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Huit représentations en neuf jours (avec deux, voire trois distributions différentes), dans le plus vaste théâtre à l’italienne…d’Italie, traduisent bien la passion que les Palermitains éprouvent pour l’opéra. Un public fervent et bruyant se presse pour ce Rigoletto dont on retiendra avant tout la distribution, valeureuse. Les trois premiers rôles ont en commun la jeunesse, la familiarité de leur rôle, l’engagement, les moyens et le style, mais aussi leur origine étrangère, même si rien ne le trahit dans leur chant.  Amartuvshin Enkhbat est un splendide baryton verdien. Le jeune chanteur mongol, prix Sutherland, prix Placido Domingo, chante en alternance avec George Petean et l’inoxydable Leo Nucci. Familier du rôle sur les grandes scènes italiennes, il impose son personnage, avec toutes sa richesse psychologique, servi par une voix puissante, colorée, dont les accès de colère comme de tendresse sont remarquablement rendus. Une maîtrise constante, des récitatifs exemplaires, des ensembles équilibrés pour culminer au dernier acte, l’émotion est là. Un mois après l’avoir chanté à Florence, le Péruvien Ivan Ayon Rivas campe un Duc de Mantoue pleinement convaincant. La voix est puissante, jeune, lumineuse, aux aigus insolents et ronds, mais sait aussi déployer toute la panoplie du séducteur désinvolte. En dehors des attributs du pouvoir, son physique de jeune premier suffirait à tourner les têtes de toute la gent féminine. De « Questa o quella » au quatuor du dernier acte, c’est un constant régal. Ruth Iniesta, après son prix au concours Monserrat Caballé en 2014, a entamé une belle carrière internationale. « Figlia, mio padre » surprend par ses couleurs métalliques. Mais le chant va s’épanouir ensuite dans un médium frais et tendre et des aigus aériens. Dès le «  Caro nome  », elle trouve les accents juvéniles et ardents, ses variations sont exemplaires de précision, de légèreté et de naturel. Le duo final est bouleversant. Le spadassin bourguignon, Sparafucile, et sa sœur, Maddalena, sont remarquables en exécuteurs des basses œuvres. Luca Tittoto a la voix ample, profonde, tranchante et agile, sa large tessiture lui permet une aisance constante dans tous les registres. Beau contralto, Martina Belli, a le timbre chaud , corsé, de la séductrice vénale dont elle a le physique, dépourvue de scrupules, sans une once de vulgarité. Le trio de la tempête, puis le quatuor du troisième acte nous en révèlent les graves, puissants sans être appuyés. Les qualités du chant de Sergio Bologna, Monterone, sont manifestes. Mais le rôle souffre de la comparaison avec celui de Rigoletto. Les autres solistes, Borsa, Marullo, les Ceprano ne déparent pas une remarquable distribution. Le choeur, nombreux et puissant, sollicité aux deux premiers actes, tant vocalement qu’au plan dramatique, est réactif, précis, coloré. Son aisance et son naturel méritent d’être soulignés. 

Stefano Ranzani impose une direction attentive à chacun, fouillée, précise et avant tout dynamique, avec des tempi généralement rapides, des contrastes accusés. Puissance, brillant sans clinquant, élégance et sens dramatique, c’est un grand chef verdien qui s’est imposé chez lui, mais aussi du Met au Staatsoper de Berlin. Familier de l’orchestre, dont il obtient le meilleur, il construit les progressions, maintient la tension, joue dans les nuances les plus ténues, fait chanter la flûte ou le hautbois. Le bal, avec le menuet et la périgourdine, pastiche de Don Giovanni, est merveilleusement conduit, clair, raffiné à souhait. Le chef ne fait qu’un avec le plateau : il articule toutes les parties, ostensiblement, tout en modelant les lignes, d’une attention constante au chant. Egalement soucieux de donner tout son souffle à l’oeuvre, de dépasser les découpages, il résistera ainsi à la reprise du «  Vendetta, si trema vendetta  », malgré les « bis » sonores venant de partout, attendant que ceux-ci s’amenuisent pour poursuivre.

