La trame narrative du semi-opéra est délaissée, l’ordre des numéros quelque peu bouleversé au profit d’une création chorale où chaque protagoniste tente de ranimer la flamme défaillante du poète ivre afin de retrouver son identité.

La structure du Mask anglais est assez souple pour se prêter volontiers à ce genre d’extrapolation. Le résultat se révèle plein d’allant et de fantaisie même si l’on peut déplorer que la représentation ne se trouve tirée vers le divertissement le plus léger au détriment de l’émotion, d’autant plus que la sonorisation – superflue – nuit aux voix et aux nuances.

Illustrant un monde égaré où chacun se cherche, la première partie multiplie les couples d’opéra les plus improbables, les plus mal assortis, l’occasion de moments oscillant entre potache et loufoque. Il faudra les interventions successives de trois reines d’Angleterre pour remettre un peu d’ordre dans ce chaos et rendre à chacun sa chacune. Xavier Sabata incarne avec jubilation Elisabeth Première, Victoria puis Elisabeth II. Le savoureux contre-ténor se voit ainsi en charge de trois airs, dont deux qui ne font pas partie de la partition (« Music for a While », « Sweeter than roses ») qu’il interprète avec panache. L’époque était coutumière du fait, il semble inutile de s’en offusquer d’autant plus que c’est l’occasion de se régaler du timbre généreux, de l’émission très naturelle du Catalan.

 © Miquel González

Entre batailles d’oreillers et gâteau d’anniversaire, les idées malignes ne manquent pas, à l’exemple des airs des saisons qui sont interprétés comme une finale de l’Eurovision. Certaines trouvailles atteignent les limites du bon goût comme lorsque Salomé se défait de la tête de Jokanaan qui devient ballon de rugby d’une partie générale.

Ceci dit, la direction d’acteur, elle, ne mérite que des éloges. Chacun des interprètes du chœur est parfaitement caractérisé, par son costume unique, bien entendu, mais également par ses réactions à l’action principale, chorégraphiées de manière aussi précise qu’individuelle. Il y a donc beaucoup à voir et l’attention ne se relâche pas une seconde dans les lumières psychédéliques d’Alberto Rodríguez Vega. Scéniquement, l’ensemble vocal O vos Omnes dont c’est apparemment la première incursion dans le répertoire scénique est tout simplement bluffant de crédibilité. Vocalement, la direction de Xavier Pastrana fait également des étincelles et l’on se régale de toutes les interventions chorales, précises, nuancées, même dans les configurations les plus improbables.

Deux excellents danseurs, Mar Gómez et Xavi Martínez, ajoutent une note décalée et festive au spectacle tandis que, depuis la fosse, Dani Espasa, personnalité éminente du baroque catalan, dirige avec feu son orchestre Vespres d’Arnadí. Dès l’ouverture, le son est généreux, l’équilibre des pupitres remarquable et l’écoute du plateau parfaite tout au long de la soirée. Mention particulière aux trompettes, splendides et parfaitement justes ainsi qu’à la parfaite symbiose de tous dans la plus grande délicatesse comme dans « Hush No More Be Silent All ».

Six solistes se partagent les airs avec brio. Ana Quintans marque particulièrement les esprits en Butterfly au timbre charnu, aux beaux graves naturels bien ancrés même portée par un danseur comme dans « Ye Gentle Spirits Of The Air, Appear » ou surtout dans le bouleversant « O let my weep » où elle ne manque pas de se suicider, comme il se doit.

La Tosca de Judit van Wantoij souffre d’aigus un peu tendus mais régale de piani veloutés dans « See, Even Night Herself Is Here » et reprend ses aises avec le mutin « When I Have Often Heard ». Surtout, son timbre frais, ne manquant pas de piquant, réjouit dans « Happy lovers ».

Mark Milhofer, amusant comédien, campe un Escamillo à la puissante projection, à la voix pleine et solaire, d’un beau métal. Nicolas Brooymans est un « drunken poet » de grande classe, à la voix suave, à la diction épatante qui régale dans « Hush No More Be Silent All » ou amuse en crooner jouant de son vibrato à la limite du style dans « See My Many Colour’d Fields ». Il fait la pair avec l’excellent Don Juan de Thomas Walker dans le duo « A Thousand Thousand Ways We’ll Find ».

Tout l’opéra est donc convoqué pour compenser l’abandon de la narration de la pièce de Shakespeare au risque d’un certain appauvrissement émotionnel. Toutefois, servie par de formidables interprètes, la mise en scène assume pleinement ce choix et creuse un sillon ludique qui fonctionne tout au long de cette brillante soirée catalane.

