Longtemps dominante en France, Lucie a été éclipsée au milieu du XXe siècle par l’original italien, avant de connaître au XXIe siècle un regain d’intérêt. Aux débuts des années 2000, à Lyon, Natalie Dessay et Roberto Alagna ont marqué les esprits par une lecture haletante, dont subsiste le seul enregistrement disponible à ce jour de la version française (avec Ludovic Tézier en Henri). En 2023, Tours la remettait en lumière à l’intention de la regrettée Jodie Devos. La même année, Aix-en-Provence l’affichait en concert et Bergame en confiait la mise en scène à Jacopo Spirei, rattrapée lors de la première représentation par une actualité tragique. C’est cette saison au tour de l’Opéra Comique de s’y risquer.

de gauche à droite : Léo Vermot-Desroches (Edgar Ravenswood), Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

« Risquer » car l’entreprise n’est pas sans embûches, tant une fois la curiosité musicologique satisfaite, s’affirme la supériorité dramatique de Lucia sur Lucie. A la tête de l’Insula Orchestra, Speranza Scapucci veut nous persuader du contraire. En vain. Ce n’est pas parce que l’histoire est violente qu’il faut violenter la partition. Frappée, giflée, agitée de spasmes, la musique de Donizetti peine à respirer ; les changements brusques de tempi induisent quelques décalages. Surtout, l’orchestre joue fort, trop fort dans une salle de dimension normale qui, au contraire de certains théâtres disproportionnés, demande plus de tempérance. Les interventions du chœur ajoutent à la surenchère sonore. Cet excès de volume oblige les chanteurs à hausser la voix, au risque de donner l’impression que le son est amplifié. « Fermez les micros ! C’est une honte ! », lâche du deuxième balcon un spectateur abusé par la surcharge de décibels – accusation mensongère que Louis Langrée, indigné, viendra démentir dans la salle après l’entracte sous les applaudissements du public.

Il est certain que les trois ténors requis par cette version gagneraient à plus de subtilité. Léo Vermot-Desroches n’est jamais meilleur que lorsqu’il recourt à la voix mixte et nuance une émission dure et nasale au-delà du mezzo forte. Cette rudesse est sans doute à mettre sur le compte du trac pour un jeune artiste qui aborde ici son premier grand rôle sur une scène parisienne. Déjà dans « Tombes de mes aieux », son air final, la tension se desserre. Moins crispé, Edgard gagne en expressivité et laisse entrevoir ce que l’interprétation aurait pu être sans cette constante pression.

La même réserve vaut pour les deux autres ténors. Yoann Le Lan, en Gilbert, aurait intérêt à adoucir une projection trop âpre. Sahy Ratia, en Arthur, pâtit aussi d’un chant forcé. On peine à reconnaître l’interprète sensible de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, ou le Gandhi tout en grâce de Satyagraha à Nice en début de saison. Tous bénéficient d’une diction française exemplaire, à l’égal d’Edwin Crossley-Mercer, Raymond solide dont on regrette que la version française abrège le rôle.

Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), chœur accentus © Herwig Prammer

Incité à son tour par l’orchestre – et la mise en scène – à outrepasser des moyens déjà considérables, Étienne Dupuis impose dès le premier tableau une présence d’une bestialité saisissante. Mais c’est dans le duo avec Lucie, au deuxième acte, que son baryton héroïque donne la vraie mesure de son talent. Le masque tombe. La brutalité se teinte de perversion. Rivé au texte, Henri alterne puissance et insinuation d’une voix large, longue, amère ou doucereuse selon l’effet recherché mais toujours d’une grande intensité expressive.

Rien ne saurait lui résister, surtout pas Lucie telle qu’incarnée par Sabine Devieilhe conformément aux dictats de la version française. Les amateurs de Lammermoor transalpines pourront être décontenancés par cette héroïne d’une autre nature : sylphide fluide et agile, aux notes flûtées, parfois pincées, loin du personnage ombrageux que propose la version italienne. Quelques traits, quelques suraigus, lancés comme des défis, certains éléments de vocabulaire belcantiste — la colorature, le trille —évoquent le bois dans lequel Lucia fut sculptée avant de devenir cette Lucie, souvent translucide, que Sabine Devieilhe dissout dans une scène de folie à son image, fragile, naturelle, simple alors même qu’elle repose sur une technique élaborée.

En lien avec l’actuelle prise de conscience féministe, la mise en scène d’Evgeny Titov s’engouffre dans la brèche toxique des rapports de domination masculine. Dans un décor d’inspiration Biedermeier, étouffé par une tournette qui assure les changements de tableau, les hommes déversent leur trop plein de testostérone. Sous les costumes amples et austères, la chair. Dès la première scène, une femme dénudée et enchaînée devient le jouet d’un groupe de soudards mené par Henri. Cette lecture à la hussarde vaut d’abord par la place accordée à la relation fraternelle, traitée sous un angle psychologique qui aurait mérité d’être davantage exploré. Engagée dans une escalade d’images extrêmes, la scène de folie dérive vers une esthétique gore sanctionnée au moment des saluts par une bordée de huées.

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C’est par l’impact des images qu’elle crée et leur puissance obsédante que la mise en scène d’Edward Clug s’impose. Décidément la tragédie lyrique s’accommode très bien des visions de chorégraphes contemporains et, puisque c’est Leonardo García Alarcón qui dirige, on est tenté de se remémorer deux autres de ses spectacles eux aussi très chorégraphiés : le hip-hop des Indes galantes (avec Clément Cogitore et Bintou Dembélé) ou les murailles mycéniennes et les guerriers grecs d’Atys (avec Angelin Preljocaj), autant de visions qui restent gravées.

Le deuil impossible

De ce Castor et Pollux, on se rappellera Pollux traînant le cadavre de Castor sur un manteau noir évoquant un body bag (première image), ou le même Pollux rapportant dans un sac poubelle noir la tête de Lyncée qu’il vient de trucider pour venger Castor ; on se rappellera les crânes blancs et les soutanes noires du chœur sur fond de nuages d’orages (tout le spectacle se déroule sous la menace en vidéo de cieux désespérants), on n’oubliera pas la détresse de Télaïre assise sur une chaise de cantine, si fragile dans sa petite chasuble blanche, ni les parapluies noirs des gardiens des enfers qui l’engloutiront.
On n’oubliera pas Pollux portant dans son dos un double de Castor, image d’un deuil impossible, aussi émouvante que celle des deux demi-frères se tenant la main ou, plus fort encore, ce moment aux Enfers où Pollux pose doucement sa tête sur les genoux de Castor, toutes images célébrant la fraternité. Ou cette Amitié dont Pollux deviendrait le Dieu (c’est le destin que Télaïre lui propose, à lui qui se meurt d’amour pour elle).

