Après avoir dirigé les chœurs les plus prestigieux (Dresdner Kreuzchor, RIAS Kammerchor, NDR Chor…), le chef a hérité en 2013 de la Gächinger Kantorei, que Helmuth Rilling porta à une renommée internationale depuis son petit village proche de Stuttgart. Le chœur, renouvelé, progressant sans cesse durant plus de 65 ans, a accédé au statut de référence, particulièrement lorsqu’il chante Bach, au cœur de son répertoire. Or l’instrument, admirable, techniquement irréprochable, a connu une évolution stylistique majeure depuis cette passation de relais. La réédition de l’enregistrement de ce célébrissime ensemble de 6 cantates en est la démonstration la plus flagrante.

Autant nous avions salué la réussite de sa Passion selon Saint-Matthieu, recueillie et forte, enregistrée en 2020, autant cet Oratorio de Noël, de 2017, déconcerte. Catherine Jordy avait rendu compte d’un concert où le chef donnait la même œuvre (avec deux des solistes que l’on retrouve au disque), en 2016. Mais c’étaient le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester (Jubilatoire). On cherche à comprendre les partis pris très personnels de la direction. En effet, la jubilation se traduit ici par une dynamique, essentiellement rythmique, qui sacrifie les phrasés comme la polyphonie. Dès le chœur d’entrée de la première cantate, pris dans un tempo extrêmement rapide, la vigueur se mue en tension. C’est techniquement admirable : la virtuosité de chacun est sollicitée (quelles flûtes !), mais le texte semble passer au second plan. La scansion (« Lasset das Zagen… ») dérange. L’Evangéliste, le ténor Sebastian Kohlhepp, est un excellent narrateur, toujours intelligible, dont le chant sensible est conduit avec art. Le continuo est fondu, on l’attendait plus coloré, avec les deux hautbois d’amour, ici privés du basson. La rythmique ternaire, à l’articulation très marquée de l’aria d’alto, s’inscrit logiquement dans la même perspective. Wiebke Lehmkuhl se montrera exemplaire dans ses arias, récitatifs ( « Warum wollt ihr erschrecken » de la 5e cantate) et ensembles. Dans le choral suivant (n°7), ce même continuo ponctue là où clairement les tenues s’imposent. Ce choix gouvernera tout l’ouvrage. L’air de basse déroute, ici sautillant par la scansion à la croche, léger. Le soliste, Michael Nagy, s’emploie à se conformer à l’esprit imposé par la direction. Le choral « Ach, mein herzliebes Jesulein », retenu, n’émeut guère.

L’ouverture de la cantate suivante accorde une place importante à la basse, au détriment du jeu des flûtes et des hautbois d’amour, qui paraissent comme des éléments décoratifs. Etrangement, le balancement de la délicieuse sicilienne est privé de son articulation : tout est lié, et de belle facture, berceur, mais pauvre en couleurs. L’accentuation syllabique du choral irrite. On n’en comprend pas la raison. Le commentaire des premiers numéros suffit à s’en convaincre : les interrogations qu’appelle cette version nous laissent partagé. L’indéniable qualité des chœurs – malgré leur effectif – celle des solistes comme celle de l’orchestre autorisaient une version proche de l’idéal. Ici, on est dérouté, et l’émotion est rarement au rendez-vous. Un coup pour rien ?

