. Rien de tel ici. Leonardo García Alarcón n’a pas hésité à faire des coupes drastiques, pour créer quelque chose de profondément baroque : tout s’entremêle, la musique, le théâtre et la danse, et les danseurs souvent sont amenés à traduire par la posture et le mouvement les sentiments qu’expriment (tout en dansant eux-mêmes) les acteurs-chanteurs, et dans ce système de doublage il est assez touchant de voir les mêmes gestes en somme poussés à leur terme par les danseurs, qui réalisent à la perfection des portés que les chanteurs esquissent avec une maladresse qui concourt à l’émotion.

Incisivité

Il est rare d’avoir autant l’impression de voir une troupe d’artistes, non seulement les chanteurs-acteurs, les danseurs, mais aussi l’orchestre et le chœur. On s’amusera à comparer le toujours excellent chœur du Grand Théâtre de Genève, imposant quand il apparaît voilé, et à l’occasion entraîné lui aussi dans la danse, mais restant surtout d’une rondeur, d’une plénitude sonore, d’un équilibre luxueux), avec le chœur de chambre de Namur, qu’on entend sur les CDs et qui bénéficie sans doute de la clarté de la prise de son (les différentes voix s’y détachant avec plus de précision).

Le son de la Cappella Mediterranea est d’un velours superbe, très appuyé sur les cordes basses. Un tapis sensible palpitant de vie. La direction de Leonardo García Alarcón, très ardente, anime constamment le discours, veillant à ce que la tension dramatique ne retombe pas. Elle semble encore plus incisive dans la version CD, et les accents plus nets, notamment dans les ensembles. De sorte qu’on ne sait trop quelle version préférer…

Du côté de la captation vidéo, les très beaux cadrages, les gros plans et la beauté plastique de la mise en scène, du côté de la version audio, la vigueur de l’articulation, une énergie qui semble décuplée et des chanteurs encore plus engagés. 

Difficile de choisir

Que l’on écoute par exemple le monologue d’Atys, « Ciel ! Quelle vapeur m’environne ! » au cinquième acte : la différence est spectaculaire, tout sonne différemment, les phrasés de Matthew Newlin, les ponctuations de la Cappella Mediterranea, nerveuses, serrées, il y a là une urgence sonore que la version scénique, où le désarroi d’Atys s’exprime par ses mouvements de danse, donne moins à entendre.
L’impression est semblable, un peu auparavant pour la scène célèbre du songe d’Atys au troisième acte, l’un des plus beaux passages de l’opéra (c’est un stratagème de cette peste de Cybèle pour entrer dans les pensées du jeune homme) et le temps semble s’y suspendre, et même s’arrêter. Dans la version scénique on sent, on voit, la parfaite unité de pensée, de sensibilité, entre Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. La danse des songes, descendant des murailles puis charmant Atys endormi, est d’une grande beauté formelle. Mais l’envoûtement de la version uniquement musicale, notamment par la distribution vocale (Adrian Fournaison rejoignant Valerio Contaldo, tandis que Cyril Auvity restitue les phrases de Phantase coupées dans la version scénique) est tel qu’on aurait bien du mal à choisir.

L’arbre de vie

L’image finale sera à la fois saisissante et glaçnate : après qu’Atys aura clamé son désespoir d’avoir dans sa folie fait périr Sangaride (et Matthew Newlin aura été impressionnant de puissance et de vérité), après qu’il se sera donné la mort (ce qui est inouï dans le contexte de l’art classique), il sera transmué en arbre (un pin) par Cybèle. Et l’on verra monter dans les hauteurs des cintres cet arbre, création de Prune Nourry, un arbre évoquant ces écorchés de Raimondo de Sangro ou d’Honoré Fragonard où ne se voient plus que les veines en réseau ou les nerfs du corps humain, symboles glaçants de la fragilité qui est la nôtre.

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Les dérives autoritaires des monarchies sont ici dénoncées, notamment à travers le rôle-titre, évocation burlesque de Pierre le Grand. Ainsi, à la fin du premier acte, Cublai ordonne à tous les hommes de son royaume de se raser, allusion sans doute à l’impôt sur la barbe instauré par le Tsar. Sans surprise, l’œuvre, jugée trop politiquement sensible dans un contexte d’alliance entre l’Autriche et la Russie, fut censurée avant même sa création. Ce petit bijou est ensuite sombré dans l’oubli pendant plus de deux siècles, avant de renaître dans une version allemande en 1998. La création scénique de l’œuvre dans sa langue originale n’a eu lieu qu’en 2024 au Theater an der Wien, sous la baguette de Rousset, avec une distribution vocale partiellement différente de celle du présent enregistrement. 