Polypropylène

On se souviendra de certaines incongruités cocasses : le chœur affligé se couvrant le visage non pas de cendres mais de sacs en polypropylène, ou les mêmes buvant un lait nourricier dans des bouteilles en plastique, ou bien sûr, autre image issue de la société de consommation que le metteur en scène semble abhorrer, les fameux caddie, promus char funèbre de Castor : c’est gisant là que Pollux le découvrira. Des caddie (qui n’apparaissent qu’aux Enfers) auxquels six danseurs et danseuses formidables donneront vie (mention particulière à celui qui, revêtant un masque de chien à paillettes, deviendra Cerbère et fera virevolter son chariot avec une aérienne liberté).

Le plateau est nu, seulement meublé de podiums à tout faire, oblongs et mobiles, les costumes sont vaguement d’aujourd’hui, hormis les « soutanes » qu’on a dites, ou les aubes blanches des âmes heureuses des Champs Elysée (porteuses d’ailleurs de déconcertantes auréoles blanches… vision quelque peu préraphaélite, à moins qu’elle ne soit reprise de Fellini Roma). L’ambiance est nocturne, les nuées pesantes.

On le sait, il y a peu d’action dans cette version initiale de l’opéra, celle de 1737, et c’est bien pour répondre aux critiques que Rameau le refondit en 1754. Tout s’appuie sur le texte, d’ailleurs très noble, de Pierre-Joseph Bernard, et sur la grandeur des sentiments. Et si l’amitié et l’amour rivalisent, c’est bien sous le regard de la mort, obsessionnellement présente.

Sophie Junker en état de grâce

À peine passée la preste ouverture, très acérée et articulée, sous la direction pétaradante d’énergie de Leonardo García Alarcón, mais sans jamais de sécheresse (il y a de la sensualité dans sa palette, des grondements de basses, des contre-chants de bois toujours savoureux), c’est par une déploration funèbre (et sublime) que commence l’opéra, le majestueux « Que tout gémisse » en fa mineur des Spartiates, chanté par un chœur du GTG superbe de plénitude sur de telluriques roulements de timbales.
Avec quoi contrastera tout de suite la souplesse du dialogue en récitatif entre Phébé et Télaïre : les continuistes de Cappella Mediterranea laissent toute liberté aux chanteuses d’incarner, de dire le texte, selon leur respiration, et d’ailleurs on aura le même sentiment lors du premier air, non moins superbe et fameux, le « Tristes apprêts, pâles flambeaux » de Télaïre, lui aussi d’une étonnante flexibilité : Leonardo García Alarcón suit Sophie Junker dans tous ses changements de tempo, ses ralentissements, son rubato très personnel (la voix est superbe d’assurance, de lumière, de legato).

Gravité et grandeur paradoxales

Et donc, à l’image de ce début, ce qui convainc c’est la gravité de ton de ce spectacle, qui tient de la célébration ou de la cérémonie, et qui trouve le moyen de fondre toutes les fantaisies parfois drôles qu’il s’autorise dans une atmosphère souvent solennelle ; ainsi Jupiter peut bien apparaitre vêtu d’une fantasque jupe faite de ces plateaux en carton mâché qui servent à stocker les œufs, ou répandre sa force de vie par une ingénieuse chenille de bouteilles en PVC, c’est bien la funèbre grandeur d’un spectacle qui se déroule sous le regard de la mort qui touche profondément.

On est par exemple à la fois épaté et oppressé par le plus spectaculaire des épisodes dansés : apparaissent les six danseurs à peine vêtus de petits slips couleurs chair, sur lesquels les noirs choristes vont jeter des seaux d’eau (pas trop froide on espère), et dès lors sur la pellicule d’eau restant au sol ce sera un ballet de corps glissant d’un bout à l’autre du plateau, virevoltant, tournant en toupie (parfois c’est Pollux qui saisit l’un ou l’autre pour lui donner un mouvement de manège) dans un ballet à la fois gracieux, un peu sexy, fluide et fascinant autant qu’inquiétant : ces corps soumis et ballotés par des mouvements hasardeux suscitent des idées d’oppression, de destin aveugle, de souffrance, d’inexorable. Mais de sensualité aussi !

Magnifique Andreas Wolf

D’autres passages chorégraphiques relèvent d’un vocabulaire disons gymnique plus convenu, notamment l’entrée des Athlètes accompagnant le triomphe de Pollux victorieux de Lyncée et le duo « Éclatez fières trompettes » de Sahy Ratia et Alexandre Duhamel, un peu désordonné, qui amènera la première intervention (il y a en aura beaucoup, le rôle est lourd) de l’excellent Andreas Wolf.
Ce complice fréquent de García Alarcón aura ici tout loisir de donner à entendre un timbre superbe, une voix très longue, un vibrato délectable et une diction admirable : avec son français impeccable il peut distiller le texte altier de Pierre-Joseph Bernard, suivi pas à pas par le continuo dans ses moindres inflexions.
Amoureux en secret de Télaïre, c’est sur un somptueux tapis orchestral de violons et de bassons qu’il chante son monologue « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », où l’on admire la ligne de chant, l’éclat solaire des notes hautes, un chagrin s’exhalant avec noblesse (« À d’éternels malheurs mes jours sont condamnés »). Et sa supplique à son père Jupiter, « Ma voix, puissant maître du monde », sera un autre moment d’émotion contenue : le rallentando sur « Ô mon père, écoute mes vœux » est superbe et la reprise mezza voce encore davantage, de même que ses allègements dans sa plaidoirie (sur « Mais l’amour de Léda »).

Si le Grand-Prêtre de Sahy Ratia convainc assez peu, le Jupiter d’Alexandre Duhamel est de belle prestance, même si on pourrait rêver de graves aussi profonds qu’est clair le registre supérieur. C’est lui, le père de Pollux, qui voudra lui montrer à quoi il renoncerait s’il descendait aux Enfers se substituer à Castor, prétexte à un nouveau divertissement, la scène d’Hébé et de ses suivantes où apparaissent les bouteilles de plastique qu’on a évoquées, et la chenille transportant un nectar de vie. Jolie intervention de Giulia Bolcato incarnant une suivante d’Hébé.