L’Oratorio de Pâques s’ouvre de façon beaucoup plus rassurante, festive, avec un orchestre réactif, modelé, où les lignes claires s’organisent pour notre plus grand bonheur. Frieder Bernius, une des figures marquantes de la musique baroque depuis une quarantaine d’années, nous donne là une belle leçon. Moment de méditation avant l’annonce de la résurrection, l’adagio, où le hautbois se combine aux cordes, est d’une indéniable et émouvante beauté. Le duo de Pierre et de Jean, puis le chœur (« Kommt, eilet und laufet ») traduit remarquablement la précipitation joyeuse qu’appelle le texte. Jan Kobow et Gotthold Schwarz s’y entendent à merveille, d’une vocalité agile, alerte et affirmée. Le chœur, clair, équilibré, précis, n’appelle que des éloges. Le bref récitatif à quatre est délicieux. L’air des parfums, que chante la soprano, est introduit avec ravissement par la flûte. La voix et l’instrument, délicatement accompagnés par les pizzicati du continuo, s’y marient avec bonheur. Joanne Lunn, voix fraîche, ductile, aux aigus purs, conduit son chant avec sensibilité. L’air de ténor, où flûtes à bec et cordes avec sourdines bercent le chant, confiant, n’est pas moins admirable. Jan Kobow, voix solide, saine, au timbre chaleureux, à la conduite exemplaire, nous convainc. Le dernier air, (« Saget mir geschwinde »), avec hautbois d’amour, au rythme de gavotte, confié à l’alto, Elisabeth Jansson, lui permet de traduire avec ardeur, sa recherche du ressuscité, avec de réelles qualités de phrasé. Le chœur conclusif, solennel, puis fugué et joyeux, nous réjouit.

Moins connu, sans doute parce que Schmieder classa dans son catalogue BWV l’ouvrage parmi les cantates, l’Oratorio de l’Ascension, riche de ses neuf numéros, mérite autant d’attention. Parmi les solistes, seule la soprano, Joanne Lunn, participe à ces deux dernières œuvres. Les qualités des chœurs et de l’orchestre sont équivalentes à celles soulignées plus haut. Ductile, toujours animé avec élégance et vigueur, le propos, contrasté, est illustré avec art et exigence. Le récitatif accompagnato de basse, avec les deux flûtes, véritable arioso, introduit l’aria d’alto, sur un motif que Bach reprendra dans l’Agnus Dei de la Messe en si. Cette première version est empreinte de la même ferveur douloureuse, que traduit fort bien David Allsopp. Les récitatifs, variés dans leur écriture, soutiennent l’intérêt. L’aria de soprano (« Jesu, deine Gnadenblicke »), sans continuo, où les flûtes, le hautbois et les violons et altos entrelacent leurs lignes, prend un caractère aérien, que la soliste excelle à illustrer. Le choral conclusif, brillant, avec les guirlandes des flûtes et la ponctuation des trompettes, confirme la joie du croyant, confortée par la Résurrection.

L’idée de regrouper les trois oratorios de Bach en un coffret était bienvenue. Les effectifs des ensembles sont voisins, même si Bernius limite à 5 le nombre de choristes par partie, alors que Rademann en compte 7 ou 8, et les orchestres comparables. La divergence des approches est manifeste, nerveuse, rythmique, de Hans-Christoph Rademann, pleine, variée, ductile de Frieder Bernius.  CPO avait déjà édité les trois oratorios, sous la conduite de Rilling, enregistrés il y a une quarantaine d’années. Evidemment, les considérations stylistiques ont bien changé depuis. Ne serait-ce que pour les ouvrages dirigés par Bernius, le coffret – à petit prix – mérite le détour. La notice (allemand – anglais), bien que riche de 40 pages, ne comporte pas les textes ni leur traduction.

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La double tribune de la Thomaskirche (détruite en 1895) donna certainement à Bach l’idée de faire dialoguer les deux groupes. Il aurait pu rassembler une soixantaine de musiciens à cette occasion. Là où Joshua Rifkin, Paul Mc Creesh ou Sigiswald Kuijken se contentent de huit chanteurs pour les deux chœurs, Hans-Christoph Rademann croit sage de conserver les effectifs adoptés par la plupart de ses prédécesseurs et contemporains : trois par partie, à l’exception des sopranes (quatre). Comme nombre de ses confrères, le chef choisit de confier la partie d’alto à une femme ; de la même manière, il se conforme à l’usage en faisant chanter le cantus firmus à un troisième chœur de sopranos, alors que c’est aux orgues que le manuscrit autographe le faisait exécuter. Pourquoi pas ? Le chœur d’ouverture avance, clair, lisible, plein. Les récitatifs sont accompagnés à l’orgue. Les premiers chœurs de turba, vocalement admirables, surprennent par leur relative sagesse, alors que c’est une protestation de la foule. La progression est délibérée pour culminer à la scène précédant la crucifixion.