L’article PURCELL, The Fairy Queen — Peralada est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si elle n’éclaire pas le drame, elle fournit en tout cas à Alfons Flores l’occasion de réaliser un superbe décor, avant et après le bombardement. Le metteur en scène refusant les « japoniaiseries » – comprendre : la couleur locale vue par l’Occident – a voulu pour cadre unique l’intérieur du consulat américain de Nagasaki. Dans la vaste salle où de hautes colonnes soutiennent un plafond majestueux, un plateau tournant permet de créer des espaces différents à l’aide quelques meubles, le bureau du consul, un salon, une chambre, rien d’un pittoresque « extrême oriental ». C’est là que Goro vante à Pinkerton, sur la maquette qui la représente, la maisonnette qu’il lui a fait acheter. Foin donc de la colline difficile à gravir et assez haute pour faire un excellent poste de vigie sur l’océan. Mais il faudrait être sourd ou ne rien comprendre au texte quand par exemple Sharpless se plaint d’être essoufflé par la montée ou quand il dit redescendre au plat.

Le parti-pris de réalisme dénoté par les accessoires, porteurs après le bombardement de ses stigmates, n’est pas d’une cohérence absolue avec les costumes de Mercé Paloma : la jupe new-look de l’épouse américaine rend plus incertain encore l’âge d’un enfant forcément conçu au plus tard en 1941. Néanmoins la vision de l’espace consulaire ravagé est très impressionnante, avec les échafaudages qui étayent les murs et les amoncellements des décombres. Et pourtant le spectateur devra faire appel à son imagination pour se représenter un jardin invisible où Suzuki trouvera les brassées de fleurs que lui réclame Cio Cio San.

Rachetant en partie ces options peu convaincantes, la direction d’acteurs très soignée révèle la volonté de travailler les personnages et de leur donner une épaisseur. Ainsi la claque que Pinkerton assène sur les fesses de Suzuki, au grand désarroi de celle-ci, que l’exubérance de l’Américain avait séduite : ce geste est pour elle incongru et inquiétant. Ainsi la scène où Pinkerton et Sharpless sont censés communier en buvant du whisky, où le consul démontre qu’il apprécie, voire préfère le saké, que Pinkerton dédaigne sans ambages, ce qui souligne l’acculturation volontaire de Sharpless et l’indifférence sinon le dédain de Pinkerton pour les goûts des Japonais. Plus significatif encore le jeu de scène où il se débarrasse du contrat nuptial en le jetant à la corbeille à papiers, où Sharpless le ramasse et le lui rend en l’invitant à la prudence, non par réflexe de bureaucrate avisé mais par sagesse d’homme expérimenté.

Tous les interprètes s’engagent à fond pour donner vie aux personnages, dont la personnalité est exprimée justement. On pourrait souhaiter plus de relief pour l’entremetteur Goro, ou le prince Yamadori, judicieusement porteur de provisions tentatrices mais l’un et l’autre peu charismatiques, alors que Pablo Lopez Martin donne bien à l’oncle bonze la véhémence de l’indignation. Sharpless, Suzuki et Cio Cio San ont en partage une même sincérité des sentiments qui fonde leur relation à autrui. Carlos Alvarez sait rendre sensible la bonhomie d’un homme tolérant mais expérimenté qui a compris l’état d’esprit de Cio Cio San et mesure le danger potentiel de la désinvolture de Pinkerton. Gemma Coma-Alabert habite les moindres nuances du rôle de Suzuki avec une justesse, tant théâtrale que vocale propre à susciter l’admiration et l’émotion. C’est heureux, parce qu’il fallait une Suzuki de cette facture pour être à la hauteur d’Ermonela Jaho, devenue interprète de référence du rôle-titre. La cantatrice albanaise renouvelle une performance désormais bien connue sans donner l’impression de se répéter ou d’une interprétation de routine. Certains n’ont pas manqué de trouver le volume ou l’onctuosité insuffisants. Au-delà des préférences personnelles pour un timbre ou des réticences que l’émission de sons couverts peut susciter, il serait absurde de nier la maîtrise de la voix et de l’expression des sentiments, car elle est maximum. Cela permet à l’artiste de sembler totalement investie tout en gardant le contrôle et de faire face ainsi aux impondérables comme la chute d’un accessoire. Pinkerton est dépourvu de cet intérêt pour les autres qui est le fondement de leur loyauté, de leur sincérité. Bryan Hymel a déjà mesuré la faible profondeur du personnage, et il en expose toute l’autosatisfaction avec l’impudeur du jouisseur bien décidé à « s’en fourrer jusque-là ». Les quelques duretés dans l’aigu pourraient trahir l’être profond de celui qui se veut charmeur mais n’est qu’imbu de lui-même, même si l’ardeur de la scène nocturne est au diapason du désir exprimé.