Les parapluies, ça marche toujours

Rien de plus efficace que des parapluies noirs sur une scène. Effet garanti à peu de frais. On va voir Phébé en apporter une brassée aux Spartiates pour les armer et empêcher Pollux de descendre aux Enfers : Phébé aime Pollux, mais n’en est pas aimée, d’où un caractère vindicatif, en tout cas douloureux. Eve-Maud Hubeaux, toute de noir vêtue telle une antithèse de Télaïre, choisit un chant expressionniste, souvent excessif, parfois un peu hirsute, qui met l’accent sur le courroux du personnage davantage que sa douleur. Le contraste avec le chant toujours rayonnant de Télaïre (que Phébé veut convaincre d’immobiliser Pollux elle aussi) n’en est que plus désarçonnant. Néanmoins, quoi de plus édénien que le bref trio qui surgit alors, l’une des plus belles choses que Rameau ait écrites : « Ô douceur, ô douleur, ô supplice extrême ! » chantent-ils, chacun dans son propre sentiment.

Nouvelle démonstration de virtuosité chorale, le chœur des Démons, « Brisons tous nos fers », du 3e acte par un chœur du GTG déchainé (à grands renfort de timbales tempétueuses) et impressionnante performance de Cappella Mediterranea dans la grande éruption du « deuxième air des Démons » mené par LGA à un tempo d’enfer (évidemment). Faute de grande bataille de Monstres et de Spectres (et d’apparition de Mercure), c’est dans la fosse que se déchaînent les foudres et c’est d’un brio formidable !

Un duo de frères idéal

Voici enfin Castor (Reinoud Van Mechelen) qui apparaît au fond du plateau, poussant une batterie de caddie. Sur un suave tapis de cordes et sur un tempo assez lent, son air « Séjour de l’éternelle paix » est un délice de legato, de clarté vocale, de cantabile. La deuxième strophe, « Que ce murmure est doux », est encore plus lumineuse avant la reprise qui se décore d’ornements légers, tandis que l’orchestre se fait plus dense, et tandis que va commencer un gracieux (mais oui !) ballet de caddie, à bord desquels les danseurs se livreront à quelques figures acrobatiques, et qu’apparaîtront les Ombres heureuses, vêtues de blanc et couronnées d’auréoles.

Au pupitre, LGA sculpte le son, dirigeant très fermement ces séquences de ballet, donnant le départ aux choristes et aux chanteurs. Jolies interventions des deux ombres, Charlotte Bozzi et Giulia Bolcato.

Un récitatif à deux et en liberté

Pollux va découvrir Castor couché au fond d’un caddie comme on le serait dans un sarcophage.
Alors commence la scène la plus longue de l’opéra, tout entière en récitatif, emblématique de ce qu’est devenue la tragédie lyrique sous la plume de Rameau. 
D’infimes et incessantes inflexions selon les affects du texte, des modulations, des changements de tempo, c’est un dialogue sensible, où les deux interprètes s’accordent à merveille, comme leurs voix, les chaudes couleurs de Van Mechelen s’alliant aux beaux graves et au vibrato de Wolf, notamment dans un superbe unisson sur « Ô moments les plus doux ! Ô mon frère est-ce vous ? »
Tout cela crée un moment suspendu, accompagné par un continuo aussi mobile et changeant que leurs états d’âme. Non sans passion. Ainsi Pollux s’animant pour décrire l’affliction de Télaïre, ou hésitant à confier à son frère qu’un autre a soupiré pour elle, et que c’est lui-même… Ou Castor refusant que Pollux prenne sa place aux Enfers.

Le dialogue s’échauffe, monte de ton. Admirable chaleur de Pollux sur « Hâte-toi, va ! Le ciel t’ordonne d’être heureux ». Et admirable effusion de Castor promettant de redescendre aussitôt qu’il aura embrassé Télaïre. Ici, Mercure devrait apparaitre et emporter Castor, mais on se bornera à un chœur splendide, « Revenez, revenez sur les rivages sombres », avec un ravissant commentaire des flûtes.

La fête de l’Univers

Au cinquième acte, l’ultime air de Phébé, « Castor revoit le jour, Mercure le ramène », sera nous semble-t-il un peu trop marqué d’aigreur et de rancœur, mais il est vrai que la gigantesque vocalise finale, du haut en bas de la tessiture, n’incite guère à tempérer la violence.

Il faudrait dire encore les retrouvailles entre Castor et Télaïre, Sophie Junker magnifique d’effusion, de lyrisme (et de beauté vocale) dans son « À vous pleurer encore mes sens sont condamnés », ou le « Vivez, vivez, et laissez-moi mourir », si vibrant, si sincère, de Reinoud Van Mechelen, ou le « Ton frère est ton rival », que Télaïre avoue avec peine. Réponse de Castor : « Dissipez cet effroi, je connais ses vertus. » On est dans le sublime !

Tout cela se résoudra, après un grand tintamarre de timbales déchainées, par l’apparition de Jupiter, deus ex machina, et de Pollux, flûtes à l’appui : « Dieux ! je retrouve ensemble / Tous les objets de mon amour ! » chantera superbement Andreas Wolf avant son merveilleux « Sois heureux ! Je ne suis immortel qu’à ce prix ! »

Une ronde et des lumignons

Une fois que Jupiter (Alexandre Duhamel, débonnaire et sonore) aura accordé aux deux frères l’immortalité, commencera le ballet cosmogonique, qui est une des difficultés de cet opéra. Et qu’Edward Clug réussira, aidé de son costumier Leo Kulaš. Apparaîtra d’abord une planète vêtue de bleu (Charlotte Bozzi) pour une gigue, et Jupiter remettra à chacun des deux frères un sac en plastique (encore !) empli de lumignons genre guirlande de Noël, signe de leur nouvel état d’astres, puis sur une immense chaconne, (une dizaine de minutes) commencera un gigantesque mouvement tournant emportant la foule des choristes et une ronde de planètes : huit danseurs et danseuses en robes d’un bleu superbe qui tourneront elles aussi juchées, sur quoi ? Mais sur des caddies bien sûr !

Puis à chacun des choristes sera remis son petit sac de lumignons, et c’est donc l’univers entier qui tournera sur le plateau, sur les infinies variations, dont beaucoup chantées, que Rameau aura inventées pour sa chaconne. Tout se terminera par un « C’est la fête de l’univers », envoyé à tue-tête par Jupiter et par le chœur. En tout cas, la fête de Rameau.

Fin grandiose et drôle à la fois, avec une touche de merveilleux, d’un spectacle très réussi, illuminé par des interprètes inspirés, – et conduit superbement par Leonardo García Alarcón, avec un dosage très sûr de poigne et de lâcher prise.