A la différence de Harnoncourt ou de Gardiner, qui soulignent le drame de façon quasi opératique, Hans-Christoph Rademann opte pour le cadre liturgique. Ce n’est pas à un oratorio de concert qu’il nous convie, mais à une célébration religieuse, dans la plénitude de son sens, avec ses accents pathétiques, sa vie intense comme sa méditation, son intériorité, sa ferveur (le récitatif du ténor « Mein Jesus schweigt » le traduit parfaitement, là où les ponctuations aux harmonies tourmentées sont souvent forcées, nous sommes ici dans la douceur, plane et désolée). Les enchaînements sont fluides et le modelé des chorals, exemplaire. Ainsi le « Wenn ich einmal soll scheiden » (n°60), qui précède le déchirement du voile du temple, est le plus recueilli que nous ayons jamais écouté. Le continuo est assuré avec un soin tout particulier (cf les n°40 et suivants). Cette Passion « est toujours propre à nous donner le courage nécessité par notre vie quotidienne » écrit le chef pour expliciter sa démarche.

Instrumentistes (tous exemplaires) comme chanteurs, chacun des interprètes y est pleinement engagé, enthousiaste : la réalisation est irréprochable pour ce qui relève de la conduite des parties, en illustration constante du texte de Picander. La précision, la lisibilité comme l’homogénéité sont admirables. Les tempi sont soutenus, sans forcer les contrastes. Les modelés de certains chorals peuvent surprendre où le chef souligne à dessein. « O Schmerz » que chante le ténor avec le chœur traduit parfaitement ses intentions. Le continuo est scandé pianissimo, les incises du chœur, piano, pour que le récit de Benedikt Kristjansson prenne tout son sens. Il en va de même dans l’aria qui suit. Le duo avec chœur «So ist mein Jesus nun gefangen » (n°33 de la partition) atteint une plénitude céleste, sitôt rompue par l’orage vocal, instrumental, animé à souhait.

Le plus sollicité, Peter Grahl – l’Evangéliste – voix claire et toujours intelligible, est un conteur captivant, d’une aisance magistrale dans tous les registres. Malgré quelques préventions (dépourvues de toute misogynie) relatives à l’usage d’une voix de femme pour la partie d’alto, la préférée du Cantor, force est de reconnaître la réussite de Marie Henriette Reinhold. Toutes les qualités d’émission, de timbre, de conduite et – surtout – d’intelligence du texte musical sont bien là. Chacune de ses interventions réjouit, « Erbarme dich » tout particulièrement. « Blute nur », nous permet de découvrir Isabel Schicketanz, soprano aux couleurs séduisantes, fraîches. Le récit qui suit, avec le chœur des disciples et la voix du Christ, est pleinement convaincant. C’est peut-être dans le « Aus Liebe will mein Heiland sterben », avec les deux hautbois da caccia et le traverso que le sommet est atteint. Le Christ de Peter Harvey, noble, sensible, est bouleversant. Quant à Krešimir Stražanac, ses arias sont exemplaires et témoignent de sa familiarité à l’œuvre de Bach. Issus du chœur, aucun des autres solistes ne démérite.

On pouvait redouter des chanteurs de la Gächinger Kantorei une sorte d’usure, de routine, tant ils ont chanté de fois cette œuvre. Il n’en est rien et l’ensemble confirme toutes ses qualités patiemment développées depuis des décennies. Il n’est que d’écouter une seule mesure – le « Barabbam » de la seconde partie – pour en être pleinement convaincu. Hans-Christoph Rademann en tire le meilleur parti et le sculpte à toutes ses exigences.

