Heureuse artiste qui trouve à Barcelone un ténor à sa juste mesure. Xabier Anduaga possède tout ce qu’il faut pour chanter Bellini. Tessiture aisée et souffle généreux lui permettent un phrasé léché, rompu à l’écriture rubinienne. La beauté du timbre se marie avec les demi-teintes et les pianos pour brosser le portrait du jeune amoureux follement épris ou dangereusement jaloux. En comparaison, la basse Fernando Radó propose un chant bien moins châtié et campe un Comte assez prosaïque. Cueillie à froid, Sabrina Gàrdez chancelle dans la scène d’ouverture avant de se rattraper au deuxième acte avec un air mené avec un technique sûre et belle aisance à l’aigu. Carmen Artaza enfin incarne une Teresa tout en douceur, figure maternelle et humaine.

Le chœur du Liceu, lui aussi habitué de ce répertoire régulièrement mis à l’honneur sur la Rambla, anime avec grand style les scènes où il est présent. Virtuose, il suit sans mal les variations de tempo choisies par Lorenzo Passerini. Ce dernier s’inscrit dans la tradition d’interprétation italienne entre cantilènes alanguies, strettes endiablées et coda dantesques. L’orchestre fait lui aussi montre de toute sa versatilité en maintenant sa cohésion et sa rutilance dans toutes ces embardées. Les solistes (le violoncelle en particulier) achèvent de couronner cette excellence artistique.

Comme le démontre l’orchestre et son chef, il n’est pas besoin de rechercher l’originalité du propos dans une telle œuvre. Aussi le choix vu et revu d’accompagner l’intrigue d’une troupe de danseur trouve très vite sa limite. Nous les voyons d’abord comme des esprits qui viennent tourmenter Amina pendant la préparation de sa noce. Ces démons rodent encore aux abords de la chambre du Comte. Pourtant, passée l’introduction du deuxième acte, ils disparaissent purement et simplement. Amina a-t-elle triomphé de son mal ? Ce fil rouge inachevé laisse la production orpheline. Ne restent alors qu’une direction d’acteur sommaire et des décors austères. Dommage donc que la metteurse en scène Barbara Lluch n’ait pas su joindre sa voix à cette fête musicale.

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D’autant que Nicola Luisotti dirige l’œuvre en un geste majestueux et généreux, excellemment secondé par un orchestre irréprochable et aux solistes inspirés. Si le tempo se veut allant, le chef sait retenir et ponctuer les phrases de quelques points d’orgues bienvenus pour permettre aux chanteurs de briller.

© Catherine Ahsmore / Royal Opera House

La distribution contribue à cette part de rêve. Jeremy White, vétéran de la scène londonienne, ouvre le bal et compose un Benoît désopilant. Suit Daniele De Niese (Musetta), un rien sous-dimensionnée et parfois peu précise dans ses vocalises mais dont l’abattage scénique emporte tout le deuxième dans un maelström avant qu’elle ne délivre une prière émouvante dans la dernière scène. C’est aussi le cas de Duncan Rock (Schaunard) qui compense une projection limitée par ses facéties scéniques. Fernando Radó (Colline) jouit de beaux moyens vocaux bien qu’il n’habite pas encore tout fait son rôle de la profondeur nécessaire à l’image d’une « vecchia zimarra » encore scolaire. Pour ses débuts londoniens, Etienne Dupuis s’impose comme un Marcello idéal tant par la santé vocale que par la présence et l’intelligence de l’interprétation faite d’autorité et d’enfantillages. Rodolfo et Mimì sont quant à eux servis par deux chanteurs admirables. Maria Agresta qui nous avait paru un rien froide à Milan, fend ici l’armure dès le duo d’entrée, sans renoncer à une diction et une déclamation parfaites. Faussement timide en scène, elle magnétise les regards en deuxième partie, notamment lors de son agonie toute en demi-teintes. Matthew Polenzani ne lui cède en rien. Son émission claire et son timbre lumineux sont l’évidence même dans ce rôle lyrique. Le ténor américain ne se repose pas uniquement sur ses moyens généreux, qui nous valent une « speranza » solaire et tenue dans « che gelida manina ». Le chant se pare de couleurs et d’accent très personnels qui renouvellent l’interprétation de ces airs pourtant si rebattus.