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En 1867, Jacques Offenbach, au faîte de sa gloire, entreprend de renouer avec son vieux rêve de conquête de l’Opéra-Comique. Apres les échecs de Barkouf (1860) et de La Baguette (1862), l’adaptation de Robinson Crusoé lui offre une occasion de revanche. Dans le même temps, le compositeur, toujours infatigable, multiplie les projets, raison peut-être de la moindre attention qu’il prête à l’écriture du livret. Loin du héros philosophe et introspectif imaginé par Defoe, Robinson, sous l’influence conjuguée de Cremieux et Cormon devient un jeune rêveur égaré sur son île déserte par naïveté. Empêtré dans ses illusions, il trouve en Vendredi un compagnon plein d’humour et d’humanité. L’irruption d’Edwige, la fiancée anglaise, pourchassée par une tribu de cannibales avides de chair fraîche et une bande de pirates en quête de trésors, ramènera le héros sur le chemin de la réalité. Bien que servie par une distribution prestigieuse – rien moins que Célestine Galli-Marié la créatrice de Carmen dans le rôle de Vendredi –, l’œuvre rencontre un succès mitigé. La critique moque les prétentions sérieuses de celui qu’elle considère comme un simple amuseur ; le public est déconcerté par le mélange des genres – comme nous le sommes aujourd’hui.

 © Vincent Pontet

D’attente, il est aussi question sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Il faut un acte entier et la moitié d’un autre pour que la bouffonerie consente à ébouriffer les plumes d’un scénario rachitique, et que par voie de conséquence le spectacle prenne son envol. Le plus fantaisiste des metteurs en scène ne peut transformer en or théâtral le plomb dramaturgique. Seule la direction alerte de Marc Minkowski parvient à tirer l’œuvre de sa torpeur scénique – il est d’ailleurs révélateur dans cette première partie que l’attention soit d’abord stimulée par les pages symphoniques. Comme en famille à la tête de ses musiciens du Louvre et du chœur accentus, le chef d’orchestre rappelle les affinités électives qu’il entretient avec ce répertoire. Le traitement avivé des couleurs – bois incisifs, cuivres goguenards –, la mise en valeur des détails – un soupir suggéré là, un clin d’œil appuyé ici –, l’élan théâtral qu’il insuffle à l’ouvrage dans une juste mesure, rythmée, nerveuse mais toujours structurée : beaucoup repose sur sa baguette.

Pour représenter l’intérieur bourgeois de la famille Crusoé sous différents angles, Laurent Pelly use d’une tournette. L’île de Robinson est une tente Quechua au milieu des buildings – façon de rappeler que les SDF sont aujourd’hui les naufragés de notre société, sans cependant que l’analogie ne sombre dans le manifeste. Peu de dialogues, beaucoup de (bonne) musique ne compensent pas le manque d’action. Puis survient le personnage farfelu de Jim Cocks – et on sent le public réfugié jusque-là dans un rire contraint, se laisser gagner par un réel amusement. La chanson du pot au feu articulée aux petits oignons par Rodolphe Briand renoue avec la fantaisie de l’absurde. Les numéros s’enchaînent gaiement ; les gags se succèdent à vive allure pour culminer dans une valse d’Edwige jubilatoire où la loufoquerie de Julie Fuchs, en clone de Blake Lively, n’a d’égal que l’agilité et la précision de ses coloratures. On ne détaillera pas davantage cette deuxième partie pour ne pas gâcher l’effet de surprise. Il suffit de savoir que l’on s’amuse beaucoup et que l’on rit souvent, l’inventivité de la mise en scène se mettant au diapason d’une partition à cheval entre la farce des Brigands et le lyrisme des Contes d’Hoffmann.

© Vincent Pontet

La partie est gagnée, mais inévitablement, le retard à l’allumage pénalise les chanteurs. Les parents Crusoé en font les frais. Enfermés dans une succession d’ensembles au premier acte, Laurent Naouri et Julie Pasturaud n’ont ni l’espace ni le loisir de laisser parler leur tempérament, pourtant rompu à ce répertoire.

À l’inverse, Marc Mauillon (Toby) et Emma Fekete (Suzanne) se voient offrir, dans les deux derniers actes – et surtout dans le duo du sacrifice – l’occasion de tirer leur épingle d’un jeu mal engagé. Lui impose une présence et une diction d’une évidence souveraine ; elle apporte la fraîcheur d’un soprano léger qui fait mouche. Au troisième acte, Atkins devient le faire-valoir de la basse claire et franche de Matthieu Toulouse.

Malgré quelques limites dans les passages les plus lyriques, Sahy Ratia confirme en Robinson les espoirs placés dans son ténor : un timbre suave, une ligne souple, des registres habilement mêlés et une candeur proche de la grâce. Annoncée souffrante, Adèle Charvet n’apporte peut-être pas à Vendredi le relief vocal attendu mais sa composition « djeune » et dynamique contribue au succès de la représentation acclamée au tomber de rideau.

* On nous signale également une version de concert enregistrée au Théâtre des Champs-Elysées en 1980 avec Michel Sénéchal dans le rôle titre

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D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

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Initialement prévu pour le rôle-titre, Lawrence Brownlee est contraint pour raisons personnelles de céder sa place au ténor malgache Sahy Ratia, déjà applaudi sur cette même scène à plusieurs reprises.

Diplômé du Conservatoire national supérieur de musique de Paris en 2017, Sahy Ratia a interprété des rôles variés tels que Nemorino (L’Élixir d’amour), Pâris (La Belle Hélène), Marzio (Mitridate) ou Tonio (La Fille du régiment) sur des scènes françaises et internationales. Parmi ses engagements récents figurent – outre le Théâtres des Champs-Elysées – l’Opéra de Nice, l’Opéra de Lausanne et le Staatsoper de Berlin.

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On se réjouit donc de cette découverte, car il faut être honnête, les seuls airs connus de l’œuvre sont les tubes « Freunde, das Leben ist lebenswert » et « Meine Lippen, sie küssen so heiß », régulièrement entendus en récital. Alain Perroux a décidé de donner à Strasbourg la version française de cette histoire inspirée du livre adapté au cinéma sous le titre de Morocco, en 1930, chef-d’œuvre de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. Il s’agit de la rencontre torride entre une femme au passé inconnu qu’on devine trouble et un légionnaire (dont il va à peu de soi que le passé doit forcément être tout aussi nébuleux). La belle Giuditta, éprise de liberté, fascine les hommes ; cela nous rappelle évidemment une certaine Carmen, ce qui ne relève en rien du hasard. Puisqu’il a été créé à l’Opéra de Vienne en 1934, l’opus est censé être un opéra, d’autant que la fin n’est pas heureuse, les amants se séparant au terme de l’aventure. Et à entendre la richesse de l’instrumentation voulue par Lehár, on se dit que telle était bien son intention, à savoir tendre vers l’opéra. Mais le compositeur ne déroge pas non plus à la tradition de l’opérette viennoise et à ses codes. C’est là où l’on ne comprend pas le destin de ce qui sera la dernière grande œuvre lyrique du maître qui s’arrête d’ailleurs de composer : pourquoi, après le succès de la Première et la traduction en français pour la Belgique et Paris, Giuditta a-t-elle quasiment disparu des scènes lyriques ?