Cet enregistrement s’ajoute à une très longue liste de gravures de ce chef-d’œuvre (on approche les 300). A l’audition, on oublie le « à quoi bon ? », un peu blasé, qui la précédait. Cette seconde réalisation de Hans-Christoph Rademann, à laquelle il imprime sa marque, se situe parmi les réussites les plus cohérentes, les plus abouties. La restitution s’avère exceptionnelle par la présence de chacun comme par la spatialisation des ensembles.

L’enregistrement, sans coupure aucune, tient sur deux CD. La plaquette d’accompagnement comporte les textes de présentation en allemand et en anglais. Par contre, le livret n’est pas traduit.

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Il faut tout d’abord saluer l’admirable prestation de l’alto Wiebke Lehmkulh qui remplace au pied levé Anke Wondung souffrante. En totale adéquation avec l’œuvre, la jeune femme irradie une suave chaleur et fait littéralement chair avec l’enfant qu’elle enveloppe d’une ineffable douceur. On se souviendra longtemps de son « Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh » (Dors, mon bien-aimé, jouis de ton repos) aux merveilleux pianissimi, tendre et grave berceuse. À ses côtés, Maximilian Schmitt campe un évangéliste tout de retenue et de délicatesse. La voix, douce et caressante, est hélas bien contenue au cours de la première partie et parfois insuffisamment caractérisée. Le ténor semble à la peine pour certaines vocalises et accuse le coup au terme des trois premières cantates. Mais la pause est salutaire, car au retour, on reprend directement à la sixième cantate et pour l’adoration des Rois mages, les récitatifs se déploient dans une tranquille fluidité, comme une caravane en marche dans une souple ondulation, le rythme enfin trouvé. On suit l’étoile avec ferveur. Roderick Williams, quant à lui, fascine de bout en bout par son visage qui ne se départ jamais de son sourire. Le baryton anglais est totalement habité ; mais c’est là où le bât blesse : on attendait une basse, on entend un superbe baryton. S’il n’a rien d’un Hérode fourbe aux résonnances caverneuses et sinistres, il possède cependant, au propre comme au figuré, la délicatesse et la noblesse des plus beaux Balthazar de la peinture occidentale. Et au final, c’est le rayonnement qui l’emporte. La quatrième chaise reste vide jusqu’à l’apparition d’un ange, qui se poste judicieusement devant l’immense et impressionnant sapin. Anna Lucia Richter frappe par son timbre velouté et une puissance surprenante dans un corps aussi délicat. Pas de doute quant au sexe de ce chérubin : la jeune femme, vêtue d’une robe rouge exquise qui sublime sa féminité, est la grâce incarnée. Elle se déplace avec une élégante distinction qu’on retrouve dans son chant, par ailleurs juvénile et radieux. Il faut dire que sa partenaire est tout aussi bien parée, tout comme l’ensemble des chœurs, sur leur 31.

Le RIAS Kammerchor est impressionnant de cohésion et d’homogénéité. C’est peu dire qu’il glorifie la soirée. Fondé en 1948 pour la radio, le Rundfunk im Amerikanischen Sektor de Berlin se produit maintenant sur scène et l’on comprend le pourquoi de sa renommée internationale : un tel équilibre des pupitres et une précision ciselée dans la prononciation font merveille. Leur dirigeant, Hans-Christoph Rademann, sait idéalement tirer le meilleur de sa formation tout comme il exalte le remarquable Freiburger Barockochester. Du continuo souplement fédérateur aux trompettes éclatantes en passant par les hautboïstes aux nuances des plus subtiles, tous sont à l’unisson. Cela s’appelle la magie de Noël…

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Transparence de la masse chorale, d’abord. Défiguré par tant d’interprétations victoriennes commises par des chorales bêlantes et pachydermiques, Elias prend un bain de jouvence lorsqu’il est chanté en effectifs réduits, avec des pupitres qui se différencient bien et qui permettent de suivre la polyphonie délicate tissée par un Mendelssohn au sommet de son art contrapuntique. Le RIAS Kammerchor est idéalement cet ensemble, qui déroule les lignes vocales come un guide passionné montrerait les nervures d’une cathédrale gothique. Une transparence qui ne signifie jamais absence de puissance : la scène des Prêtres de Baal est pleine de souffle, et pas un décibel ne manque dans les échanges hargneux entre le prophète et ses ennemis.

