Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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Pour l’essentiel, notre confrère regrettait qu’un chef-d’œuvre somme toute peu connu ait été traité sans les égards qu’il mérite par une mise en scène « éculée » où l’arbitraire voisine avec la trivialité. Arbitraire de la transposition temporelle, puisque l’intrigue censée se dérouler à la campagne à l’époque des croisades a pour cadre au premier acte une salle polyvalente d’une banalité volontairement réaliste.

Pourquoi pas, dira-t-on, si cela permet de rapprocher l’œuvre du public actuel ? Peut-être, tout simplement, parce que la proposition originale est plus riche de sens ? Si le comte Ory a établi son pseudo-ermitage dans les parages verdoyants du château de Formoutiers, qui devrait apparaître dans le paysage, c’est pour attirer dans ses filets la pieuse châtelaine. Ainsi le respect des didascalies contribuerait ici à informer le spectateur avant même qu’il n’en ait conscience sur le personnage-titre. Le décor serait le cadre de la nouvelle stratégie de conquête du jeune polisson qui s’ingénie à les enchaîner au mépris de toute morale, tel un jeune Don Juan prêt à berner les paysans et surtout les paysannes.

C’est pourquoi faire de l’ermite un de ces sâdhus si à la mode dans certains milieux au long des années 60 est amusant, mais peu vraisemblable dans le contexte créé, à moins de considérer le public qui fréquente ce lieu comme un ramassis de ploucs prêts à gober toute mystification. Or un des principes fondamentaux du théâtre n’est pas de montrer la réalité mais d’avoir l’air vrai. Laurent Pelly le sait, si l’on en juge par les expressions des artistes des chœurs, qui semblent avoir été très bien dirigés. Mais il s’égare en l’oubliant quand, comme le note justement Fabrice Malkani, il outre les attitudes, dans une surenchère surlignée par le cadrage, en particulier pour la comtesse dont les mimiques font un personnage de bande dessinée ou de film comique, et pour l’épisode dans la salle de bain, du plus mauvais goût dans le contexte de l’œuvre conçue par Rossini.

Le décor du deuxième acte représente l’intérieur du château où le comte Ory réussira à pénétrer et où il connaîtra une cuisante défaite. La division de l’espace scénique en plusieurs zones, qui flanque à cour le salon vide d’une chambre elle-même prolongée par une salle de bains et à jardin d’un office où les « pélerines » consommeront leur beuverie est ingénieuse puisqu’elle permet un enchaînement des scènes sans la moindre rupture de rythme. Mais l’austérité du décor du salon, renforcée par l’uniforme des suivantes de la comtesse, dont elles sont autant de clones, était-elle nécessaire ? Que l’accès du château soit rigoureusement interdit au sexe masculin avant le retour des Croisés entraîne-t-il forcément qu’on y vive comme dans une prison ? C’est une option arbitraire, peut-être basée sur la source où le cadre était celui d’un couvent, mais ici hors de propos. 

Quant au désespoir de la comtesse, faut-il le prendre à la lettre ou y voir une parodie proche de celle de la lamentation de la comtesse de Folleville lors du drame de la perte de son chapeau ? Sans doute sa prière à l’ermite accumule-t-elle les vocables de la souffrance ; mais après avoir décrit son mal elle en donne la clé : sa jeunesse se flétrit parce qu’elle a fait vœu de veuvage éternel. Ce qu’elle est venue chercher, c’est le moyen de ne pas respecter son serment. Autrement dit, si cette jeune femme est malade, c’est de frustration. Faut-il préciser ? Peut-être Laurent Pelly le pense, et quand elle est rejointe dans son lit d’abord par Isolier puis par Ory, il pimente la promiscuité de grands coups de rein suggestifs d’un réalisme totalement inopportun dans l’esprit de l’œuvre. 