Travail d’une équipe cohérente, soudée, engagée, ce Rigoletto traditionnel, visible sur Opera Vision (avec George Petean, Stefan Pop et Maria Grazia Schiavo) n’appelle que des éloges.

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Telle l’icône d’Hollywood, La Traviata proposée par le Staatsoper Berlin est à la fois fragile et rayonnante, surexposée mais intouchable…

Avec la mise en scène de Peter Mussbach, on comprend d’emblée que l’on est au cinéma car, avant même le lever du rideau, on constate la présence d’une résille tendue entre la salle et la fosse qui donne un grain poudré aux tableaux visuels, à l’instar de l’effet obtenu sur les écrans des salles obscures. La distance ainsi mise entre le plateau et les spectateurs est accentuée par un décor inexistant. La scène tendue de noir est parcourue par les personnages de la pièce vêtus de somptueux habits et robes dont les étoffes, également noires, chatoient dans les lumières stroboscopiques, selon qu’elles sont de soie, de velours, d’organdi ou pailletées. Seule Violetta porte une robe blanche, semblable à celle de Marylin dans Sept ans de réflexion, qu’une lumière noire rend phosphorescente dès que la scène est plongée dans l’obscurité.

Le parti pris scénique serait-il pas de faire de La Traviata une icône d’opéra, l’équivalent de ce que Marylin, justement, est pour le cinéma ? On comprend alors mieux son omniprésence sur le devant de la scène, même quand l’action ne la concerne pas. Un autre rapprochement avec Marylin peut être fait en ce qui concerne la fascination exercée sur les hommes, à tel point que les échanges avec le père d’Alfredo sont plus proches d’un jeu de séduction entre homme dans la fleur de l’âge et une starlette que du rapport qu’un vieillard soucieux de la renommée de sa famille est sensé avoir avec une courtisane.

Cependant, à vouloir faire son cinéma, cette production n’est pas à l’abri de ses limites : on relève ici le caractère désincarné du jeu des acteurs par rapport au théâtre vivant. Sur cette scène sombre, sans repère de décor, les déplacements très chorégraphiés des personnages offrent un spectacle sans véritable relief en dépit de performances musicales très honorables.

L’orchestre du Staatsoper Berlin, aux sonorités presque martiales sous la baguette de Stefano Ranzani, rivalise de précision avec les chœurs pour rendre l’exécution de cette partition la plus brillante possible.

La soprano russe Anna Samuil, annoncée comme souffrante, assume néanmoins le rôle de Violetta Valéry de façon magistrale, même si sa palette de nuances est trop réduite pour faire d’elle une interprète de référence du rôle. Francesco Demuro nous donne à entendre un Alfredo Germont au timbre très clair – peut-être trop – et à l’émission très tendue ce qui confère au personnage un tempérament plus agressif qu’amoureux. On comprend mieux que Violetta soit plus sensible à la voix chaude et ronde de Giorgio Germont (Alfredo Daza), donnant du même coup une autre clef de lecture à l’intrigue. Dans cet opus, encore plus que dans ses autres opéras, Verdi a fait la part belle à son trio fétiche (soprano, ténor, baryton) ne laissant que peu de partition aux autres solistes dont les véritables prestations interviennent de concert avec le chœur.