La musique alterne habilement entre héroïsme et farce, illustrant ainsi l’ironie du texte. Si quelques airs da capo sont présents, ce sont les ensembles qui dominent, notamment dans les deux brillants finals de chacun des deux actes de l’opéra. Mirco Palazzi incarne un Cublai autoritaire tout en apportant une touche de comique dans ses interventions. À ses côtés, Marie Lys campe une Alzima à la virtuosité sans faille. Dans son aria « D’un insultante orgoglio », gravé précédemment au disque par Diana Damrau, la soprano impressionne ainsi par des aigus éclatants et une belle liberté dans l’ornementation. Anicio Zorzi Giustiniani incarne un Timur délicat ; sa prestation dans l’aria « Quai grazie » exprime la tendresse et la fragilité du personnage. Äneas Humm, dans le rôle de Posega, séduit par son agilité vocale et sa diction limpide. Dans les rôles des deux facétieux Memma et Bozzone, Ana Quintans et Giorgio Caoduro sont piquants à souhait, tout comme la délicieuse Lauranne Oliva, jeune Lipi en travesti.

Sous la direction alerte et raffinée de Christophe Rousset, l’ensemble déploie une belle énergie. Les cordes des Talens Lyriques se distinguent par leur précision, tandis que les vents séduisent par la variété et la chaleur de leurs timbres. Le répertoire de Salieri peut s’enorgueillir de cette redécouverte, à laquelle une captation scénique restituerait peut-être encore davantage le potentiel comique et la dimension théâtrale.

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Déjà donnée au festival de la Chaise-Dieu l’été dernier cette production du Didon et Enée de Purcell en version semi-scénique présente un bon compromis entre une version théâtrale et une version de concert, toujours un peu décevante lorsque l’œuvre est présentée comme un oratorio.

Le parti pris d’une mise en espace légère mais assumée offre bien des avantages : les protagonistes chantent de mémoire, ce qui favorise toujours le contact avec les spectateurs, ils incarnent leur rôle d’une façon beaucoup plus crédible, et le public est plongé dans le drame d’une façon très efficace et bien plus directe, propice à susciter l’émotion. Quelques éclairages subtils suffiront à rendre l’atmosphère chargée de la cour de la Reine Didon, le caractère inquiétant de l’univers des sorcières ou la gouaille fanfaronne et imbibée des marins intrépides, la magie de la musique faisant le reste. La conception dramaturgique tire une peu vers une vision people, une exacerbation des sentiments à des fins de représentation.

Vincent Dumestre et ses troupes ont visiblement pris plaisir à agrémenter la partition d’un tas d’ajouts et d’ornements, étoffant la ligne musicale qu’ils ont sans doute jugée trop dépouillée. On a aussi joint quelques intermèdes orchestraux et renforcé l’effectif instrumental de quelques guitares, castagnettes, crotales, et autres instruments, sans que cela n’ajoute ni ne nuise à la lisibilité du propos. Est-ce pour allonger de quelques minutes la durée du spectacle ? Tout ce petit monde est visiblement très bien préparé, mené par un premier violon dynamique et communicatif, et soumis à la conduite d’un chef sans doute plus attentif à la préparation que réellement charismatique en concert.

La conception musicale du spectacle repose sur l’accentuation des contrastes d’une partition tour à tour drame et comédie bouffonne, dans la plus pure tradition shakespearienne. Ce parti pris s’exprime dès l’ouverture et se traduit par une accélération des passages rapides (parfois au détriment d’une certaine précision, en particulier du chœur) et un ralentissement des airs au lyrisme appuyé ou en forme de lamento, une amplification des effets sonores (rarement un orage aura été plus crédible au concert….) soulignant au passage le côté baroque et même italianisant de la partition.

La distribution vocale est de grande qualité : Didon, est chanté magistralement par Adèle Charvet qui prête sa stature de minerve et son port de reine à un rôle qui lui va comme un gant. La voix est souple et chaude, avec ce qu’il faut de vibrato voluptueux pour susciter l’émotion et la compassion. A ses côtés, la Belinda de Ana Quintans fait fort belle figure, plus incisive, plus directement active à faire avancer le drame, mais sans doute aussi moins émouvante. Jean-Christophe Lanièce est lui aussi physiquement parfait pour endosser avec prestance et séduction le rôle d’Enée, héros malgré lui et navré d’avoir à causer le désespoir de la Reine. La voix est puissante et bien posée, la diction anglaise est sans reproche, même si le rôle manque un peu de consistance dramatique. Igor Bouin est étonnant dans le rôle de la sorcière, habituellement confié à une femme mais dont il assume parfaitement la masculinité, et campe ensuite un marin très dynamique et plein d’entrain. Marie Théoleyre en deuxième dame, Caroline Meng et Anouk Defontenay en sorcières (pas vraiment effrayantes..), et Fernando Escalona Melendez, très spectaculaire dans l’air de l’Esprit, complètent agréablement la distribution.