Dmitry Korchak (Ory) Désirée Rancatore ( Adèle) Antoinette Dennenfeld (Isolier) © DR

Sur l’aspect théâtral, cette captation nous laisse donc à peu près du même avis que notre confrère. Nos divergences seront plus marquées sur le plan vocal à propos de l’interprétation de Dmitry Korchak, dont les aigus poussés en force – heureusement tous ne le sont pas – nous semblent hors de propos. Ory n’est pas un guerrier, probablement parce qu’il était trop jeune pour suivre les hommes à la Croisade. Privé de la vertu virile de la maîtrise de soi, il ne cesse de faire des plans pour tromper, comme un enfant vicieux ou une femme qui n’aurait pour arme que sa ruse. Aussi tenter de lui donner un héroïsme vocal est inapproprié. L’Isolier d’Antoinette Dennefeld manque un peu de poids vocal, pour notre goût, mais sa musicalité et la qualité de son jeu de scène en travesti méritent toute notre admiration. Musicale aussi, et à même de surmonter avec aisance les acrobaties vocales du rôle de la Comtesse une Désirée Rancatore qui semble s’amuser beaucoup à jouer son personnage caricatural. Très bons le Raimbaud de Jean-Sébastien Bou et le gouverneur de Patrick Bolleire, et décevante la Ragonde à la limite de l’éraillé de Doris Lamprecht, malgré une vis comica intacte et mise en valeur par les cadrages.

Une autre réserve concernera la direction de Stefano Montanari ; si, globalement, elle donne satisfaction parce qu’elle ne porte aucun préjudice aux chanteurs et épouse la dynamique de l’œuvre, on peut s’interroger sur son rôle à propos de l’interprétation du personnage d’Adèle, dont Fabrice Malkani relève justement qu’elle évoque de trop près Olympia, tant vocalement que par certaine chevauchée suggestive. Faut-il mettre en cause la chanteuse ? De toute façon il y a eu accord avec Laurent Pelly, qui a porté Les Contes d’Hoffmann sur la même scène deux mois plus tôt. S’agit-il d’un clin d’œil ? On peut trouver cela amusant, on peut aussi le regretter car on pourrait y voir un manque de respect envers la musique de Rossini, à qui ces cocottes sont étrangères. Le chemin vers la reconnaissance pleine et entière du génie du compositeur passe par une volonté ferme de retrouver, outre les textes les plus fidèles à ses intentions, les pratiques interprétatives qu’on peut en déduire. Il a commencé voici près de soixante-dix ans. Il semble qu’on n’ait pas fini de le gravir.

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La mise en scène de Frédéric Bélier-Garcia est de prime abord des plus classiques. Les décors, réduits au plus simple, des feuilles mortes qui jonchent le sol, une passerelle en bois ou un lustre, suffisent à planter le décor et l’atmosphère, aidés par quelques projections. La direction d’acteurs n’évite pas certains poncifs (beaucoup de chaises et tables sont renversées pour signifier la colère) mais recèle également de belles idées, comme la succession très fluide des scènes à l’acte 2, du face à face de Lucia avec son frère aux préparatifs du mariage, les organisateurs de la cérémonie attendant patiemment le renoncement de Lucia pour envahir la scène et apprêter la salle pour la fête. Le soin apporté au jeu des chanteurs culmine cependant avec la fameuse scène de la folie. On ne sait ce que l’on doit au metteur en scène ou à la chanteuse (qui fréquente le rôle-titre depuis un certain nombre d’années), mais le spectacle sort alors de la convention pour épouser l’état d’esprit de la jeune mariée : chaque geste de la protagoniste ou des membres du chœurs (ainsi, lorsque Lucia est portée comme une enfant perdue par un des convives) est pesé, chaque intention musicale se traduit sur scène, pour une expérience bouleversante qui parvient à renouveler cette scène pourtant vue des dizaines (des centaines ?) de fois.

La direction d’orchestre de Benjamin Pionnier convainc moins et agace même par son instabilité rythmique : pourquoi ces ralentissements intempestifs dans le duo des amants à l’acte I, qui frôle la guimauve, ou encore dans le face à face de Lucia et d’Enrico ? De même, la gestion des dynamiques est imparfaite, l’orchestre couvrant totalement Normanno (Enguerrand de Hys) dans la première scène et, au contraire, manquant de soutien lors de l’air d’entrée d’Enrico. Malgré un défaut de netteté de certaines attaques, on apprécie l’engagement de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours, dont on soulignera la belle qualité des cuivres et le soin apporté aux solos orchestraux (en particulier harpe et flûte). Le Chœur de l’Opéra de Tours fait, lui, preuve d’une belle présence scénique et ne manque pas de puissance, malgré quelques décalages.