Le spectacle pourrait donner quelques éléments de réponse : une vision glamourisée d’un colonialisme d’un autre âge, des dialogues un peu trop appuyés (une femme en cage ici transposée visuellement au pied de la lettre de ce qui est sans doute au départ une expression imagée) et surtout, une exigence colossale au niveau des voix. Il faut dire que la soprano est constamment sollicitée dans les aigus, qu’elle doit danser et qu’en plus, elle est censée avoir une plastique à la Carmen voire à la Dietrich. Et dans la tête des spectateurs familiers avec « le » tube, il y a notamment l’interprétation ébouriffante et plus que virtuose d’une Anna Netrebko déchaînée que les afficionados se repassent en boucle. Melody Louledjian est dotée d’une ligne de mannequin, danse très bien, mais n’a pas le sex-appeal incomparable de la Dietrich ni le charisme vocal presque indécent de la Netrebko. Quant à Octavio, ses airs étaient taillés sur mesure pour l’extraordinaire Richard Tauber, dont les témoignages d’époque abondent sur le net. Thomas Bettinger n’a pas le timbre de Tauber et n’est pas ni Jonas Kaufmann, ni Gary Cooper. Mais le ténor déborde de charme et sa technique lui permet de s’illustrer magnifiquement dans son rôle. Et puis, le décor et le contexte : quand on pense à légionnaire, c’est souvent parce qu’« il sentait bon le sable chaud ». Or, notre mise en scène ne nous propose pas de dunes ni de soleil aveuglant. Les propos critiques qui précèdent relèvent du babillage d’enfant gâté à qui l’on offre une glace à la pistache alors qu’il souhaitait de la vanille… Par ailleurs, voir dans le texte, le chant ou la musique une expression datée n’a pas de sens, pas davantage que celui, très snob, de déconsidérer l’opérette par rapport à l’opéra.

Donc, si l’on oublie son rêve de production idéale d’une œuvre fantasmée et des a priori déplacés, contentons-nous de nous réjouir sincèrement de la découverte de cette Giuditta rarissime et de la grande qualité du spectacle proposé. Il faut saluer la beauté des décors et des costumes de Pierre-André Weitz. Inspiré par le film Morocco, mais aussi par l’univers du théâtre, par les légendes (Giuditta est trouvée sur une plage et les sirènes grecques ont des ailes alors que celles du folklore scandinave ont une queue de poisson, comme dans le somptueux numéro donné dans le cabaret) et le cinéma en général (le Cabaret de Bob Fosse, dans une certaine mesure Freaks de Tod Browning, la pose de Marlene dans l’Ange bleu ou encore les films de Fellini, entre autres, et même les Enfants du Paradis). La mise en scène est inventive, pleine de belles trouvailles visuelles et de tableaux magnifiques. Mais on pourra trouver très exagéré le jeu des protagonistes lors des dialogues parlés. L’opérette est une mécanique bien huilée dont il est judicieux de suivre le phrasé et la théâtralité très « wienerisch », très viennoise, donc. Les ruptures de style n’aident pas, nous semble-t-il, à se laisser aller à adhérer à l’histoire comme on pourrait le faire aisément dans une Lustige Witwe, par exemple. En revanche, les chorégraphies d’Ivo Bauchiero sont de toute beauté, notamment celle des sirènes aquatiques et du dieu Neptune où cinq danseuses de gabarits très différents (cela nous change des modèles uniques, même taille, même silhouette, des Lido et autres Moulin Rouge…) encadrent la superbe Giuditta.

Comme nous l’avons déjà signalé plus haut, Melody Louledjian est une bien belle Giuditta. La soprano française laisse entendre par moments des aigus très tendus, une projection qui peine à passer la rampe mais après tout, il s’agissait d’une première, pour un rôle lourd et très physique dans une mise en scène exigeante. Gageons qu’elle va se bonifier au fur et à mesure des représentations. Les duos avec son partenaire Octavio sont très réussis et le ténor Thomas Bettinger dispose de solides aigus, d’une belle santé vocale et d’un dynamisme qui emporte tout dans son passage. L’autre couple, qui finira par convoler, est bien assorti tant vocalement que scéniquement. Sandrine Buendia affiche un soprano ravissant, juvénile et ardant pour une Anita délicieuse et candide. Son amoureux débrouillard et opiniâtre est campé avec force et faconde par Sahy Ratia, très en voix. Parmi les nombreux artistes qui complètent la distribution et incarnent plusieurs rôles, saluons la belle performance de Christophe Gay, formidable dans ses quatre rôles mais impayable en Ibrahim, patron, pardon, directrice de l’Alcazar et parfait en Attaché de son Altesse. Le baryton au timbre enveloppant est aussi à l’aise dans le jeu de scène que dans une diction et une projection impeccables. Parfait également en chansonnier sans complexes, Jacques Verzier incarne Cévenol avec panache. Pour les mettre tous en valeur, le Chœur de l’Opéra national du Rhin est à son habitude formidable.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, le Viennois Thomas Rösner est mieux qu’à son aise avec la musique de Franz Lehár, dont il parvient à mettre en valeur les couleurs et la profondeur. Décidément, la formation de Mulhouse semble se bonifier à chaque nouvelle écoute. Chaque soliste cisèle ses interventions et l’ensemble dégage une belle harmonie, tout en subtilité et caractère, y compris dans les sonorités orientales. On ne peut que conseiller à tout un chacun de courir découvrir cette œuvre que l’on rêve de voir, après la version française, en allemand. Et nous avons de la chance : l’opéra sera diffusé sur France Musique le 7 juin à 20h et ensuite disponible en streaming, mais surtout, une captation sera visible sur operavision.eu à partir du 4 juillet 2025.

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Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Revoir une œuvre classique par le prisme de la musique contemporaine est une idée qui a de nombreux précédents, un des exemples les plus connus étant Moz-Art à la Haydn d’Alfred Schnittke, qui intègre la musique des deux compositeurs viennois à son style personnel. Dans le domaine lyrique, Gérard Pesson – ancien professeur de Maël Bailly – a composé, avec La Double Coquette, trente-deux « additifs » à un opéra baroque d’Antoine Dauvergne, qui est comme imbibé de timbres contemporains.