Les chœurs, intégrés dans la mise en espace, participent tour à tour au monde inquiétant des sorcières ou renforcent la foule enivrée des marins, contribuant ainsi au visuel du spectacle en y ajoutant le mouvement. Au plan musical, ils livrent eux aussi une prestation de grande qualité.

Le public bruxellois réservera à cette prestation de haute tenue une ovation très chaleureuse et enthousiaste.

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Ce n’est pas Il Diluvio Universale qu’accueille la cité des Congrès de Nantes pour l’ouverture de saison de Baroque en Scène mais Il Nabucco, dialogue biblique prenant, puissamment scénique.
En prologue, le dialogue est d’abord celui d’Orgueil et Idolâtrie abordant les rives de l’Euphrate avant que Nabuchodonosor, victorieux, n’y érige une statue à son effigie. Le monarque échange alors avec trois jeunes israélites qui refusent de vouer un quelconque culte à la sculpture mais sont miraculeusement épargnés par le brasier dans lequel ils sont jetés pour prix de leur refus du paganisme.

La narration – à l’évidente vocation d’édification – est superbement conduite, sans temps morts, passant souplement de récitatifs en aria, portée par l’énergie communicative du chef, sa direction ample et souple ; son talent surtout pour réinventer l’instrumentarium le mieux à même de servir la partition.
La Cappella Mediterranea fait merveille en mettant en valeur successivement tous ses musiciens, multipliant les associations de timbres, jouant en virtuose des palettes de couleurs des tableaux les plus flamboyants – comme la symphonie pour l’adoration de la statue – à l’intimité la plus recueillie. Théorbe et archiluth sont toujours nettement audibles tant le volume sonore est bien calibré ; Flûte douce et saqueboutes enivrent de lignes mélodiques d’une notable séduction.

L’auditeur ne ressent aucune lassitude, aucune redite. Dès l’ouverture, les percussions iraniennes, de Keyvan Chemirani – invité en ce même mois de décembre par Angers Nantes Opéra pour un programme dédié à la musique persane – installent un climat d’une grande poésie qui accompagne toute la représentation avec grand raffinement.

Le chœur de Chambre de Namur s’accommode aisément de la spatialisation dans cette salle qu’ils découvrent pourtant le jour même. Il intervient à de nombreuses reprises avec un constant souci d’articulation, de legato, de rondeur du son. « Vola la Fama e con alate piume » constitue d’ailleurs un temps fort de la partition.
Les solistes font montre des mêmes qualités d’écoute subtile. Ils ne semblent jamais souffrir d’être placé devant l’orchestre – ce qui est favorable à l’émission mais empêche de voir le chef -. Il s’agit donc se sentir ensemble la musique et indéniablement, les corps entiers écoutent, respirent de concert.
La mise en espace précise, les costumes particulièrement soignés – teintes sourdes pour les « enfants », velours et paillettes pour les assyriens – participent à parfaitement caractériser les personnages, apportant une vie singulière à la forme oratorio.
Dans cet univers à la théâtralité prégnante, Valerio Contaldo – excellent comédien – campe un Nabucco ambivalent de son ténor bien ancré, généreux et franc. Il témoigne d’une grande force de conviction dans le difficile « S ‘alla mia imago » en dépit du tempo lent où s’affirme un grand sens de la ligne vocale tandis que le doute qui l’habite nous touche dans « Per non vivere infelice » comme sa rage dans les interventions suivantes.
Rafael Galaz Ramirez s’oppose au despote.  Son prophète Daniele s’affirme, plein d’autorité au baryton convaincant même si il pourrait plus varier ses intentions à l’exemple de Nicolò Balducci en L’Arioco – militaire au service du roi – qui propose une prestation toute en nuances. Le contre-ténor profite d’une émission franche, de beaux sons droits notamment dans « Udiste, incite genti ».

L’ Eufrate de Matteo Bellotto est légèrement en retrait avec des graves peu audibles. Pour sa part, la sculpturale Mariana Flores souffre d’une approche assez extérieure du rôle d’Idolâtrie ; surtout le timbre s’éteint étrangement dans son solo « la mia fede dal fuoco nasce ». En revanche, lorsqu’elle retrouve les deux autres « enfants », les voix se mélangent harmonieusement avec, ici encore, un sens des nuances, des couleurs tout à fait formidable. Lucía Martín-Cartón et Ana Quintans, quant à elles, sont admirables tout au long de la soirée : Leurs deux airs soli « Tra le vampe d’ardenti fornaci » et « le facelle, che qui s’accendono » évoquent le miracle d’une fournaise qui ne brûle pas avec des vocalises ciselées, deux timbres rayonnants, une ligne vocale pareillement sinueuse et sensuelle.
Le trio « Risolvo morire » où les enfants choisissent la mort plutôt qu’un culte inique était déjà splendide : Transfigurées par la Foi, paisibles dans le martyr, ces trois figures illuminent toute la partition.

