Scarlatti privilégie l’écriture à cinq parties, que ce soit au chœur ou qu’elles soient confiées aux solistes. A quatre chanteurs par voix, le premier trouve une plénitude, une rondeur puissante et articulée qui force l’admiration. Dans les nuances les plus ténues (les sopranes I et II, angéliques) comme dans les interjections véhémentes, la cohésion, l’équilibre, la souplesse sont au rendez-vous. Quant aux solistes, tous remarquables, dont la connivence est patente, ils se signalent par une égale virtuosité et il faudrait citer chacune et chacun : la vocalité est au cœur de la création de Scarlatti. L’orchestre, historiquement informé, réactif, ductile, toujours à l’écoute de l’autre, s’accorde idéalement à ses partenaires. A signaler, le concertino, conduit par le violon de Marco Bianchi, le violoncelle de Jorge Alberto Guerrero, l’orgue de Maria Cecilia Farina et le théorbe (Giulio Falzone). Le chœur adopte le même principe de division (coro favorito / ripieno), permettant de jouer sur les nuances, et de renforcer l’effet dramatique. Avec le Coro e Orchestra Ghislieri, Giulio Prandi a forgé un ensemble d’exception. Sa direction, toujours animée, précise et souple, sculpte les phrasés et unit les interprètes dans une même ferveur.

Antérieur d’une dizaine d’années à celui de Bach, qui relève d’une autre esthétique, le Magnificat initial est introduit par la schola gregoriana, exemplaire (2), et le chœur homophone qui succède prend tout son relief, dans une plénitude constante, en dialogue avec les solistes. La variété du traitement de chaque verset, le renouvellement permanent du matériau sonore, comme des tempi, de la dynamique et des phrasés confère une vie singulière à l’œuvre, qui mérite d’être davantage connue. L’écriture en est remarquable, où toutes les ressources vocales et instrumentales sont mises à profit. Pas de grandes arias (ni de da capo !), mais des interventions appropriées au texte. Ainsi regrette-t-on presque que le Quia fecit mihi magna, confié à la belle basse sonore et ronde d’Alessandro Ravasio soit si bref et partagé avec les autres interprètes. La strette du bref Amen final nous laisse sans voix, tant la force dramatique de l’ouvrage est grande.

Deuxième extrait des Vêpres, l’antienne, avec hautbois, solo sinon concertant, Cantatibus organi, confiée à Margherita Maria Sala, impressionne tout particulièrement. Véritable morceau de bravoure, propre à valoriser l’extraordinaire virtuosité du chant, il exige une longueur de voix exceptionnelle, une agilité des vocalises, une ductilité où se confirment les rares qualités de la soliste. L’émission, colorée, égale, ravit par l’aisance de ses aigus comme par l’assurance du medium et des graves, ces derniers peu sollicités. Un grand moment d’émotion que cette page. Le psaume 147, Lauda Jerusalem, est écrit pour le chœur avec les cordes, et l’orgue l’introduit. Nouvelle occasion de mettre en valeur un chœur souple, où chaque voix anime sa partie avec bonheur. La métrique changeante, la vocalité constante, la trame polyphonique et les mélismes occultent quelque peu le long texte, malgré l’articulation de chacun. A notre différence, les auditeurs du temps récitaient ce psaume familier. Le bonheur n’en est pas amoindri.

La messe de Sainte-Cécile atteint des proportions monumentales, notamment un des plus amples Gloria que l’on connaisse. Le Kyrie surprend par sa vigueur et son animation, où soli et chœurs s’opposent et se combinent. Le Christe confié aux deux sopranes et au ténor, accompagnés par la seule basse continue, contraste par sa retenue. Chaque section mériterait un commentaire. On retiendra la belle intervention de Maria Grazia Schiavo, au riche medium, pour sa ligne splendide, son soutien et ses couleurs comme ses subtiles nuances. L’orchestre, frémissant ou impérieux, participe à la valorisation du chant, au travers d’une écriture renouvelée, qui allie tradition polyphonique (3) et novation. Mentionnons l’Et resurrexit, homophone, puissant, la grande tendresse du Sanctus, et de ses harmonies : la beauté et l’émotion sont toujours là.