Transparence de la texture orchestrale ensuite. Philippe Herreweghe avait porté haut le flambeau des instruments anciens dans son enregistrement Harmonia Mundi. Hans-Christoph Rademann va encore plus loin en termes de clarté, d’étagement des plans et de délicatesse. Il dispose pour ce faire d’une Akademie für alte Musik Berlin qui est probablement la meilleure phalange parmi toutes celles qui officient dans le domaine. La virtuosité, le liant entre les pupitres, la justesse sont renversants. Le dynamisme du chef trouve une réponse immédiate dans les élans orchestraux et aucun temps mort ne vient briser le rythme de l’oratorio. Elias retrouve ainsi sa force dramatique, telle que Mendelssohn l’avait rêvée. Lorsque la partition demande recueillement et plénitude, les instrumentistes berlinois savent combler d’une douceur qui n’a rien à envier aux orchestres modernes les plus moelleux. Tout ça enregistré « live » sans le moindre couac. On tire son chapeau.

Lumière du chant, enfin. Aucun des quatre solistes n’est vraiment une vedette, mais tous ont une solide expérience du lied. Ils savent donc l’art de déclamer lorsqu’ils sont à l’avant-plan et ont en même temps cette capacité d’oblation dans les innombrables ensembles qui parsèment l’œuvre. Là, l’individualité doit faire place à une fusion qui exige modestie et musicalité. Marlis Petersen a un diamant dans la gorge, mais elle ne le fait scintiller que très discrètement, soucieuse de ne pas tirer la couverture à elle. Dans un quatuor vocal, l’alto est souvent le maillon faible, avec pour corollaire un déséquilibre global. Rien de tel avec Lioba Braun, qui campe fièrement sa partie, conjuguant volume et velouté dans des notes tenues d’une beauté presque irréelle. Certains décriront le format de ténor de Maximilian Schmitt comme trop petit ; nous avouons pour notre part trouver ce chant délicatement ouvragé parfaitement en situation, sorte de lien organique entre Mendelssohn et son Bach adoré. Finalement, Thomas Oliemans offre un Elie certes classique et châtié, sans rien de l’expressionisme qu’ont pu y mettre Theo Adam ou Dietrich Fischer-Dieskau, mais néanmoins convaincant. C’est pleinement cohérent avec l’ambiance générale de l’enregistrement, et on sent le personnage s’ouvrir peu à peu à cette lumière dont nous parlions plus haut, jusqu’à s’élancer vers les cieux sur son chariot de feu, transfiguré par les rayons divins.

Ce double CD offre de plus l’atout d’une prise de son parfaitement spatialisée, aux teintes pastel, et est doté d’un livret très complet. Voilà qui place ce nouvel enregistrement au sommet d’une discographie pourtant très riche, aux côtés de Philippe Herreweghe (HM) et de Wolfgang Sawallisch (Decca).