Jean François Borras (Edgardo) et Désirée Rancatore (Lucia) © Marie Pétry

Parmi les rôles plus secondaires, au-delà de l’Arturo bien projeté mais nasal de Mark van Arsdale et de l’Alisa un peu monochrome de Valentine Lemercier, c’est le Raimondo de Wojtek Smilek qui retient l’attention : malgré un déficit de souplesse, la basse polonaise rend justice par sa vigueur à ce rôle souvent sacrifié, restaurant toute son autorité et son humanité.

Jean-Luc Ballestra (Enrico) laisse, lui, une première impression contrastée. Si la voix à l’émission franche et à la puissance confortable sied parfaitement au personnage, on sent le baryton incommodé dans la première scène : malgré des notes escamotés, on frôle de peu l’accident dans l’aigu. Cette indisposition semble cependant passer et le chanteur retrouve tout son mordant dans le haut de la tessiture dès l’acte 2.

Mais revenons aux deux stars de la distribution. Comme son frère, Désirée Rancatore (Lucia) ne prend totalement ses marques qu’à compter de l’acte 2. Sa scène de la fontaine n’emporte en effet pas totalement l’adhésion : certes sa voix de soprano légère a gagné de l’étoffe dans le médium et les graves sont suffisamment sonores, mais au prix d’un vibrato très présent qui obère parfois la justesse et des tensions dans l’aigu, détimbré quand il n’est pas émis en force. Pourtant au fur et à mesure que l’instrument se chauffe, on entend ce petit « quelque chose en plus » dont parlait Sylvain Fort dans le portrait qu’il consacrait à la soprane, qui culmine dans une scène de la folie époustouflante. La chanteuse a opté pour des variations des plus classiques mais parfaitement exécutées. Surtout, elle sait les utiliser pleinement à des fins expressives, démontrant ainsi sa connaissance intime du rôle : il n’y a rien de décoratif dans ce chant qui se fait tour à tour rêverie ou souffrance. On se permettra un bémol : le salut à la fin de la scène de la folie, avant la scène finale d’Edgardo, nous a semblé une faute de goût, rompant la continuité dramatique de l’œuvre. Elle forme en tout cas un couple fort bien assorti vocalement avec Jean-Francois Borras (Edgardo). On a beau chercher la petite bête, le ténor français n’appelle aucune réserve. Lui qui chante maintenant régulièrement au Metropolitan Opera de New-York ou à Vienne n’a rien perdu des qualités que nous lui trouvions il y a un peu moins de dix ans en Duc de Mantoue ou en Carlo VII à Rouen. L’émission d’une clarté et d’une égalité parfaite sur toute la tessiture, le souci des nuances qui n’exclut pas de l’ardeur et l’apparente facilité dans l’aigu font de son Edgardo un enchantement. Sa scène finale « Tu che a Dio spiegasti l’ali », comme murmurée, parachève une incarnation admirable. Une seule question se pose : qu’attend l’Opéra de Paris pour le réinviter (après son Chevalier des Grieux en 2012) ?

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Si la Violetta de Désire Rancatore captive, c’est aussi parce qu’elle est entourée de partenaires sachant mettre en valeur sa vulnérabilité. Ainsi. Luca Salsi habille son Germont d’une intransigeance complétée par de multiples intentions conformément au texte, tour à tour doucereux et péremptoire. A ce stade d’une carrière qui commence à franchir les frontières de l’Italie, rien ne saurait résister à l’héroïsme de son baryton, surtout pas  « Di Provenza il mar » idéalement phrasé et enfin tiré de son lancinant ronronnement. D’Alfredo, Piero Pretti possède à la fois l’ardeur et la tendresse. Comme en septembre dernier à l’issue du Stabat Mater de Rossini à Paris, on se demande pourquoi la carrière de ce ténor reste cantonnée au sud des Alpes. Beauté latine du timbre, égalité de la voix sur une longueur confortable, émission naturelle, projection aisée, assez de vaillance pour oser le contre-ut dans sa cabalette (un peu à côté de la plaque), le tout assorti d’un physique avenant : que demander de plus ?