Maël Bailly, quant à lui, « cherche un reflet » de la musique de Mozart, autre parallèle avec Pesson qui comprend la composition comme le prolongement de l’écoute. En réalisant bien plus qu’une simple adaptation, il a soumis la partition originale à toutes sortes de filtrages. Certains gestes et timbres en sont extraits ; parfois une structure s’en détache et devient autonome, un trille, par exemple, servant de matrice à tout un passage ; dans l’ensemble de neuf musiciens naissent des sonorités inhabituelles, comme extirpées des pages mozartiennes : ondes Martenot, guitare électrique, boîte à « meuh », sirènes, gazouillis d’oiseaux… Certaines couleurs renvoient fatalement à d’autres musiques (les cloches tubulaires semblent invoquer Pierre Henri). Tout cela est souvent plus aérien que l’original. Régulièrement, l’orchestre s’absente tout bonnement pour laisser libre cours aux voix seules. Ainsi, le célèbre air « La mia Dorabella capace non è », essentiellement accompagné de sons percussifs, disparaît dans une superposition de vocalises. Certains éléments plus incarnés de la version originale, tels que les timbales, sont presque des corps étrangers. Sous la baguette de Fiona Monbet, tous les détails de cette partition chatoyante restent pourtant en équilibre. Si, du point de vue du timbre, la musique est très inventive, les structures restent souvent ponctuelles, et les nombreuses incisions dans la trame rythmique de Mozart engendrent un léger manque de fil rouge et d’efficacité dramatique. Par moments, le spectateur reste un peu sur sa faim, à quoi s’ajoute l’absence de certains tutti – sans jeu de mots –, stratégiquement placés par Mozart.

Antonio Cuenca Ruiz souhaite avant tout dissoudre les stéréotypes de genre inhérents à l’œuvre, en s’interrogeant « que serait Così si les femmes y étaient tout à fait clairvoyantes et participaient activement au jeu des hommes, au lieu d’en être les victimes ». L’idée de départ est de transférer l’intrigue dans le milieu d’un groupe de jeunes amis, qui jouent la comédie au lieu de la subir. Cette démarche prend tout son sens lorsqu’on considère l’opéra non pas comme une intrigue frivole et superficielle, mais à l’aune d’une réflexion sur le théâtre, les constellations des personnages, leurs interchangeabilité, correspondances et limites. Ainsi, l’indéterminé et le transitoire, esquissés par Mozart et son librettiste Lorenzo da Ponte, sont réalisés tous azimuts. L’adaptation du livret comporte un certain nombre de coupes rigoureuses. La scène des adieux – lorsque Dorabella et Fiordiligi croient que leurs (vrais) fiancés doivent partir en guerre – passe inaperçue, et les fausses noces à la fin, célébrées par une Despina travestie, ont été supprimées. Ce type de transgression de genre au premier degré n’a pas sa place dans un spectacle dont le principe est la fluidité identitaire.

Alors que les costumes ludiques de Bastien Poncelet évoquent encore une répartition stéréotypée des rôles, on comprend rapidement que ce sont les femmes qui tirent les ficelles, dirigent et ordonnent, en bâillonnant, ligotant, giflant et châtiant les hommes. Les deux actes sont divisés en plusieurs « chapitres » dont la teneur est souvent annoncée via microphone par les personnages féminins, qui en savent pour ainsi dire plus long que les autres. Ce réarrangement des dramatis personæ mène aussi à des moments de séduction entre Guglielmo et Ferrando, ou bien à des attouchements entre Despina et Dorabella. Toutes (tutte) et tous (tutti) font pareil.

Dans le livret de da Ponte, Despina est certes gouailleuse et finaude, elle ignore pourtant les ressorts de la démarche d’Alfonso et se fait instrumentaliser par celui-ci. Chez Cuenca Ruiz, elle est présente tout au long de la pièce qu’elle a l’air d’orchestrer, et qu’elle commence par une sorte de seul en scène muet. Marie Soubestre – avec une voix dynamique et nuancée, rodée à la musique contemporaine – lui confère un air désabusé, une vie dissolue, dont la mélancolie donne parfois lieu à des accès d’hilarité obsessionnelle, aspect qui s’observe aussi chez les autres personnages. Alfonso, au contraire, paraît souvent dépassé par les événements, qu’il a déclenchés lui-même. Paradoxalement, il prend moins de plaisir dans cette mascarade que Despina. Interprété par Ronan Nédélec, au timbre lyrique et délicat, il retrouve par moments une intimité de musique de chambre.

Margaux Poguet campe une Fiordiligi sensuelle, aux lignes vocales riches et véloces. Un des temps forts de la soirée est sans doute son air « Per pietà, ben mio, perdona » lorsque, prise de remords avant de s’acoquiner avec un Ferrando déguisé, elle chante en soliloque – c’est un des moments  réussis d’absence instrumentale – avant d’engager un dialogue avec un saxophone soprano dont la musicienne (Simona Castria) vient la rejoindre sur scène.

La Dorabella de Mathilde Ortscheidt est plus entreprenante. Avec un timbre vocal agréablement voilé et texturé, son « Smanie implacabili » dérape vers un tango détraqué, dont la continuité temporelle est bienvenue. Ortscheidt n’est pas à sa première expérience contemporaine, ayant récemment participé à la création de La Petite Sirène de Régis Campo.

Toutefois, les hommes ne sont pas en reste. Sahy Ratia, dont le chant coloré et léger semble momentanément planer au-dessus des autres, incarne un Ferrando irritable et émotif. Une fois de plus, la condescendance qui transpire dans le texte de da Ponte est ainsi transformée en fragilité et perméabilité. Guglielmo est davantage coquin et bouffon. Mais le baryton Romain Dayez, entre aigus cristallins et sincérité profonde, confère un aspect franc et désarmant à son personnage. L’enjeu du choix du type d’émotions qu’il convient de susciter est pourtant de taille. La force émotionnelle de Così fan tutti est rarement classique et dialectique, l’effervescence est bien contemporaine et ambiguë.

Applaudissements enthousiastes.

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La direction musicale de Karina Canellakis n’est pas étrangère à cette impression de redécouverte. Tout en veillant à l’équilibre fusionnel entre voix et orchestre, la cheffe sait doter les instruments de parole dans une œuvre où le verbe se fait musique. Les impératifs dramatiques n’en sont pas moins respectés. Ainsi ces tempi à vive allure, ces enchainements sans répit d’un tableau à l’autre qui maintiennent serrée la vis théâtrale avec pour corollaire des silences recueillis, des percussions péremptoires, des teintes sonores qui ne troublent jamais la clarté essentielle à la partition de Poulenc.