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Ce Vin herbé est donc le philtre magique que la mère d’Iseult a préparé pour lier sa fille au roi Marc, mais qui sera servi par erreur à Tristan et Iseult. On connaît la suite…

Une première version de la partition (un acte seulement, celui de la rencontre des amants et du philtre) était achevée avant la guerre et fut créée à Zurich le 16 avril 1940. L’émergence du conflit mondial et la tragédie de la mort de son épouse poussèrent le compositeur à remettre son ouvrage sur le métier : il y ajouta deux actes, un prologue et un épilogue. Ainsi, ce qui au départ ne dépeignait que l’amour absolu, fruit du destin, devint un poème d’amour et de mort, terriblement marqué par la fatalité. Si Martin reprend et amplifie sa partition initiale pendant la guerre, c’est aussi pour se démarquer autant que faire se peut du modèle wagnérien sur lequel les nazis ont entretemps mis la main : pas de prétention au grandiose, une vision beaucoup plus douce du personnage d’Iseult, pas de référence philosophique mais un retour aux sources médiévales les plus sures et à la fin, image d’espérance, la ronce volubile qui réunit les tombes des deux amants, telles sont les principales différences entre les deux livrets.

L’écriture de Frank Martin est belle et émouvante, très étroitement liée au texte dont le rythme propre est toujours respecté, chambriste dans l’âme, savante mais peu démonstrative, avec une étonnante douceur dans le dramatisme, une sorte de consentement au tragique qui n’appartient qu’à lui.

Découverte très intéressante, donc, d’une partition très rarement jouée. Cela ne suffit hélas pas à faire un bon spectacle. Le Rias Kammerchor connaît pourtant bien la partition puisqu’il l’a enregistrée, sous la direction de Daniel Reuss, pour Harmonia Mundi en 2007. Manque de travail sans doute, ou direction insuffisamment préparée, sa prestation l’autre soir était décevante : défaut de précision dans les attaques, faiblesse de l’articulation, peu de familiarité avec la diction française (en particulier la couleur des voyelles), il aura manqué quelques répétitions et un bon coach de langue à ce chœur de réputation internationale pour parfaire son travail. Le ténor néerlandais Marcel Reijans qui tient le rôle de Tristan, ne paraît guère mieux préparé : l’intonation imprécise, il chante le nez dans la partition en battant la mesure et semble découvrir le texte au moment même où il le dit. La voix ne manque pourtant pas d’une certaine vaillance, qui sied bien au rôle. Johanna Winkel qui chante Iseult, et Sophie Harmsen en Branghien s’en sortent mieux : bonne diction, quelques beaux élans lyriques et un solide engagement sauvent leur prestations. Le personnage assez présent du duc Hoel est tenu de façon inégale par Jonathan de la Paz Zaens, voix prometteuse mais encore trop verte pour le rôle, celui de la mère d’Iseult échoit à Waltraud Heinrich assez peu convaincante. Les interventions peu nombreuses du roi Marc sont bien menées par Johannes Schendel. Les autres rôles sont attribués à des membres du chœur, dont les possibilités ne permettent pas toujours l’emploi qu’on leur a confié.

L’ensemble de musique de chambre de la Monnaie semble mieux préparé que le chœur, et on soulignera avec plaisir les magnifiques solos du premier violon Zygmunt Kowalski ou de l’alto Vincent Hepp qui exaltent quelques moments forts de la partition. La direction assez sèche de Hans-Christoph Rademann s’attache surtout à maintenir en bon ordre l’ensemble de ses troupes, et y parvient d’ailleurs globalement, mais sans réelle vision interprétative.

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D’emblée, la baguette fluide et glissante du chef projette l’auditeur dans une lecture étonnamment distante, où le RIAS Kammerchor, aux effectifs plus que fournis, entonne un premier  » Herr, unser Herrscher » confus, aux pupitres peu détachés. Heureusement, les scènes de foule rageuse laisseront le loisir au RIAS de faire plus tard preuve de son investissement. Alors que la formation s’avère relativement plate dans les chorals, les très courtes interventions telles « Nicht diesen, sondern Barrabam », « Wir haben ein Gesetz », « Weg, weg mit dem, kreuzige him » lui permettent d’exprimer avec une précision et une conviction remarquables les déchaînements meurtriers du peuple. Les articulations sont sèches, haletantes, les syllabes attaquées avec ardeur, l’équilibre tourné vers des graves accentuant la noirceur des ensembles.