Le Te Deum est jubilatoire et les voix y sont magnifiées, les combinaisons vocales renouvelées, particulièrement celles des voix féminines, solistes et chœur (la plus belle des volières), aux complexes entrelacs des lignes. Festive, jamais martiale, l’hymne captive notre attention en permanence. La métrique ternaire du Pleni sunt, le retour au binaire du choeur (Tu Rex gloriae), avant que Margherita Maria Sala entonne le verset suivant, avec les deux hautbois, quelque peu cachés derrière les violons, il faudrait des pages pour décrire l’émotion esthétique et sensible qui nous submerge. Le chef sculpte le son avec un art consommé, impulse une dynamique constante, fait respirer chacun, anime chanteurs et instrumentistes du regard et du geste efficace. Le bonheur.

Le public ne s’y trompe pas qui réserve les plus chaleureuses et longues acclamations aux artistes. Il seront récompensés par la reprise du début du Gloria.

• 1. Découverte récente du musicologue, spécialiste d’Alessandro Scarlatti, Luca Della Libera, qui situe sa composition vers 1720, se fondant sur le filigrane du manuscrit et les éléments stylistiques. Dans son ouvrage de janvier 2024, The Roman Sacred Music of Alessandro Scarlatti, il consacre son dernier chapitre à la musique de la Basilique Sainte-Cécile.
  2. Pourquoi n’avoir fait précéder que le seul Credo de la messe de son intonation grégorienne, propre à valoriser les riches polyphonies ?
  3. La grande fugue de la fin du Credo n’a ainsi rien à envier aux plus belles du Cantor de Leipzig.

L’article SCARLATTI, Il Vespro di Santa Cecilia – Ambronay est apparu en premier sur Forum Opéra.

Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

L’article LANDI, La morte d’Orfeo – Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout juste créé à Rome sous la plume de Vinci, Alessandro nell’Indie ne pouvait que plaire à Haendel par l’originalité des personnages et les touches légères parsemées en contrepoint des démonstrations de vertu propres à l’opera seria. Après trois actes riches en péripéties, passant du léger au tragique, Alexandre le Grand renonce à son amour pour la reine Cleofide et la cède à Poro tout en leur rendant leurs trônes : la révision opérée pour la version de Haendel laisse en retrait cette figure pleine d’abnégation pour se concentrer le couple chamailleur formé par les monarques indiens. Poro, en particulier, occupe une place singulière dans la littérature lyrique du settecento par son caractère torturé et jaloux, comme un adolescent pétri d’insécurité : c’est lui qui donne son nom à l’opéra de Haendel.

Comme souvent pour le public londonien, les récitatifs ont été drastiquement réduits, retirant de la subtilité aux caractères (Alessandro surtout) et affaiblissant l’équilibre rhétorique avec les airs. Le traître Timagene, cheville du drame, est privé de solo. Malgré cela, l’essentiel du drame est préservé, surtout autour du couple principal. Solide livret donc, qui ne manque pas de péripéties, et musique inégale : Haendel est parfois en pilotage automatique (rôle de Gandarte) et réussit davantage dans la demi-teinte, l’ironique et le pathétique que dans la bravoure, avec de petits bijous. Le finale mélancolique, qui recycle le magnifique duo en canon d’Agrippina, est un des plus beaux de Haendel.

Peu donné en scène, l’opéra a également été peu enregistré. En 1994, Fabio Biondi le gravait pour Opus 111 avec Europa galante et une assez belle affiche, disque difficile à trouver aujourd’hui. Très bonne idée donc de remettre l’œuvre sur le métier, à mettre au crédit de l’ensemble Il Groviglio et du ténor Marco Angioloni, également crédité à la direction. Il est facile d’imaginer pourquoi : à la création, Annibale Pio Fabri incarnait Alessandro, or Angioloni et ce même ensemble ont gravé un hommage à ce grand chanteur qui nous avait laissé mitigé. Pour ce rôle de baryténor virtuose, il faudrait l’équivalent d’un Spyres. Angioloni affronte sans sombrer les écarts et les vocalises (« D’un barbaro scortese », « Serbati a grandi imprese »). Reste qu’on a l’impression d’entendre un ténor de caractère endossant des habits (encore) trop grands, trop préoccupé par la technique pour proposer quelque chose de personnel musicalement. C’est néanmoins mieux qu’un Sandro Naglia dépassé, pâle et poussif chez Biondi.