© Vincent Pontet

Au-delà de fortes individualités, Dialogues des Carmélites repose sur la complémentarité vocale. C’est là le talon d’Achille de cette reprise où certaines voix apparaissent insuffisamment différenciées. Vannina Santoni entre en Blanche comme une carmélite en religion. Sa certitude peut sembler parfois antinomique avec la peur supposée habiter la jeune fille. Mais comment ne pas souscrire à cette proposition moins effrayée que tourmentée, lorsqu’elle est ainsi assumée jusqu’en ses aigus les plus extrêmes dans un français irréprochable, d’un soprano lyrique dont la pureté n’est pas légèreté. A cette Blanche angoissée, il faudrait une Constance moins incarnée, plus innocente et plus intelligible que Manon Lamaison, qui semble déjà pouvoir prétendre à la catégorie supérieure.

Patricia Petibon offre à Mère Marie une voix privé de l’ombre nécessaire pour marquer son opposition à la seconde Prieure. Reste une composition iconoclaste, car déséquilibrée et exaltée, à laquelle il est difficile d’adhérer si l’on s’en tient au livret dans lequel l’inflexible religieuse est présentée comme le solide pilier capable d’endiguer la peur de Blanche. On aurait attendu de Véronique Gens plus de fluidité dans le texte mais sa Lidoine conserve inaltérée la sérénité maternelle qu’assure un soprano d’une homogénéité irréprochable, sans duretés, ni rupture de registre. Sophie Koch réussit le passage de Mère Marie à Madame de Croissy, non d’une de ces voix en bout de course auxquelles on confie parfois le rôle, mais animée d’une santé qui rend encore plus saisissante sa Première Prieure, usant dans une juste mesure d’effets de poitrine et de traits cinglants comme levier de caractérisation.

Côté masculin, Alexandre Duhamel accapare le premier tableau de son baryton héroïque. L’écriture du Marquis n’est pas exempte de pièges ; la noblesse du phrasé modelé par la pratique répétée de Golaud vient au renfort d’un aigu moins vaillant qu’à l’habitude. Sahy Ratia campe un Chevalier de La Force élégant à l’articulation exemplaire et la ligne châtiée, sachant dénouer son jabot de dentelle pour étreindre le duo avec Blanche. Se détachent aussi Matthieu Lécroart, aussi pertinent en Geôlier qu’en Thierry, et l’Aumonier lumineux de Loïc Félix, acclamé au moment des saluts à l’égal de tous les artistes de cette reprise.

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Ferdinand Hodler - Regard dans l'infini © DR

Le problème, pour nous, c’est que Bruno Ravella s’est trompé de peintre : la tenue uniforme des femmes peintes ne peut pas convenir un instant, car elle est contraire à l’esprit de l’œuvre ! Pourquoi Guillaume Tell est-il devenu légendaire ? Parce que ce personnage, en réussissant à unir des gens différents, à transformé l’histoire. L’uniformité des costumes des Suisses, tant masculins que féminins, donne l’ impression que l’unité existe alors que le drame va montrer sa réalisation. Mais cette impression découle d’une confusion entre unité et uniformité. La réussite de Tell, c’est la fédération des différences, car c’est elle qui a permis la révolution. Ernest Biéler,* dans Le triomphe de Tell, tableau présent dans le programme, le montre à l’évidence : on peut y voir, côte à côte, un fromager, un bûcheron, un pâtre, – qui symbolisent les trois cantons – des êtres distincts dont la volonté et la ténacité de Tell ont obtenu qu’ils se fédèrent. N’est-ce pas l’essentiel de ce que l’œuvre nous dit aujourd’hui, associer nos diversités pour mieux vivre ensemble et résister aux forces de division ?

Dès lors, si l’on n’est pas familier de l’œuvre de Ferdinand Hodler, comme c’est notre cas, on va sûrement passer à côté d’intentions et du même coup ne pas appréhender la réussite artistique de la réalisation. Bornons-nous à dire que souvent nous avons éprouvé une impression de fadeur visuelle qui contrastait avec l’ardeur musicale et vocale, impression que ne corrigeaient pas toujours les lumières de Christopher Ash, pourtant plutôt soignées, et aussi spectaculaires que souhaitable pour la tempête sur le lac. Les décors participaient-ils de cet hommage à Ferdinand Hodler ? Très probablement, du lac entouré de montagnes au lever de rideau, à la forêt étrange où tous les arbres semblent morts et dont une partie est masquée par  un rideau de feuillage présent à l’avant-scène côté cour cour dont le rôle dramatique nous a échappé. L’avancée des hommes portant les bancs de bois, l’attitude des femmes pendant la tempête, les évolutions d’une chorégraphie laborieuse, autant d’images esthétiques mais d’un faible impact dramatique, sont cependant rachetées par le traitement de certaines scènes, dont celle de la pomme, émouvante comme on l’attend, ou celle de l’attente d’Hedwige au dernier acte.

© Carole Parodi

L’émotion, c’est la réponse du spectateur à ce qu’il voit et à ce qu’il entend. Il aurait mieux valu commencer par « entend », car l’ouverture est jouée à rideau fermé, Dieu merci. Au plaisir de réentendre une musique aimée, s’ajoute celui d’une exécution ciselée qui en expose la beauté et la renouvelle, les accents beethovéniens, l’usage du leitmotiv, le pépiement de la flûte duquel va sourdre le ranz des vaches, l’expansion mélodique et sonore qui fait planer, majestueuse et déliée, le déchaînement des trompettes qui renvoie dans les cordes le déchaînement du Freischütz, c’est un monde que Rossini nous offrait et que les musiciens de l’Orchestre de chambre de Lausanne nous offrent à nouveau superbement. La direction de Francesco Lanzillotta, très précise, aurait dû par instants tenir davantage compte des chanteurs, légèrement couverts, mais il s’agit d’un équilibre de funambule entre l’écriture prévue pour un effectif plus important – mais pour des instruments souvent moins puissants- et l’acoustique impitoyable de l’Opéra. La version proposée n’est pas intégrale, mais si l’on entend par là toute la musique écrite par Rossini, il suffira de dire que lui-même en avait retranché au lendemain de la première.