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© A. Bofill

Tout cependant dans une représentation d’opéra est relatif. Jonas Kaufmann, en Chénier doit lutter contre un rôle exigeant, que d’autres avant lui ont rendu mythique et affronter une réputation qui le veut premier dans sa catégorie. Il lui faut aussi se mesurer à des partenaires que l’œuvre transforme en lutteurs. Appelé à remplacer Carlos Alvarez, Michael Chioldi passe de la deuxième division à la première sans démériter mais sans non plus faire d’éclat. Intimidé et sympathique à force de timidité, Gérard ne laisse jamais deviner le Scarpia qui sommeille en lui. La voix saine, l’aigu assuré, le grave plus confidentiel, il est baryton normal depuis que de nouvelles élections en France ont rendu à l’adjectif son sens propre.

Sondra Radvanovsky, elle, ne se chauffe pas du même bois. Elle est soprano au zénith de ses moyens et comme tout astre à son zénith, elle éblouit. Plusieurs minutes d’applaudissements consacrent une « Mamma morta » assumée dans chacun de ses extrêmes et chacune de ses intentions.  Il faut à la chanteuse insister d’un geste répété des deux mains pour faire cesser la clameur et que la représentation reprenne. Le bis bruyamment demandé n’aura pas lieu mais ce qu’auparavant la puissance supérieure de la voix avait affirmé alors se confirme. Gérard écarté, Chénier à son tour devra plier. A chacun cependant sa Maddalena. S’il faut saluer le sans-faute, la présence et la technique ne peuvent seules suppléer aux couleurs d’une voix que certains – dont nous sommes – trouvent âcres.

Excepté Roucher par Fernando Radó, les seconds rôles voudraient plus de caractère. On a connu Bersi (Yulia Mennibaeva) plus sensuelle, Comtesse de Coigny (Sandra Ferrández) plus duègne, Pietro Fléville (Toni Marsol) plus vil et nuisible. Le nom d’Anna Tomowa-Sintow en Madelon, vivement applaudie au tomber de rideau, est anecdotique.

Confronté à une partition qu’il est d’usage de déprécier, Pinchas Steinberg s’emploie à chasser les idées reçues. Soucieuse d’équilibre entre fosse et plateau – comme tout bon chef d’orchestre à l’opéra –, sa direction recherche le détail et évite les effets qui font taxer cette musique d’indigence et de vulgarité. Bien sûr, on apprécie la démarche, tant il faut mettre fin à des préjugés vecteurs de jugements aussi faux que définitifs. Mais il est bon aussi, dans ce répertoire, de temps à autre, de lâcher la gomme pour que Margot puisse pleurer.

Reste la production, créée à Londres en 2015 avec déjà Jonas Kaufmann et popularisée par le DVD. Arrimé à une réalité historique, Andrea Chénier n’est pas de ces opéras que l’on peut transposer. David McVicar colle au livret d’aussi près que possible en offrant à chaque acte un décor luxueux conforme à l’image que l’on s’en fait. Le chœur, peu sollicité mais incorruptible, se mêle naturellement à l’action. Les salons de la Comtesse de Coigny brillent de mille feux, l’effigie de Marat projette son ombre sinistre sur le 2e acte et la prison de Chénier est fermée de hautes grilles infranchissables. « Même Platon a banni les poètes de sa république » : inscrite sur un rideau ensanglanté, tiré entre chaque acte comme un couperet de guillotine, la phrase de Robespierre rend encore plus révoltante toute référence actuelle par certains de nos politiques révisionnistes à celui dont le nom reste associé au mot « terreur ».

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À travers l’orgie sexuelle d’une crudité presque insoutenable qu’il impose sur un rythme littéralement endiablé, le metteur-en-scène écossais exhibe sans retenue la cruauté et les bassesses qui peuvent se trouver dans la nature humaine. Si la noirceur de l’œuvre est ici poussée à l’extrême, la direction d’acteurs témoigne d’une étude psychologique approfondie qui rend les personnages crédibles et attachants. Alors que le dévergondage effréné des courtisans de l’époque témoigne de leur mépris des femmes, l’amour paternel et filial, l’éveil du sentiment amoureux et le désir fou qu’il est susceptible d’inspirer à une toute jeune-fille sont traités avec une rare délicatesse.