Cette soirée somptueuse ne fait aucunement oublier les difficultés auxquelles sont confrontées les structures culturelles des Pays de la Loire. Alain Surrans avait d’ailleurs pris la parole en début de soirée, de manière très mesurée pour « partager son désarroi » alors que le « pré-vote du budget de la Région pour 2025 » avait eu lieu le jour même, confirmant des coupes massives. « Décision drastique et tardive à quelques jours du nouvel exercice ». « N’étant pas certain de pouvoir mener à bien tous les projets à venir » le Directeur d’Angers-Nantes opéra craint de devoir « reporter, réduire, couper », ce qui serait « un crève-cœur ».

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Le livret fait de Nabucco une personnalité complexe, en proie au doute, qui souffre et connait même des moments de folie. Tout cela est magnifiquement rendu par la musique, d’une très grande richesse et diversité de ton, explorant des sentiments nuancés à travers une grammaire très complète, puisant dans tous les raffinements dont le XVIIe italien est capable.

Comme très souvent à l’époque, l’œuvre a des résonances politiques, contemporaines de sa création : Messine, annexée par Charles Quint, vit alors sous le joug espagnol qui fait ériger la statue du Roi Charles II : le parallèle est facile à établir. Mais d’autres résonances beaucoup plus contemporaines s’imposent à nous, avec leurs images de statues renversées, lorsqu’on se souvient que Nabuchodonosor conquit l’Assyrie, d’où l’actuelle Syrie tire son nom.

La partition originale a été conservée à Naples, d’où elle fut tirée de l’oubli par le musicologue Nicolo Maccavino. Restait alors à en reconstituer l’instrumentation, travail que García Alarcón avait déjà fait pour Il Diluvio Universale. Un rôle essentiel est confié aux percussions, tenues de main de maître par l’excellent Keyvan Chemirami, musicien d’origine iranienne, présent quasiment tout au long de l’œuvre et qui confère à ses interventions une couleur orientale particulièrement réussie. C’est à lui qu’il revient d’entamer le spectacle avec un solo très inspiré, qui débouche sur un prologue allégorique : l’Eufrate disserte avec l’idolâtrie et l’orgueil.

Musicalement, ce prologue est construit sur un motif d’ostinato instrumental, sorte de préfiguration du chœur d’ouverture de la Passion selon Saint-Jean de Bach, écrit quelques 40 ans plus tard. La partition de Falvetti est d’une grande diversité d’inspiration, et d’une qualité qui peut sans rougir être confrontée à celle des musiques de Scarlatti ou Stradella, pour s’en tenir aux italiens de la même époque.

Le chœur intervient dès ce prologue, placé dans les allées latérales de la salle, pour un effet de spatialisation très réussi. La tension dramatique culmine avec le trio où les enfants déclarent préférer mourir plutôt que d’honorer la statue : Risolvo morire sorte de passage au temps suspendu et à l’écriture particulièrement soignée, avec un caractère oriental bien marqué.

La distribution est dominée par le ténor Valerio Contaldo dans le rôle-titre. Sa voix puissante et pleine de riches couleurs, son excellente diction lui permettent de s’imposer malgré un petit accident de mémoire. A ses côtés, le jeune contre-ténor Nicolò Balducci dans le rôle d’Arioco, le capitaine des gardes chargé de faire appliquer les sentences iniques du tyran, livre lui aussi une interprétation de grande qualité : la voix est pleine de charme, avec une souplesse très virtuose et des inflexions qui lui permettent l’expression d’une grande diversité de sentiments. Tout au plus pourrait-on souhaiter pour ce rôle un peu plus de puissance. Dans l’emploi du prophète Daniele, chargé de stimuler la foi devant les épreuves, la basse Rafael Galaz Ramirez montre une belle voix profonde et un caractère conciliant. Les trois enfants sont chantés par trois sopranos. Si Ana Quintans et Lucia Martín-Cartón sont vocalement parfaites, avec ce qu’il faut de modestie mais aussi d’insolence et d’ironie, on s’étonne de voir Mariana Florès orienter son interprétation entièrement vers le registre de la séduction féminine, sans rapport avec le rôle. La voix, moins souple que celle de ses consœurs, connait quelques duretés dans l’aigu.

Voix naturelle bien placée, mais à la technique moins aboutie, la basse Matteo Bellotto (Eufrate) complète cette distribution. L’excellent chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, chante avec conviction, souplesse et fluidité. Il donne à chacune de ses interventions le ton juste.

Particulièrement vif et nuancé, attentif à tous les détails de la partition, l’orchestre Cappella Mediterranea réagit au doigt et à l’œil d’un chef visiblement comblé.