Dépourvu du second degré nécessaire à ses mises en scène – souvenons-nous de Platée et d’Offenbach –, le drame verdien trouve Laurent Pelly à court d’inspiration. Construit à partir de blocs, dispersés sur scène comme autant de catafalques au cimetière de Montmartre (où est enterrée à côté de Jean-Claude Brialy Marie Duplessis, le modèle de Violetta), le décor évoque de manière on ne peut plus abstraite les différents lieux de l’action. Le travail sur le mouvement rachète ce que le parti pris peut avoir de contraignant. Sans obstacles majeurs pour décoller, la soirée portée par la direction éloquente de Francesco Ivan Ciampa, à la tête de forces turinoises motivées, prend son envol. « Brava ! », « bravo ! », « bravi ! » s’enchaînent sans laisser le temps à l’émotion de retomber. Au mépris de la partition, Violetta meurt seule sur scène. La clameur qui accueille son dernier soupir n’est-elle pas la preuve que La traviata, ainsi interprétée, est le meilleur des opéras, italiens ou pas ?

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Stefano Mazzonis di Pralafera l’explique à mots découverts : « Ayant la chance d’avoir comme interprète du rôle-titre un chanteur de l’envergure de Leo Nucci, je me suis tourné tout simplement vers une mise en scène historique, en récupérant d’anciennes reproductions de toiles peintes comme ce le fut à la création ». Le seul écart autorisé est, dans la scène de débauche du premier acte, la présence de travestis au lieu de femmes. Pourquoi ? Il faut lire la note d’intention dans le programme pour le comprendre. Parce que Verdi dans Rigoletto, contrairement à tous ses autres opéras, n’utilise qu’un chœur d’hommes. En excluant les femmes, le compositeur – qui ne laissait rien au hasard – aurait voulu dénoncer les attitudes et comportements machistes dont Gilda se trouve la première victime. Féministe avant l’heure, Verdi ? Soit. Scéniquement, la réflexion n’est pas poussée davantage. Passé ce pied-de-nez au conformisme, le drame s’engourdit dans la naphtaline de la convention.

© Opéra Royal de Wallonie

En adoptant des tempi contrastés, Renato Palumbo au contraire fait acte de résistance. Des accélérations, des fulgurances, voire des déflagrations  (les percussions au troisième acte) fouettent un propos que les forces de l’Opéra Royal de Wallonie – chœurs compris – s’emploient à rendre le plus vivant possible. Rigoletto est riche en seconds rôles qu’aucun des chanteurs réunis ici, sans démériter, ne parvient à propulser au premier plan. En Mantoue, Gianluca Terranova n’est pas la révélation que la lecture dans le programme d’un nom inconnu laisse à chaque fois espérer. Pourtant, « Questa o quella » met dans la balance le velours mâle du timbre et la solidité du médium tandis que « La donna è mobile » démontre la bravoure. Mais le duo avec Gilda et l’air du deuxième acte exposent la fragilité du registre supérieur et des négligences de style qu’une technique plus aguerrie devrait permettre d’estomper. Désirée Rancatore a suffisamment de ressources dans l’aigu pour faire de la fille de Rigoletto cette funambule en équilibre sur le fil de la portée. Trilles, notes filées ou piquées selon les impératifs de la partition rachètent les tensions d’un « Caro nome »  désormais périlleux. Gage d’accomplissement de tout Rigoletto mémorable, la complicité avec Leo Nucci, perceptible dans chacun des duos rythmant l’opéra, culmine lors d’un « Si, vendetta » chaleureusement applaudi, que le baryton, fidèle à son habitude, bisse sans se faire prier.

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Nonobstant les esprits chagrins qui qualifient cette prouesse de numéro de cirque, l’expérience vaut la peine d’être vécue à titre exceptionnel. Même si, en la circonstance, on peut suspecter un « coup de pouce » pour la provoquer, l’artiste n’a rien d’un faiseur.  Timbre lumineux, viril, vaillant, mais aussi regard tendre et malicieux, phrasé impeccable, voix d’airain sachant se rendre caressante pour peu que l’émotion du personnage inonde son cœur ; le chanteur au visage rond irradie la sympathie et une certaine modestie. En dehors de cette salve d’aigus tonitruants, même s’il n’atteint pas dans l’ensemble de son interprétation la perfection du ténor péruvien , inégalable créateur de Tonio dans cette production, on peut dire que ce rôle lui va comme un gant — Ne l’a-t-il pas prouvé à Mexico dès ses débuts en 2004 ?