L’effectif d’Il Groviglio est limité mais paraît plus dense et tonique qu’Europa galante dans l’intégrale concurrente. Biondi, en contrepartie, savait affiner les phrasés de manière plus évocatrice (le finale !). On voudrait ici une baguette plus imaginative, apportant plus d’idées et de respiration, mais il faut reconnaître que l’exécution est ici impeccable et nuancée. L’ennui ne pointe jamais, jusque dans les récitatifs, menés avec vie.

Si l’on veut continuer le jeu des comparaisons, les qualités et limites sont assez partagées dans les deux enregistrements pour ce qui concerne le couple principal. Chez Biondi, le velours gris souris, sensible et élégant de Banditelli, trop placide à certains moments. Ici le fausset plus dramatique de Christopher Lowrey, qui trouve une belle densité dans le très beau « Dov’è ? S’affretti per me la morte » et dessine un anti-héros plus bouillant. Si les airs vifs ne décollent guère, c’est à cause de Haendel, à son meilleur dans la poésie de « Se possono tanto » et « Senza procelle ancora ». D’ailleurs comment Senesino a-t-il accepté de renoncer à « Destrier che all’armi usato », texte belliqueux appelant la bravoure ? Lowrey s’amuse dans le duo qui clôt l’acte I, échange acerbe qui rappelle que Metastasio savait sourire : la soprano Lucía Martín Cartón se prête au jeu avec une jolie voix, un chant élégant et probe dans le rôle le plus varié et le mieux servi musicalement, écrit pour la Strada : tendre et serein « Se mai turbo », touchants lamenti, volubile « Se troppo crede al ciglio »… Rossana Bertini avait davantage de caractère mais un timbre plus vert.

Figure de demi-caractère, la princesse Erissena a aussi retenu l’attention de Haendel, qui lui a conservé 5 airs dont le plus beau de l’opéra, le rêveur « Son confusa pastorella ». Il faut dire qu’il avait sous la main la célèbre contralto Merighi, qui trouvait en Bernarda Fink une digne successeure. Moins à l’aise avec la tessiture grave, Giuseppina Bridelli réussit néanmoins son portrait de la princesse volage. Son amoureux transi Gandarte avait l’incomparable voix de Lesne chez Biondi. Presque aussi suave, Paul-Antoine Bénos-Djian chante avec élégance et se montre sans doute plus directement concerné. Peu à dire d’Alessandro Ravasio, privé d’air dans cette mouture mais bien timbré et efficace dans les récitatifs.

Poro, re dell’Indie rencontra en 1731 un relatif succès : ce disque permettra au public moderne d’en prendre connaissance dans de bonnes conditions.

L’article HAENDEL, Poro, re delle Indie est apparu en premier sur Forum Opéra.

Johann Christian Bach, le dernier des fils de Bach, ouvre et clôt magnifiquement l’enregistrement. Si sa musique instrumentale est maintenant bien connue, souvent illustrée, son œuvre vocale sacrée demeure dans la pénombre, malgré sa richesse singulière (1). C’est le premier mérite de ce disque de nous révéler un Dixit Dominus, dont c’est la première mondiale (2). Le Magnificat final, bien connu, couronne l’entreprise. L’Exsultate jubilate, bien que génial de la part d’un gamin de seize ans, s’inscrit dans la pratique milanaise du temps. Il est ici précédé du plus rare Misericordias Domini, K 222. Giovanni Fiorini et Melchiorre Chiesa font partie de ces petits maîtres qui ont modelé la musique de leur temps, à l’égal de ceux passés à la postérité. Leopold Mozart écrivit au second pour la création de Mitridate par son fils, à Milan. Le motet O sacrum convivium, de Fiorini, confié au chœur a cappella, témoigne de l’influence du Padre Martini par son écriture rigoureuse et exigeante, héritière de la tradition palestrinienne. Celui de Chiesa est de toute autre nature, où l’alto se voit confier deux arias