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Autour d’elle, la Belinda d’Ana Quintans se distingue par son charme. La soprano portugaise, familière de ce rôle de confidente entremetteuse, l’incarne avec un abattage savoureux et une voix tout aussi exquise. Dans un anglais parfait, elle donne à entendre un beau soprano moelleux, puissant et généreux, vocalisant avec entrain et précision dans un « Haste, haste to town » particulièrement entraînant. Marie Théoleyre incarne avec brio la deuxième dame, que ce soit en duo avec Ana Quintans ou dans son ravissant solo de l’acte II, scène II. Dans le rôle plutôt ingrat d’Enée, le baryton Jean-Christophe Lanièce s’en sort bien ; il parvient à rendre émouvant ce personnage falot et lui confère une dignité qu’il n’a pas toujours, grâce à une belle présence scénique et à un timbre empreint de noblesse, notamment dans son récitatif de l’acte II.

Au trio d’aristocrates répondait des sorcières résolument tournées du côté de la comédie. Le plaisir visible qu’éprouvaient Caroline Meng et Anouck Defontenay à jouer les « méchantes », avec une complicité réjouissante, compensait le déséquilibre de leur duo, l’aigu rayonnant de la première écrasant le medium plus sombre de la seconde. Le baryton Igor Bouin, qui a également assuré le solo de ténor du marin au début de l’acte III, a proposé une magicienne burlesque plutôt convaincante. Confier ce personnage maléfique à un homme dans un registre grave était un choix intéressant, qui pouvait paraître surprenant (la magicienne a été souvent chantée ces dernières années par des contre-ténors comme Dominique Visse ou Damien Guillon, dont les interprétations ont marqué le rôle) mais qui fut adopté par Trevor Pinnock et par Christopher Hogwood dans leurs enregistrements ; après tout, les sorcières, particulièrement anglaises, sont des êtres éminemment hybrides, femmes à barbe dans Macbeth par exemple. Si le registre de contre-ténor peut permettre d’apporter une touche inquiétante au personnage quand les chanteurs accentuent la dimension quasiment surnaturelle de leur voix, l’enchanteresse d’Igor Bouin, qui crie parfois au lieu de chanter, appartient tout entière au registre de la bouffonnerie, avec force gesticulations – et après tout, pourquoi pas. Le frisson était à chercher du côté de l’esprit qui enjoint à Énée de quitter Carthage, magistralement interprété par le contre-ténor Fernando Escalona-Melandez, placé en hauteur derrière le chœur, dans le faisceau d’une lumière quasiment infernale. D’autres effets de lumière parent l’abbatiale Saint-Robert d’un rouge diabolique pour marquer l’arrivée des sorcières ou de la tempête.

Avec ses pupitres parfaitement équilibrés, le chœur préparé par Jean-Sébastien Beauvais a montré de très belles couleurs et un grand souci des nuances, dans un anglais globalement satisfaisant (les diphtongues ne sont pas toujours réalisées, comme sur « most », et les plosives et les dentales initiales manquent de mordant, mais il s’agit là d’un défaut récurrent pour les chœurs francophones). Dans le chœur des sorcières, il devient personnage à part entière et complète la magicienne et son duo d’acolytes ; les choristes s’en donnent à cœur joie dans la comédie, allant même jusqu’à chanter sur le devant de la scène, donc sans voir le chef, pour une dernière intervention dans un tempo effréné (« Destruction’s our delight »), ce qui a occasionné une certaine fébrilité. Commentateur de l’action à la fin de l’œuvre, il a prolongé la mort de Didon d’un magnifique « With drooping wings » d’une grande tendresse élégiaque soulignée par l’allongement de certains silences, avec des soupirs transformés en demi-pause après « never ».

Il s’agit là d’une des nombreuses libertés prises par rapport à la partition de l’unique opéra de Purcell, telle qu’elle est souvent présentée. Il y en a bien d’autres : longueur de notes changée, reprises ajoutées, instrumentation modifiée avec par exemple l’ajout de flûtes à bec ou – plus étonnant – de castagnettes. Le mystère entourant toujours l’œuvre, les circonstances de sa composition et de sa création, l’absence de version définitive de la partition permettent aux interprètes de s’en emparer, ce qu’a fait magistralement Vincent Dumestre, suivi par un Poème Harmonique en parfaite osmose avec son chef. Ils ont proposé de l’œuvre une vision qui en accentue les contrastes, à l’image d’une ouverture qui fait se succéder une lenteur mélancolique et des mouvements beaucoup plus nerveux annonçant les danses endiablées, aux accents méditerranéens, qui ponctueront la suite. Vincent Dumestre donne en effet souvent à l’Anglais Purcell un côté espagnol, voire sud-américain, qui fonctionne étonnamment bien si l’on ne se soucie pas trop de cohérence ; ainsi avec les fameuses castagnettes maniées avec jubilation par un Sylvain Fabre très sollicité, sur scène (castagnettes, tambours) comme en coulisses (tonnerre). Un trio de guitares baroques accompagnées d’un violoncelle jouant en pizzicato a même été propulsé sur le devant de la scène en introduction de « To the hills and the vales » à la fin de l’acte I, évoquant des mariachis (tous ne paraissaient pas ravis d’être là).