Avec son imagerie réaliste de bande dessinée où se mêlent l’excentricité et la poésie caractéristiques du style Pelly, cette Fille du régiment débridée, minutieusement réglée, fait toujours mouche. Après sa création à Covent Garden en 2007 et ses nombreuses reprises, notamment au Met, au Staatsoper de Vienne,  au Liceu de Barcelone, à l’opéra de San Francisco, c’est au tour du Teatro Real de prendre sa part du gâteau : treize représentations dans une double distribution pour les principaux rôles.

© Javier del Real

Depuis la création de l’œuvre en 1840, le couple formé par Marie et Tonio a été interprété par la fine fleur des chanteurs belcantistes. Cela ne rend pas la partie facile pour leurs successeurs. Surtout quand on ne bénificie pas  d’une salle comble et chaleureuse, comme c’est, dimanche, le cas de la  deuxième distribution pour sa dernière devant un public clairsemé, en particulier dans les premiers rangs du parterre. Si, comme on vient de le dire, les moyens de Javier Camerena emballent la salle, Antonino Siragusa livre une prestation d’excellente qualité vocale. Il devra cependant attendre les fameux couplets aux neuf contre-ut pour réchauffer l’atmosphère quelque peu morose dans un théâtre où la température ressentie ne dépasse sans doute pas 19°. De surcroît, la direction, pourtant sensible et nuancée de Bruno Campanella mais avec sa tendance à faire jouer « tranquillo » et de manière peu précise, n’aide guère. Sans parler des dialogues en français incompréhensibles pour la majorité du public qui doit se contenter de surtitres qui semblent laisser de marbre.

Malgré un joli timbre et un physique mutin la Marie d’Aleksandra Kurzak déçoit. Surtout dans ses airs plein de vie et d’émotion, on regrette une diction française assez approximative. Faisant fi du côté garçon manqué de Marie, la soprano polonaise semble peu investie ; elle se contente d’exécuter les consignes de mise en scène sans vraiment amuser ni émouvoir. En revanche, avec Désirée Rancatore, on ne perd pas une miette des paroles. La chanteuse sicilienne exécute avec brio « Chacun le sait, chacun le dit », se montre touchante dans « C’en est donc fait », mêle son timbre clair aux voix masculines dans le charmant air du deuxième acte « Tous les trois réunis » — l’un des moment de grâce de la partition qui contraste avec la franche gaieté qui précède.

Dans le rôle de Sulpice, Pietro Spagnoli et Luis Cansino font jeu égal, avec un léger avantage pour le baryton espagnol. Signalons l’excellent Hortensius d’Isaac Galán. Quant à la marquise de Birkenfield, elle est puissamment incarnée par l’incomparable contralto Ewa Podleś.  Après avoir affronté les montagnes pleines de soldats, retrouvé sa fille, chanté un inénarrable « Pour une femme de mon nom », elle retrouve son château et y exerce ses dons comiques dans une mémorable leçon de chant. Suivent moult péripéties inattendues qui aboutissent, comme l’on sait, au tonitruant « Salut à la France » du chœur final.

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Avec Le Comte Ory, le succès comique est assuré d’emblée auprès du public, et celui de Lyon n’a pas dérogé à la règle en applaudissant chaleureusement, le soir de la première, la représentation de cet opéra de Rossini mettant en musique et en scène une anecdote médiévale déjà traitée sous forme de vaudeville par Eugène Scribe en 1816. Mais pourquoi ajouter à un texte amusant et une musique aussi finement humoristique un jeu caricatural et outré ? Il ne semble pas vraiment nécessaire d’en rajouter de manière aussi insistante.

Dans la mise en scène du premier acte, situé, en faisant fi du livret, dans une salle des fêtes communale au budget restreint, le spectacle désolant de chaises en plastique se veut sans doute dissonant par rapport à un texte nous parlant de bosquets, de frais ombrages et du château de Formoutiers. Ici, la laideur le dispute à la vulgarité : rien de neuf ni de choquant en soi, mais, plus grave, rien ne semble justifier, ni dans le livret ni dans la musique, ces choix de mise en scène. Alors que Rossini et ses librettistes ont pris soin de transformer le propos grivois du texte ayant servi de base au vaudeville de 1816, pour en faire un chef-d’œuvre de légèreté dont l’audace résidait précisément dans la construction d’un langage neuf et d’une façon raffinée de donner corps à l’érotisme à l’opéra, la mise en scène de Laurent Pelly nous renvoie uniquement à ce qu’il y a de plus trivial. Passons sur la caricature des activités culturelles municipales, qui suggère tout de même un certain mépris à leur égard, et avouons notre totale perplexité devant la cuvette des toilettes sur laquelle s’assied la comtesse au deuxième acte, non sans avoir relevé sa jupe, pour s’y trouver surprise par le comte Ory déguisé en sœur Colette. Comment s’étonner dès lors que la salle retentisse en partie de rires gras qui couvrent la musique, et même de commentaires à haute voix de certains spectateurs ? La question n’est évidemment pas celle de la représentation du scatologique – il y a longtemps que plus personne ne s’en offusque – mais de sa pertinence. La provocation, quand elle portée par une idée, peut être saine : encore faut-il qu’elle fasse sens. On ne voit guère ici quelle est sa raison ni ce qu’elle apporte au Comte Ory.