Ces plaisirs renouvelés s’accompagnent dans cette exploration d’orfèvre de découvertes, comme les échos d’une mélodie de La donna del lago dans le premier tableau, ou ceux de l’orage du Barbiere dans la tempête, ou le soupçon que Delibes s’est souvenu dans Lakmé de l’air de Mathilde « Pour notre amour plus d’espérance ». Plaisir aussi que cette impression d’aventure que donne le toupet de Claude Cortese, le nouveau maître de maison, en alignant huit prises de rôle, probablement un record ! Et plaisir final de se dire que tous comptes faits, le pari est gagné !

Il y a d’abord, dans l’ordre de l’ apparition vocale des solistes, Ruodi le pêcheur. Sahy Ratia atteint les notes les plus élevées mais ne semble pas les émettre facilement, probablement la fatigue d’un soir. En revanche le Guillaume Tell de Jean-Sébastien Bou est manifestement en forme, et s’il semble parfois forcer c’est pour passer l’orchestre ; la voix est pleine, ferme, étendue, et le personnage complètement incarné, de l’insatisfaction de devoir subir l’oppression, l’inquiétude des défections, la défiance envers les tièdes, la volonté obstinée, la tendresse du père et de l’époux, à la foi profonde, inaltérable. Le chanteur se double d’un comédien convaincant et ce coup d’essai est un coup de maître. Géraldine Chauvet a déjà chanté Hedwige et, aussi maternelle et digne qu’il convient, elle assure ce soir avec maîtrise ce rôle ingrat. La surprise vient de l’interprète de Jemmy, Elisabeth Boudreault, une Canadienne menue qui se coule dans la peau du garçonnet mais dont la voix n’a rien de débile, bien au contraire, les aigus sont faciles et lancés avec vigueur et l’engagement scénique ne laisse rien à désirer, passant du primesautier au grave, confirmant ses récents succès dans l’hexagone.

Pour Arnold, Julien Dran relève le gant avec panache ; il exprime avec la minutie qu’on lui connaît toutes les nuances des sentiments du personnage, le doute, l’espoir, la douleur, avec une ardeur vocale généreuse, et cette diction si soignée qu’elle rend inutile le surtitrage. La voix est étendue et la tessiture du rôle ne lui pose pas de problème notable. Dramatiquement il ne semble pas toujours très à son aise, mais cela n’a rien de rédhibitoire. En revanche il devrait  être attentif à une tendance prononcée de surarticuler certaines lettres, ce qui le conduit par exemple à quadrupler les « r » roulés quand deux suffiraient, et quand cela se répète cela finit par empeser le port de voix. Son père, le vieux Melcthal, arbore un complet de notable campagnard assez ambigu car ce costume blanc peut tout aussi bien représenter « la probité candide » que l’uniforme d’un vieux beau. Le personnage est tué à la fin du premier acte, ce qui permet à son interprète de se glisser dans la peau du conjuré Walter Furst au second, Frédéric Caton offrant au vieillard une élégance inattendue et au deuxième une hargne en situation.

On retrouve avec plaisir Marc Scoffoni, pour son premier Leuthold, personnage dramatique dont il exprime la révolte et la douleur avec l’intensité contrôlée qui convenait à la scène de la création et qui reste de mise aujourd’hui. Le Rodolphe de Jean Miannay, autre prise de rôle, manque un peu d’intensité pour révéler toute la veulerie du personnage, dont le sadisme s’abrite du paravent de l’autorité qu’il représente.

Quand apparaît Mathilde, son apparence ne révèle guère son statut princier. Non qu’on prétende qu’elle apparaisse avec un diadème, mais sa tenue paraît bien sobre. Est-ce un préavis de son dédain des interdits de sa caste, qui ira jusqu’à épouser la cause de Guillaume Tell ? Quoi qu’il en soit, elle apparaît bien comme une femme amoureuse à l’instar de celles de Corneille, de celles qui préfèrent la vertu à tout autre tentation. Cette noblesse d’âme, alliée en elle à la noblesse de la lignée, Olga Kulchynska s’efforce de l’exprimer ; mais sa voix, riche et généreuse, ne parvient pas toujours à s’alléger suffisamment et les aigus quand ils sont donnés en force ne sont pas très agréables. Car quoi qu’on en dise, si Rossini écrit pour l’Opéra de Paris, il n’a pas renoncé à écrire pour des chanteurs qui modèlent leur émission d’après son enseignement, à commencer par la créatrice du rôle, Laura Cinti-Damoreau. Le potentiel vocal est indéniable, il gagnerait à se plier plus encore aux subtilités rossiniennes. Cela dit, la prestation est somme toute très satisfaisante, et la tenue en scène d’une sobriété de bon aloi.

Le dernier soliste à venir sur le plateau est le gouverneur sanguinaire contre qui la princesse Habsbourg s’élèvera. Luigi De Donato est-il encore prudent ? Il ne nous aurait pas déplu de le trouver encore plus sardonique, mais tel qu’il est, le personnage est déplaisant en restant dans les marges de la bienséance, on sait gré à Bruno Ravella de nous avoir épargné les scènes de viol trop souvent d’obligation. La voix est ferme, bien conduite, c’est du beau chant, à notre goût un rien trop peu mordant. Mais c’était une prise de rôle !

Prise de rôle collective pour les chœurs, qui sont les premiers et les derniers à intervenir. On aurait aimé parfois entendre de plus nettes différences entre les chœurs des soldats, des chasseurs, des Suisses, mais outre le soin apporté à réaliser les effets de lointain ou la spatialisation par l’utilisation des loges d’avant-scène, on ne peut que se joindre aux longs applaudissements qui ont salué ses membres et son chef, Alessandro Zuppardo.

Des places étaient restées vides, d’autres se sont vidées à l’entracte, sans que l’on ait compris pourquoi. Le spectacle sera filmé les 11 et 13 pour une diffusion ultérieure sur RTS1, Arte, TV5 et RTS Espace 2.
Même si le parti pris esthétique du metteur en scène, qui a conditionné costumes, décors et éclairages, peut être contesté, il est porté au bout avec constance et ne nuit pas à la réception musicale et vocale. Aussi votons-nous une prime à l’audace de tous ces débuts !

* On apprend dans le livret de salle, sous la plume de Madame Natacha Isoz,  qu’un mécène français, pour remercier Lausanne d’avoir accueilli des soldats français lors de la guerre de 1870, légua à la Ville 50000 francs en 1906. Une partie de cet argent fut dévolue à la construction d’une chapelle dédiée à Guillaume Tell qui serait ornée de fresques célébrant le héros. La chapelle existe toujours mais les fresques, menacées par le temps, ont été mises à l’abri au Palais de Justice. Leur auteur ? Le peintre Ernest Bieler, dont nous parlons ci-dessus, et Le triomphe de Tell est l’une d’elles.

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