Dommage qu’un entracte soit intervenu après une quarantaine de minutes, au milieu de l’acte II. S’il a permis à la soirée de ne pas se terminer trop tôt (Vincent Dumestre a souligné la difficulté de trouver un bis pertinent, avant de proposer au chœur et aux solistes de chanter « Hear my prayer » a cappella), il a interrompu la progression dramatique de l’œuvre. On peut préférer des interprétations qui soulignent au contraire la cohérence et l’unité de celle-ci, avec notamment deux trios féminins, opposant à Didon et ses deux dames la magicienne et ses deux sorcières, aux registres comparables, et confrontant plus subtilement le monde des sorcières et celui de Carthage, mais le choix opéré par Vincent Dumestre d’accentuer les contrastes, au prix peut-être d’un certain éclatement, permet d’aborder Didon et Énée sous un jour intéressant, avec une vision magnifiquement servie par des interprètes inspirés.

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Le ciel menaçant a imposé le transfert du concert de la cour de l’Hôtel-Dieu à la basilique. L’acoustique, si dissemblable, la disposition, contrainte ce soir par l’espace réduit du chœur de l’édifice, vont constituer deux sérieux handicaps à la prestation. Comme de coutume, la basse continue (orgue, basse de violon et théorbe) a pris place devant le chef, les cordes de part et d’autre, le chœur étant relégué au fond, derrière les vents et les timbales. Les solistes chantent leur partie du chœur où ils se fondent, ou regroupés derrière les cordes, côté cour. Placées côté jardin, derrière les violons, les flûtes, auxquelles la partition des trois œuvres confère un rôle essentiel, souvent distinct de celui des cordes, sont fréquemment occultées par le reste de l’orchestre, et c’est bien dommage, car la fraîcheur colorée et la délicatesse de leur jeu en dialogue avec le chant, ne se distingue pas vraiment des doublures des hautbois ou du basson.

Dédié à la mémoire de Kader Hassisi, disparu il y aura bientôt un an, le De profundis, psaume de pénitence, prière de détresse, introduit un climat sombre, douloureux. Le prélude, très retenu, s’enchaîne au chant du petit chœur, auquel va se substituer le grand, à quatre puis huit voix. La progression conduit à la supplique du Domine, homophone. Les observations formulées plus haut sur l’acoustique et la disposition s’imposent : les lignes, malgré la précision des interprètes, paraissent confuses, les cordes impérieuses, amplifiées par leur position et leur jeu, créent un déséquilibre regrettable. La basse continue – le violoncelle et l’orgue, surtout – domine les parties des solistes, particulièrement lorsque celle de la basse est doublée. Ana Quintans et Cécile Achille, comme David Tricou, remarquable haute-contre, n’en ont que plus de mérite dans le Fians aures tuae. L’ornementation passe inaperçue, comme l’essentiel du texte chanté. Du Si iniquitates,  la belle basse de Cyril Costanzo est étouffée par le continuo qui le double. Le grand tutti de Quia apud te propitiatio est, puissant à souhait, contrasté, tourne à une grande confusion acoustique, liée aux conditions énoncées au début. Les richesses de l’écriture polyphonique ne sont perceptibles qu’à condition de les suivre, partition en main. La suite sera à l’avenant. L’émotion est ponctuelle, liée davantage à la qualité du chant des solistes qu’à l’ensemble, déséquilibré.

Jubilatoire, le Magnificat est dirigé avec enthousiasme, et le bonheur est au rendez-vous, malgré les réserves émises, valables pour la totalité du concert. Le premier air de haute-contre convainc, comme le Suscepit Isreal, confié à Mathias Vidal. Les trois solistes hommes tirent leur épingle du jeu avec le Sicut locutus est. La polyphonie du Sicut erat in principio se dilue dans un halo sonore gratifiant, mais illisible.

De l’obscur Jacques Danican Philidor, le Cadet (3), le chef a retenu quelques pièces spectaculaires pour introduire le Te Deum.  D’autres l’ont précédé dans cette démarche (Gester, puis Christie). Pour autant, on est en droit de s’interroger sur sa légitimité : nous sommes à l’église, et rien, à notre connaissance, n’atteste le jeu d’une telle introduction. Trois trompettes, dont une basse, font entendre leur fanfare à l’opposé du chœur. Emission, articulation, couleurs splendides, dont l’effet est garanti, réjouissent le public, d’autant que le timbalier n’est pas moins virtuose.