« Quel jour de fête, ô mes amis », chante l’excellent Jean-Sébastien Bou interprétant Raimbaud, après son air « Dans ce lieu solitaire » remarquablement maîtrisé, mettant en valeur l’auto-parodie de Rossini lui-même reprenant avec des paroles neuves la cabalette de Don Profundo dans Le Voyage à Reims. Pourquoi ce qui est une fête pour les oreilles ne devrait-il pas être une fête pour les yeux ? On ne peut que prendre acte du hiatus – hélas sans portée interprétative – entre l’indigence de la mise en scène et la qualité des chanteurs.

 
Car on est conquis par la voix claire et souple, l’excellente diction et le jeu remarquable de Dmitri Korchak, irrésistible Ermite (devenu ici une sorte de fakir ou de gourou hindou), avec les superbes aigus qui caractérisent le rôle, par l’éclatante prestation d’Antoinette Dennefeld, décidément pleine de ressources et confondante de justesse en fringant page Isolier, déployant une voix superbe et d’une rare intensité. Si Dame Ragonde est décevante en raison de l’émission insuffisamment sonore de Doris Lamprecht et d’une justesse parfois approximative, l’éblouissante Désirée Rancatore est une Comtesse Adèle enivrante qui triomphe sans peine de son accoutrement étriqué et des grossièretés de la scène, grâce à son irrésistible charme vocal et sa précision impeccable. Mais pourquoi diable nous refaire ici le coup de la poupée Olympia ? Lorsque commence l’air « En proie à la tristesse », on retrouve les accents mécaniques du personnage des Contes d’Hoffmann dans la mise en scène de Robert Carsen (Bastille, 2002), les mêmes mimiques d’automate, les mêmes petits pas empressés martelant le sol. Est-ce Désirée Rancatore qui se copie elle-même, ou est-ce Laurent Pelly qui cite Robert Carsen ? On ne sait. Mais ce sentiment – fondé – de déjà vu est fâcheux, car rien ici ne vient justifier cet emprunt ou cette allusion (réservée au demeurant à ceux qui connaissent déjà cette autre incarnation) – et il ne suffit pas de dire que Rossini annonce Offenbach, comme le fait le metteur en scène dans une interview publiée avec le programme de salle, où on lit par ailleurs avec quelque surprise que « la Comtesse est un personnage désespéré », ce qu’on a peine à croire au vu de la direction d’acteurs.

Mais Rossini triomphe de tout cela. D’abord parce que le génie, on le sait, résiste à bien des mauvais traitements. Ensuite grâce aux voix, comme on l’a dit – ajoutons à ce sujet tout le bien qu’on pense de la prestation du gouverneur, Patrick Bolleire, tirant un très bon parti de sa grande carcasse et de ses graves ténébreux dans l’air « Veiller sans cesse », mais aussi sous sa coiffe de religieuse dans le deuxième acte – et saluons les Chœurs de l’Opéra de Lyon, qui nous donnent des ensembles merveilleusement saisissants. Enfin parce que la musique est interprétée de manière éminemment émouvante et convaincante, par un Orchestre de l’Opéra de Lyon au meilleur de sa forme, sous la direction subtile de Stefano Montanari, alternant avec bonheur les tourbillons musicaux et les moments de langueur, et créant au moment du sublime trio de l’acte II une alchimie parfaite avec les voix.