Témoin et conteur, l’Evangéliste de Christoph Genz a porté de bout en bout la fresque. Le timbre est remarquablement égal sur toute la tessiture, avec des aigus légèrement adoucis ; la diction soyeuse, soucieuse de faire éclore les mots avec finesse. C’est une vision d’une ferveur humble et attristée que le ténor délivre, évitant d’accentuer trop sa partie ou d’insister sur les effets de manches. Certains préfèreront plus de ruptures, d’autres loueront la spiritualité à la fois lumineuse et résignée qu’il confère à son rôle. Ajoutons à cela que Genz entrouvre le discours de nombreuses respirations qui ponctuent avec noblesse et naturel ses interventions. A ses côtés, le Jésus de York Felix Speer use judicieusement d’un timbre profond et résonnant pour doter son Christ d’une gravité sentencieuse. Hélas, l’émission est vague et la compréhension du texte difficile, rendant les scènes de dialogue avec Pilate peu lisibles, tirant le portrait du Christ vers celui d’un homme bougon. Le préfet de Judée, juge malgré lui, est incarné par Konstantin Wolff de manière assez neutre. La voix est posée, stable, tirant sur le baryton avec une projection timide, transformant l’inquisiteur romain en enquêteur bienveillant. Pour les femmes, on remarquera surtout Ingeborg Danz qui bénéficie de deux superbes airs. Si « Von den Stricken meiner Sünden » est dévalé à un tempo pressé où la chanteuse – visiblement mal à l’aise et peu échauffée – s’égare stylistiquement et offre un médium rare et des aigus voilés, le « Es ist vollbracht » en apesanteur, d’une douloureuse poésie à fleur de peau à la maîtrise du souffle totale a constitué l’un des grands moments d’émotion du concert. A ses côtés, sa consœur Anna Kristina Kaapola a remplacé Letizia Scherrer souffrante, mais son timbre acidulé et léger a semblé peu approprié à l’œuvre malgré la délicatesse de son interprétation parfois malmenée par le chef. Ainsi, le « Ich folge dir gleichfalls » est précipité par Rademann qui adopte une battue trop poussive, laissant la désagréable sensation d’une chanteuse en décalage avec la fosse. Enfin, l’on passera pudiquement sur la pauvre performance d’Andreas Weller, au timbre très nasal et au sens de la précision tout personnel.

L’Akademie für Alte Musik était en petite forme, car la phalange a souffert d’un continuo peu inventif (en dépit d’un excellent violoncelliste), et de violes d’amour désaccordées fatales au « Erwäge ». Ces déceptions étaient compensées par la ductilité des hautbois et le halo grainé du contrabasson, instrument que l’on voit hélas trop rarement mais qui, tout comme le serpent, permet de doubler les graves avec une couleur ronde et chaleureuse. La direction de Hans-Christoph Rademann, trop téléologique, n’a pas permis de « visualiser » les épisodes, d’établir une réelle atmosphère sur la longueur, d’évoquer une humanité blessée. Peut-être cela est-il dû à cette manière de progresser l’épée dans les reins, de faire courir l’orchestre au pas de gymnastique, d’obliger chœur et solistes à quasiment se marcher sur les mesures. Pour autant, les scènes du tribunal et de la crucifixion furent tout à fait convaincantes dans leur acharnement insensé. Voilà un chef qui sait enflammer puissamment le chœur, cravache le noyau de cordes, tempête depuis son pupitre. Mais toute la Passion ne se résume pas à ces violentes saccades…

En définitive, c’est une Saint Jean inégale qui souffla sur le TCE et de laquelle l’on retiendra surtout l’Evangéliste sensible de Christoph Genz, et le RIAS Kammerchor soudainement revigoré pour la seconde partie après des débuts décevants. Hélas, la direction de Rademann a manqué de contrastes et de nuances, et le reste de la distribution n’a pas su se hisser au niveau d’inspiration du Cantor lors de ses débuts à Leipzig.

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