Pièce d’apparat, qui emprunte les trompettes et timbales à Lully et Delalande pour en rehausser l‘éclat, le Te Deum invite à la grandeur, à la célébration de la gloire, mais aussi à l’intériorité, à la foi et à la confiance. Le prélude, bien connu, est pris très allant, avec l’éclat attendu. La basse, dont l’intervention est la plus longue, y rayonne : voix sûre et riche, bien projetée, pour une déclamation noble, gratifiante. Les oppositions soli-chœur fonctionnent bien. Les flûtes sont en retrait avec des cordes toujours aussi puissantes. Le Pleni sunt et les sections suivantes offrent une variété expressive bienvenue. Mathias Vidal et Cyril Costanzo conjuguent leur voix pour un beau Te per orbem. Pour finir, le grand In te Domine speravi, fugué, est pris dans un tempo rapide, que le chef accroît insensiblement : dans le contexte acoustique signalé, le contrepoint se dissout. Sa reprise en bis, sympathique, ne changera rien.

Gageons que l’enregistrement, dont la sortie est prévue en septembre, restituera toutes les qualités attendues de ces magnifiques pièces.

(1) Louis Martini (1912-2000) l’enregistra deux fois, la seconde avec Maurice André à la trompette et l’orchestre Jean-François Paillard. Les huit mesures du rondeau d’ouverture furent ainsi choisies pour devenir l’indicatif de la toute nouvelle Eurovision.
(2) Valentin Tournet n’était pas né, tant s’en faut, puisque le benjamin des chefs baroques a 27 ans. 
(3) Le cadet d’André, d’une riche famille de musiciens qui, en quatre générations, nous donna pas moins de neuf compositeurs. Les pièces sont extraites d’un recueil manuscrit (de Desmarets, pièces réunies par Philidor l’Aîné) consultable sur Gallica.

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Seuls les théologiens et les érudits s’intéressent aux écrits apocryphes, c’est-à-dire refusés par l’Eglise. La vénérable Bibliothèque de la Pléiade y a consacré deux forts volumes, remarquablement documentés. Le second n’a pu prendre en compte l’Evangile de Judas, sur lequel se fonde l’oratorio de ce soir, puisque révélé postérieurement à sa publication (2005). La providence a permis la rencontre du chef argentin, installé à Genève, avec ce texte surprenant, gnostique, où Judas apparaît, à rebours de son statut, comme l’agent choisi par le Christ pour accomplir son sacrifice. Le livret, en italien, rédigé par un érudit passionné de Dante, Marco Sabbatini, s’articule en neuf chants, qui renvoient à la Divine Comédie. Leonardo García Alarcón, sensible à la pensée de son compatriote Jorge Luis Borges comme aux images et poèmes de Pasolini, a longuement mûri sa démarche et son propos. Patiemment amorcée il y a quatre ans, l’écriture, fouillée, en a été achevée il y a quelques semaines. Sa richesse, sa densité, sa force dramatique appellent plus qu’un compte rendu, et nul doute que les exégèses ne fleurissent dans les prochaines semaines.

Saluons déjà l’exploit : l’oratorio semble passé de mode, très peu ont été écrits et donnés ces dernières décennies. Faut-il classer l’ouvrage dans la catégorie néo-baroque, par référence au néo-classicisme qui marqua notre histoire musicale il y a un siècle ? Si la démarche n’est pas nouvelle et s’inscrit dans un monde globalisé où l’espace et les temps se marient pour engendrer des oeuvres parlant à tous, l’ampleur du projet, son ambition, sa durée, les moyens mobilisés lui confèrent un statut exceptionnel. La koiné diálektos [langue commune] baroque fonctionne, crée toujours l’émotion, et le compositeur, qui en est imprégné, ne peut que la restituer, au travers de langages, de styles, les plus divers, sorte d’universaux, magistralement imbriqués, unifiés par une pensée visionnaire. L’important n’est-il pas de communiquer à chacun et à tous, quels que soient leur culture, leur âge, leur parcours, et de fédérer l’auditoire au travers d’émotions partagées et renouvelées ?

L’écriture se fonde sur le contrepoint le plus élaboré, du canon josquinien à l’Art de la fugue, et on se prend à penser que cet art, dont on pensait avoir épuisé les richesses, n’a rien perdu de sa force expressive première, pour une permanence, une intemporalité toujours fructueuses. Le sous-titre indique « Labyrinthe canonique en musique sous forme d’oratorio ». Parcours énigmatiques, jeux de miroir, illustrent une trame narrative et méditative qui renvoie évidemment à l’archétype des Passions. Mais les trois vecteurs traditionnels (l’Evangéliste, les protagonistes avec leurs arias et ensembles, les chœurs) sont dépassés pour une fluidité constante de la narration, qui tient l’auditeur en haleine.