Au service de la partition et du livret, le saisissant dispositif scénique pivotant — sans surcharge d’accessoires inutiles — favorise la tension voulue pour que musique et action se conjuguent en symbiose. De l’explosive irruption des nombreux courtisans, serviteurs, hallebardiers, succédant au bref prélude qui introduit le thème de la malédiction, jusqu’ à la poignante scène finale où amour et mort se confondent, le drame se déroule à un train d’enfer. Les lumières expertes de Paule Constable exploitent savamment les clairs-obscurs. Les somptueux costumes de Tanya McCallin inspirés des peintures sensuelles de Caravaggio en accord avec l’époque choisie par Verdi, rendent le spectacle fort agréable à l’œil et réussissent à montrer sans vulgarité excessive les scènes les plus égrillardes.

Attentive au chant, la direction musicale de Nicola Luisotti sait aussi galvaniser les forces chorales et orchestrales du Teatro Real pour exécuter une musique aux univers sonores contrastés en suivant le fil rouge harmonique de ce mélodrame ambigu et complexe, lourd de signification. Et, avant que l’horrible dénouement ne s’accomplisse, les magnifiques duos et mémorables arias s’enchaînent jusqu’au sublime quatuor du troisième acte.

Luca Salsi (Rigoletto) Lisette Oropesa (Gilda) © Javier del Real

Dans les deux distributions entendues, tous les chanteurs  sont à la hauteur de leur rôle. Tant le jeune baryton argentin Fernando Radó dans la tonitruante apparition de Monterone, qu’Andrea Mastroni qui interprète Sparafucile avec une voix de basse sonore et une désinvolture assez inhabituelle dans ce personnage. Sensuelles et bien chantantes, les deux Maddelena, Justina Gringyte et Barbara di Castri, font à peu près jeu égal, avec un léger avantage pour la seconde dont la voix possède des couleurs plus chaudes et plus variées.         

Avec sa technique belcantiste admirablement maîtrisée (portamenti, trilles, legato…), Olga Peretyatko se montre très attrayante vocalement et physiquement dans Gilda. Tandis que le chant et la fraîcheur de Lisette Oropesa sont infiniment émouvants. La pureté du timbre et la sensibilité à fleur de peau de la soprano américaine font merveille dans ses duos avec Rigoletto et le Duc, pour culminer, après le frisson de son premier baiser, dans un « Gualtier Maldè » d’une exceptionnelle beauté. Ensuite, par son héroïque sacrifice pour sauver celui qu’elle aime, Opresa achèvera de nous faire chavirer pendant les derniers instants où s’accomplit la malédiction tant redoutée par son père.

Dans le Duc de Mantoue, Stephen Costello  possède la prestance indispensable et le timbre clair et mordant pour chanter brillamment le premier acte, mais dans les scènes de séduction et de libertinage, comme le magnifique duo « Addio… speranza ed anima » ou « Bella figlia dell’amore ». on penche pour la voix enjôleuse et l’entregent de Piero Pietri. Les deux ténors chantent très correctement « La donna è  mobile », tube récurrent de la partition, sans toutefois enflammer le public madrilène.

Avec sa carapace luisante, son casque hérissé d’épines et ses deux longs bâtons noueux, le Rigoletto de cette production prend une étonnante silhouette de gros insecte. Certainement un défi pour l’interprète de parvenir à apprivoiser un tel costume. L’un et l’autre de ces jeunes barytons sont novices dans ce rôle tourmenté, souvent quasi-parlante, qui requiert avant tout un talent d’acteur. Le baryton espagnol, Juan Jesús Rodríguez possède de solides moyens vocaux qui le servent dans les accès de violence et de désespoir. Manquant quelque peu de lyrisme, il tire cependant très correctement son épingle du jeu. Pour Luca Salsi, il s’agit d’une prise de rôle. La manière dont il habite avec une démarche animale cet étrange costume de bouffon, son engagement dramatique vis-à-vis de ses partenaires, les nuances apportées à son chant afin de faire vivre ce personnage d’une grande complexité psychologique… sont autant de qualités qui démontrent que le baryton italien pourrait bien avoir l’étoffe d’un excellent Rigoletto.