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Sa première Traviata, à Monaco en février, nous avait laissé sur le flanc. Dans un rôle réputé pour ses multiples difficultés, Desirée Rancatore prouvait qu’elle était plus qu’une colorature montée en graine. Six mois après, à San Sebastián, la soprano italienne confirme l’à-propos de son orientation vocale. Paradoxalement, c’est dans le premier acte, le plus virtuose, que cette Violetta nous convainc le moins. Mais est-ce un paradoxe ? La voix, pour embrasser une partition qui outrepasse ses moyens naturels, a dû renoncer à sa légèreté. Conséquences : un vibrato exagéré et des stridences dans l’aigu. La vocalise reste satisfaisante, le contre mi bémol du « Sempre libera » est toujours là – on n’admettrait pas de la part d’une ancienne Olympia qu’il fût esquivé – mais la note longuement tenue perce l’oreille. Rien de tel par la suite. Dès le duo avec Germont, le chant retrouve une stabilité qu’il ne quittera plus. La plainte lui sied mieux que l’éclat, le « Dite alla giovine » mieux que l’« Amami Alfredo ! » et à l’acte suivant, l’« Addio del passato » mieux que le « Gran Dio ! morir si giovine ». Mais, si modeste puisse-t-elle paraître comparée à d’autres, l’ampleur n’est jamais prise en défaut. La musicalité est souveraine, la gestion du souffle toujours placée au service de l’expression. Comme à Monte-Carlo, la justesse de ton, ce mélange difficile de sincérité et d’engagement, achève de valider l’interprétation.

La mise en scène de Susana Gómez ne favorise pourtant pas l’investissement dramatique. Avec Rita Hayworth pour modèle, perruque rousse à l’appui, elle brille par son absence d’idées, par l’indigence du mouvement et par le reflet aveuglant des lumières dans le mur de miroirs qui lui sert de décor.
 
En Alfredo, José Bros n’est pas un perdreau de l’année mais le chant a conservé toute sa fraîcheur : égal, sonore, tonique. Des nuances et, dans le duo du dernier acte (« Parigi, O cara »), un usage inhabituel de la voix mixte compensent l’excès de nasalités. Ángel Ódena ne bénéficie pas de la même expérience. A renfort de détimbrage (« Pura siccome un angelo ») et de sons grossis (« Di Provenza il mar »), ce Giorgio Germont ose beaucoup, réussit parfois, au détriment de la justesse souvent. Les seconds rôles, tout comme le Coro mixto Easo, contribuent à l’impression générale de qualité.

L’acoustique du Kursaal, ce parallélépipède de verre placé il y a une quinzaine d’années au bord de la mer en allégeance à une inévitable modernité, favorise l’Orquesta Sinfónica de Euskadi. La fosse, si profonde qu’on ne voit même pas la tête du maestro, donne aux deux préludes une transparence wagnérienne. Légèrement plus rapide que la moyenne, la direction de Pietro Rizzo témoigne de la familiarité du chef d’orchestre avec le chef d’œuvre de Verdi.

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La voix de Traviata, dont on dit souvent qu’elle est triple -colorature, lyrique, dramatique – ne doit-elle pas être avant tout contuse ? Ne faut-il pas pour traduire la passion de la courtisane, un chant meurtri dans sa chair, que ce soit par l’épreuve du temps ou par l’envergure d’un rôle qu’aucun soprano ne saurait satisfaire. Dans cet opéra qui repose à peu près sur les seules épaules de l’héroïne, faiblesse peut devenir force. Pour beaucoup, il vaut mieux Callas déjà chancelante à Londres en 1958 que triomphante à Milan trois ans plus tôt. Dans un autre ordre d’interprétation, Natalie Dessay, crucifiée par une partition hors de sa portée, a ses défenseurs. L’Opéra de Monte-Carlo prolonge le débat avec une nouvelle production du chef-d’œuvre de Verdi qui voit alterner en Violetta Sonya Yoncheva et Desirée Rancatore.