Dès l’introduction du Dixit Dominus, tonique à souhait, nous présumons un programme réjouissant. Le chœur n’est pas moins énergique, nuancé, toujours clair et intelligible. Le premier air, Tecum principium, serein, confié au ténor, Raffaele Giordani, d’une belle conduite, avec une égalité des registres, s’achève par une splendide cadence. Après un bref chœur, celui d’alto, décidé, nous permet de retrouver Carlo Vistoli, dont on apprécie toujours l’étendue des capacités. La basse ne sera pas en reste, Alessandro Ravasio donne à sa partie toute sa vigueur, avec une agilité remarquable, à De torrente. Enfin, la soprane Robin Johannsen chante un lumineux et confiant Gloria Patri, où elle dialogue avec les flûtes. Evidemment, l’œuvre s’achève par une monumentale fugue sur Amen, animée, claire, empreinte de joie. Cette découverte autoriserait une attribution hâtive à Mozart, tant l’écriture en est magistrale.

De 15 ans postérieur à cette grande œuvre, le Misericordias Domini porte l’empreinte du Padre Martini et surprend par sa maîtrise, qui laisse deviner déjà telle ou telle page de la Messe en ut mineur, écrite sept ans plus tard. L’Exsultate, jubilate figure parmi les œuvres les plus jouées de Mozart. Nul besoin, donc, de présenter cette pièce qui épouse le plan de la sinfonia alors en vogue : deux arias virtuoses articulées autour du récitatif central. Le défi est magistralement relevé par Robin Johannsen qui lui confère de riches couleurs, assorties d’une agilité rare.

Dans O sacrum convivium, de Giovanni Andrea Fioroni, le recueillement préside pour un chœur homophone a cappella, introduit puis doublé par l’orgue, comme c’était la règle. Ainsi que déjà signalé, est représenté ici l’héritage palestrinien, encore vivace, notamment à travers l’enseignement du Padre Martini. Contrastant, le Caelo tonanti de Melchiore Chiesa. L’incipit le laissait augurer, l’orchestre est expressif, tourmenté, avant que Maximiliano Baños, contre-ténor argentin, chante ses deux airs, où tous les affects sont illustrés avec maestria, de véritables arias d’opéra, n’était le texte.

Une brève antienne de chant ambrosien – nous sommes à Milan – introduit le Magnificat de Johann Christian Bach. Etonnamment, l’osmose avec le style opératique, dans lequel il excellera bientôt, apparaît moindre que chez ses confrères, particulièrement Chiesa et Mozart. L’œuvre fait la part belle aux chœurs, au sein desquels interviennent les solistes, en particulier le remarquable sopraniste Federico Fiorio au premier numéro.

A la tête de ses musiciens et chanteurs de la Fondation Ghislieri, Giulio Prandi se montre exemplaire dans ce répertoire, dont il est familier et qu’il illustre avec maestria. L’orchestre d’instruments anciens, aux timbres clairs et colorés, au jeu virtuose et stylé nous vaut un constant plaisir. Les solistes et le chœur se hissent au meilleur niveau, pleinement engagés au service d’œuvres qu’ils défendent de façon exemplaire (3).

Un enregistrement riche en découvertes ou re-découvertes, généreux, servi par de remarquables interprètes.

La brochure, trilingue, avec une pertinente introduction de Raffaele Mellace à la vie musicale milanaise du temps, reproduit les textes chantés assortis de leur traduction dans chacune des langues (anglais, français, italien).

(1) 34 œuvres liturgiques ou sacrées, le plus souvent composées à Milan, figurent à son catalogue, sans compter son oratorio, Gioas, rè di Giuda.
(2) Bien qu’ayant connu depuis quelques décennies une édition moderne.
(3) la notice est particulièrement peu explicite sur les interventions de chacune et chacun des solistes.

L’article Mozart in Milan, Sacred music around the Exsultate, jubilate est apparu en premier sur Forum Opéra.