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Le metteur en scène, Philippe Sireuil, présente l’action dans l’Amérique des années cinquante. Riccardo est un président charismatique, entouré de ses conseillers. Certes, la transposition fonctionne: le livret s’y prête de plus ou moins bonne grâce, et la mise en scène est soignée. La filiation cinématographique est évidente et réussie, qu’il s’agisse de l’utilisation du point de fuite, des décors ou des costumes, et la scène prend plusieurs fois l’aspect d’un classique hollywoodien de l’âge d’or. On assiste par exemple à tout le troisième acte depuis l’extérieur de la maison de Renato, par les fenêtres. On appréciera aussi quelques beaux moments, comme ce deuxième acte dans un parking lugubre et brumeux où les phares d’une voiture sont la source d’un halo fantomatique. En somme, c’est soigné, bien fait, de qualité. Mais si cette proposition fonctionne, elle peine un peu à convaincre. Car, au lieu de resserrer l’action d’un livret passablement disparate, elle rajoute une couche supplémentaire qui n’apporte pas grand-chose, et qui, au contraire, déconcentre. L’Amérique des années cinquante, d’accord ! Mais cet univers n’apporte aucun relief supplémentaire à l’action, ne renforce pas le drame : une transposition dilettante, où le monde d’arrivée ne nourrit pas le drame. Quand il ne lui retire pas de ses qualités. En témoigne l’acte IV, situé dans la salle de conférence : le bal entre par intermittence dans la salle, et ressort ; tout se passe donc dans « l’antichambre » – un comble, pour une œuvre romantique ! Riccardo n’est masqué qu’un instant, et « reçoit » des visites jusqu’à se faire assassiner… En somme, tout ce dénouement vers lequel tend le livret, ce bal masqué, cette ultime danse qui donne son relief à l’action, cette configuration qui justifie la soudaineté du coup de poignard, ne sont plus rien. Les choix du metteur en scène ruinent l’apothéose, et rendent le dernier acte navrant de banalité et ennuyeux. On serait injuste de ne pas citer quelques beaux procédés, tel le chœur assis pour les derniers mots de Riccardo, tourné dans le même sens que le public, tandis qu’Amelia, Riccardo et Renato sont tournés vers la salle. On pense un peu, toutes proportions gardées, à ce que Konwitschny avait pu faire pour le final du Crépuscule des Dieux à Stuttgart. Mais cet assez beau final ne rachète pas une production dont le créateur semble penser qu’un choix d’époque se justifie simplement parce qu’il parvient à y plier le livret.

Les musiciens sont-ils parvenus à contrebalancer le bilan mitigé de la mise en scène ? Hélas, le constat est inégal. Roberto Aronica impressionne de prime abord: la voix est solide, le timbre riche, les aigus superbes, un beau ténor pour Riccardo ; verdien, et ce n’est pas rien de le dire. On regrette pourtant une certaine dureté qui fatigue un peu à la longue. Rarement émouvant, il tient un peu de la machine à (belles) notes, et ne charme pas. George Petean est un Renato brillant, le timbre égal sur toute la tessiture, les aigus sont arrogants d’assises et de clarté, le sanglot est là au plus fort de l’émotion et c’est le seul chanteur qui nous aura pleinement convaincu. On est plus réservé sur Adriana Damato. On préférera même oublier sa scène chez Ulrica, plus criée que chantée, en se demandant si ce rôle est vraiment fait pour elle. Les graves sont riches, un peu surfaits peut-être, le médium beau, mais les aigus sont plus que difficiles, autant pour elle que pour le spectateur. Sans être complètement à côté de la plaque («Morro, …» est assez réussi), elle n’emporte pas l’adhésion – on aimerait l’entendre dans une autre œuvre. Mariana Petcheva joue des mécaniques pour Ulrica, offrant au personnage ce qu’on peut en attendre, sans parvenir à se départir de cet aspect de magicienne de foire que lui colle la mise en scène. Enfin, Oscar scéniquement sympathique à la colorature agile, Elisabeth Bailey peine à passer l’orchestre – lorsqu’elle le passe simplement. Un mot sur les deux conspirateurs : Francesco Palmieri est une basse à la voix ronde, riche, et séduisante, tandis qu’on aime moins Manrico Signorini, à l’émission un peu raide.

Saluons enfin la direction attentive et intelligente de Stefano Ranzani, aux tempi pertinents, sachant aussi bien prendre le temps qu’être vif lorsque l’œuvre l’exige, ménageant un tapis orchestral de belle qualité.

Sans que la production soit mauvaise – tout y est fait, au contraire, avec beaucoup de soin -, on a connu meilleurs débuts de saison, et meilleurs spectacles à Lausanne.

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