La première, à l’orée d’une carrière que l’on promet brillante, endosse les affres de la demi-mondaine avec une santé vocale enthousiasmante. Le grave n’est pas encore pleinement acquis, le contre Mi bémol n’a plus l’insolence de la prime jeunesse et la dimension belcantiste du rôle pourrait être plus approfondie avec de véritables notes piquées, des trilles plus marqués et tous les traits qu’une soprano formé à l’école du premier ottocento n’aurait pas manqué de dispenser. Mais quelle insolence dans l’aigu, quelle intensité, quel tsunami de sons auquel rien ne saurait résister. Rarement « Amami, Alfredo » n’aura paru aussi ardent. Le finale du deuxième acte chez Flora la montre également souveraine, dominant le concertato d’une voix uniformément somptueuse. Il s’agit assurément d’une des plus grandes Traviata de demain, qui gagnera encore en force d’expression lorsqu’elle aura intégré au plus profond d’elle-même les fêlures du rôle.
Sans disposer naturellement d’autant de ressources, Desiree Rancatore, le lendemain, vient pourtant remettre en cause cette interprétation magistrale Authentique colorature montée en graine, la voix ne peut rivaliser avec celle de sa consœur en termes d’ampleur et de rondeur, bien que paradoxalement le grave semble plus naturel. La technique, acquise à grands coups d’Olympia, autorise davantage de précision dans les passages virtuoses – le premier acte évidemment mais aussi un « Addio del passato » sur le souffle dans la meilleure tradition. Evidemment, le lyrisme du deuxième acte n’apporte pas le même lot de satisfaction. Mais au-delà de toute considération vocale, Rancatore utilise ses propres failles pour composer un personnage dont l’exactitude va droit au cœur, quand Yoncheva ne réussit pas encore à se départir d’une certaine convention. Voilà donc le « quelque chose en plus » souligné à juste titre par Sylvain Fort dans le portrait qu’il a tracé de la soprano sicilienne à l’occasion de cette prise de rôle.
 

Les deux Germont, père et fils, posent moins de questions. Pour autant, ténors et barytons ne jouent pas à jeu égal d’une distribution à l’autre. Là, un Alfredo nasal (Antonio Gandia) mais qui a de la vaillance à revendre, même si fâché avec la mesure, il n’ose pas dans la cabalette de cette dernière représentation monégasque, le contre-ut qu’il avait parait-il offert au public les autres fois. Ici, un autre Alfredo (Jean-Francois Borras) moins percutant mais doté d’une science du legato qui fait des « un dì, felice, eterea » et « lunge de lei » à marquer d’une pierre blanche. Là, un Giorgio (Luca Salsi) qui fonctionne par intermittence, tantôt noble d’accent, tantôt curieusement engorgé. Ici un autre Giorgio (Stefano Antonucci) à la voix blanche, qui compense par un renfort d’intention ses défaillances et, fatigue ou non, frôle l’incident dans le « Copriam d’obblio il passato » que, pour une fois, on a eu la bonne idée de ne pas couper.

Les seconds rôles, d’excellente tenue (enfin un docte Grenvil – René Schirrer -, une digne Annina – Loriana Castellano -, une Flora – Liliana Mattei – qui ne chante pas comme une rombière !) mais aussi des chœurs au diapason et un orchestre qui suit comme un seul homme son chef, Marco Armiliato, sont autant de vecteurs influant sur l’impression de grande qualité qui se dégage du spectacle. Tout juste s’interroge-t-on sur le tempo rapide choisi pour le prélude du troisième acte, dans une direction qui ne souffre sinon d’aucun manquement aux impératifs du drame.

 
La mise en scène de Jean-Louis Grinda ne s’embarrasse pas de voies détournées. Ni changement d’époque, ni Violetta sidaïque, ni Germont incestueux. L’opéra de Verdi est ici envisagé au plus près du livret dans sa dimension sociale. La courtisane, coupable d’avoir transgressé les codes de la société, est donnée en pâture au bourgeois. C’est donc à une mise à mort en bonne et due forme qu’il nous est demandé d’assister, dès le prologue joué rideau levé, qui voit Violetta contrainte d’enfiler une robe fuchsia, avant de se jeter au centre d’un décor en forme d’hémicycle, tel le taureau dans l’arène. Le chœur revient au dernier acte boucler la boucle en applaudissant (silencieusement) son dernier soupir. La scène des matadors se fait métaphore de ce parti pris. Le regard que la ballerine (Laure Daugé) humiliée par les banderilleros échange avec Violetta lorsqu’elles se croisent dans l’escalier qui mène au salon de Flora est lourd de sens. Ce sont de tels instantanés qui exhaussent cette production d’un esthétisme suffocant, que l’on pourra revoir dans les mois à venir à Saint-Etienne et à Gênes.
 

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