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A ce spectacle de glace, il faut une équipe de feu, capable de se mettre au service d’un propos qui ne valorise pas toujours leur ego : Zerlina finit le I en petite culotte, Don Giovanni se verse le contenu d’une bouteille de vin sur la tête dans la scène finale, Elvira ne quitte pas la scène sans emporter son litron en coulisses, Leporello est un coupable suiveur et Don Ottavio fait peine à voir, tant il semble incapable de se résoudre à la moindre décision. La distribution réunie ce soir comporte peu de vedettes, mais elle est une véritable équipe, au sein de laquelle toute individualité fait sens. Et il y a de belles individualités à remarquer : silhouette élancée et démarche conquérante, voix à l’avenant, séduisante insolemment projetée Artur Rucinski est bien, dès son entrée en scène, un jeune coq fier de son agressivité. Jouant jusqu’au bout son rôle de pauvre type, Matthew Polenzani prête cependant à Ottavio les charmes d’un timbre ductile et d’un chant d’une grande finesse, tandis que sa dure fiancée trouve en Maria Bengtsson une interprète tranchante et magnétique, à l’aise dans les la de « Or sai chi l’onore » comme dans les vocalises, qu’on lui fait chanter couchée sur le dos, de « Non mi dir ». Dans une tessiture qu’elle possède remarquablement, Karine Deshayes est une Elvire obsessionnelle et troublante, dont la véhémence est à la mesure de son amour déçu, et la Zerlina puissante de Nadine Sierra complète parfaitement une équipe féminine de grande classe. Plus anonymes, et surtout plus gênés par l’acoustique de l’Opéra Bastille, nous apparaissent le Commandeur d’Alexander Tsymbalyuk, le Masetto de Fernando Rado et le Leporello d’Alessio Arduini, dont les intentions vocales sont, par moments, laissés à l’imagination du spectateur.

Il en va un peu de même pour la direction de Patrick Lange : dans une veine non-baroqueuse bien assumée, il anime l’orchestre avec énergie et maintient l’équilibre entre la scène et la fosse, mais le fait au prix de la confidentialité de ses cordes, peu audibles dès l’ouverture. Quelle qu’en soit la mise en scène, souhaitons que le prochain Don Giovanni  programmé par l’Opéra aura la bonne idée de draguer à Garnier… 

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©2015-Alain Hanel-OMC

La distribution combine habilement jeunes chanteurs prometteurs – Fernando Javier Radó et Loriana Castellano possèdent l’un comme l’autre la simplicité et la fraîcheur requises par Masetto et Zerlina – avec talents confirmés. Il y a Giacomo Prestia dont le commandeur porte le poids des ans avec une fierté toute verdienne. Il y a Maxime Mironov, frêle et élégant Ottavio rompu à la virtuosité de ces deux airs par la pratique assidu des opéras de Rossini. Il y a Sonya Yoncheva qui propose de Donna Elvira un portrait proche du contresens tant il est incompréhensible que Don Giovanni ne succombe pas à tant de sensualité. La voix, toujours lyrique même si moins légère qu’elle ne l’était avant sa maternité, peine encore à épouser les contours du rôle – rayonnante dans le registre supérieur, plus étouffée sinon – mais quelle ligne, quelle noblesse dans le port altier du son, quelle présence ! Il y a – moins connu – Adrian Sampetrean, basse roumaine de 32 ans, déjà invitée à Milan, Berlin ou Paris, dont Leporello bénéficie de la santé vocale et de l’aisance scénique. Il y a Patrizia Ciofi, annoncée souffrante, qui réussit une fois encore à transcender les limites d’une voix douloureuse. Son interprétation de Donna Anna touche à la vérité intime du personnage.

Puis il y a Erwin Schrott, matamore à la voix de stentor, prédateur à la démarche animale, grand seigneur par la morgue et pourtant si peu aristocrate. Erwin Schrott, franc-tireur fâché avec la mesure et la justesse, dont l’interprétation se rit des notes, comme elle oublie sans doute de prendre en compte les indications du metteur en scène et du chef d’orchestre. Erwin Schrott avec cet aigu qu’il exhibe mal à propos dans la scène finale, avec les onomatopées dont il parsème les récitatifs, avec ses ricanements de mauvais goût. Erwin Schrott souvent agaçant, parfois amusant, provocant lorsqu’il jauge la salle d’un œil narquois, mais au bout du compte assez fascinant. Erwin Schrott qui nous bouscule dans nos convictions et nos conventions. Erwin Schrott que l’on s’apprêtait à vouer aux gémonies avant de réaliser troublé qu’avec son assurance, son insolence, son sex-appeal aussi, Don Giovanni, c’est lui.

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