L’introduction (« Incipit »), confiée à la Sibylle, chœur invisible de femmes, correspond à 56 portées de trois phrases chacune, du Dies irae… Certes, le chant, superbe, nous entraîne hors du temps, par sa durée, son caractère répétitif, séquence obsédante comme une litanie, mais paraît particulièrement long à l’auditeur. Le bandonéon et la contrebasse ouvrent l’épisode où le Christ appelle ses disciples à répandre sa parole. Surprenante orchestration, mais, comme le confirme la prophétie de l’Ange, qui dialogue avec lui, la basse et sa rythmique nous renvoient directement à Bach. Les chorals (« O Haupt voll Blut und Wunden », « Christ lag in Todesbanden ») confirment cet ancrage, essentiel. Force nous est de renoncer à l’énumération des références, qui prendrait plusieurs pages à elle seule. De la Renaissance au reggae, la surprenante intégration d’éléments très disparates à l’illustration du récit s’effectue graduellement et harmonieusement. Des Franco-flamands à Stravinsky ou Schönberg (le quintette pour instruments à vent), ou au gospel et Armstrong, sans omettre les sources argentines (Piazzolla) l’auditeur se trouve parcourir plus de cinq siècles de musique, sans que le flot mêlé de ces courants dérange. Tout au contraire, l’adéquation entre ces chacune des ces formes d’expression et le drame dont nous sommes les témoins participe-t-elle à l’émotion ressentie, renouvelée et forte . Les 86 numéros, y compris les plus brefs, mériteraient une approche détaillée. La durée de l’œuvre – pratiquement trois heures – l’interdit.

Les solistes (La Passione di Gesu) © Bertrand Pichène

Familiers du chef argentin, les solistes sont irréprochables, soigneusement choisis pour leurs qualités en relation avec la partition. Toujours exquise et juvénile, voix aussi aérienne que déliée, Julie Roset, dont le rôle est écrasant, nous vaut un ange plus vrai que nature, d’une prodigieuse technique au service de l’émotion (la « gymnopédiede l’ange gardien » a cappella). Mariana Florès est Marie-Madeleine, flamboyante, promue au rang de disciple, qui acquiert ainsi une dimension dramatique amplifiée. Dès l’annonce de la résurrection, l’exaltation passionnée est là, avec les moyens que l’on sait. Marie, Ana Quintans, en est la compagne, et toutes deux vont former un ensemble contrasté à souhait. Sa plainte, avec basse continue puis a cappella, chargée d’émotion, nous bouleverse. Les figures masculines sont dominées par le Jésus d’Andreas Wolf et le Pierre de Victor Sicard. Le premier, sans doute l’une des plus  belles basses de notre temps, se montre l’égal de lui-même, c’est-à-dire admirable, par son timbre, sa projection au service d’une expression poignante comme sereine (« La colonne de feu », « les générations futures »). Quant à Victor Sicard, il ne l’est pas moins, avec un engagement total. Mark Milhofer est Yehudah, figure patriarcale, dont les interventions solistes sont réservées à la seconde partie. On se souviendra de son « Nel mio sogno » (n°57/1) et du « Diventero la favola » (n°65). Solide ténor, dont la voix est égale, il donne à ces pages toute l’expression attendue. Les autres apôtres, chantés par des artistes du chœur, n’appellent que des éloges. Les ensembles, nombreux, différenciés, forcent l’admiration pour leur écriture comme pour leur traduction vocale et  dramatique.

Fréquemment sollicité, sous diverses formes (les anges et archanges, les sibylles, les Grands-prêtres, la foule et l’humanité), particulièrement investi dans cette extraordinaire aventure, préparé par le toujours discret Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur, compagnon fidèle des réalisations de Leonardo García Alarcón, nous vaut les couleurs, les interjections et les phrasés les plus éloquents. La crucifixion (avec « Chist lag in Todesbanden », auquel participe l’Ange), est une belle promesse. Elle sera tenue, malgré le défi posé par la difficulté croissante de l’écriture. Tout est captivant, depuis le monumental Pater noster à 14 (solistes et chœur) jusqu’au canon conclusif.

Enfin, enrichi de ses composantes « modernes » (de la clarinette au marimba et à la basse électrique), totalement engagé dans cette ambitieuse création de son chef,  l’orchestre se montre sous son meilleur jour, traduisant idéalement les intentions du compositeur.

Partition forte, exigeante, fouillée et aboutie, cette Passion, appelée à faire date, servie par des interprètes totalement investis, a été très longuement saluée par le public, enthousiaste. Elle sera diffusée sur les ondes de France Musique le 24 octobre à 20h. L’occasion pour tous de découvrir, ou de réécouter ce qui est non seulement l’un des événements majeurs de cette saison, mais aussi une œuvre marquante à laquelle on présume un avenir radieux.

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