Le chœur du Grand Théâtre du Liceu est magistral, comme d’habitude, et le passage à bouche fermée est un vrai délice. Les contrastes sont peut-être moins marqués, et la complexité de la scène de la noce, avec les clan rivaux qui s’affrontent, moins réussie, moins brillante qu’à d’autres occasions. Cela pourrait venir de la direction de Dan Ettinger, qui dirige un orchestre Symphonique de Bilbao très réactif, extrêmement attentive à la clarté des lignes et des plans, mais qui donne parfois le sentiment d’une prudence telle que prévenir l’incendie soit l’objectif principal. D’un autre côté, à ne pas abuser des effets sonores, quand il les libère au final il submerge l’auditoire et l’entraîne dans l’émotion. Il recueillera sa part des ovations finales, capitalisées par le quatuor de solistes avec, on s’en doute, une prime à Ermonela Jaho.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly — Peralada est apparu en premier sur Forum Opéra.

À Bilbao, le mariage scénique est de raison. Les liens tissés par Joan Antón Rechi entre les deux ouvrages sont ténus : le décor – la placette proprette d’un village d’opérette, avec son église entourée de maisons que l’architecture situe au sud des Alpes ou des Pyrénées – et la volonté de ne faire de Turiddu et Canio qu’un seul homme. Une valise circule d’un opéra à l’autre comme pour attester de leur même identité. La présence maternelle d’une femme dans Pagliacci renvoie au personnage de Mamma Lucia dans Cavalleria. Tout cela ne dépasse pas le stade de l’anecdote. La mise en scène s’applique d’abord à illustrer les deux arguments du mieux qu’elle peut dans un mouvement où l’apparat l’emporte sur le théâtre. L’emploi bienvenu de figurants dans Pagliacci rachète les entrées et sorties pataudes du chœur. Que les partis pris s’éloignent d’une ligne de conduite conventionnelle, en faisant par exemple entrer Santuzza durant l’air de Turiddu, « Mamma, quel vino è generoso », et le propos tourne court. Dépourvue de pathos, la fin de Cavalleria tombe à plat. Il n’est pas si facile de faire pleurer Margot.

© E. Moreno Esquibel

Alessandro Vitiello ne semble pourtant poursuivre d’autres objectifs avec les moyens qui lui sont donnés. Rutilant, l’Orquesta Sinfónica de Navarra a les cordes pour point fort. Le chœur de l’Opéra de Bilbao s’en donne à cœur joie dans deux partitions généreuses en interventions chorales. La  scène de la prière au début de Cavalleria déclenche la première salve d’applaudissements. L’acoustique du Palacio Euskalduna, centre de congrès inauguré en 1999 dans la partie moderne de la ville, est plus favorable aux ensembles qu’aux chanteurs, isolés dans le maelström sonore. La direction musicale a beau s’assurer de l’équilibre des volumes, la subtilité vocale n’est pas de mise. Tant pis pour Luca Grassi. Alfio est une brute épaisse, ce qu’un métal trop clair donne peu à comprendre. Tonio est d’une méchanceté crasse ; le baryton là aussi passe à côté de la composition, faute de la projection nécessaire pour noircir le trait. Le prologue de Pagliacci, davantage propice aux intentions, le montre plus à son avantage. Daniela Barcellona prolonge une tradition qui veut Santuzza mezzo-soprano quand la créatrice du rôle, Gemma Bellincioni, débuta dans Gilda avant de triompher dans Violetta. L’hypothèse admise, le chant répond sans faillir aux sollicitations d’une écriture tendue, envisagée tout d’un bloc, sans que l’excès de décibels n’en brutalise la ligne.

N’était le trille, pourtant requis par Nedda s’essayant au langage des oiseaux dans « Stridono lassù », Inva Mula nuance davantage son interprétation d’un rôle dont elle maitrise toutes les clés. L’expérience est atout supplémentaire. Nedda n’a rien de l’oie blanche. Les griffures du timbre rejoignent celle de la vie de saltimbanque, accrochée à ses illusions comme le naufragé à une bouée. Comment ne pas succomber à des arguments amoureux lorsqu’ils sont exposés avec la sincérité et la santé vocale de Manel Esteve ? Le duo d’amour reçoit lui aussi sa part d’applaudissements. Silvio ne comporte pas de difficultés insurmontables. Encore faut-il l’aider à trouver ses marques dans un univers où la tendresse n’est pas de mise. La réputation du baryton barcelonais n’a pas encore franchi les Pyrénées. Patience… Ténor promis à un avenir rossinien auquel il semble avoir – momentanément ou non – tourné le dos, José Mãnuel Zapatta peine à trouver l’intonation juste dans la sérénade de Beppe. Les deux mezzos de Cavalleria – Nuria Lorenzo (Lola) et Annie Vavrille (Mamma Lucia) – chantent bien le peu qu’elles ont à chanter.

Élément clé d’un spectacle dont la logique exige le même interprète tout au long de la soirée, Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire d’une pluralité unique dans l’histoire de l’art lyrique. Depuis son évolution dramatique, on sait la voix d’une solidité et d’une puissance infaillibles. La largeur du médium et la vaillance de l’aigu mettent désormais les partitions véristes à sa portée. L’énergie exceptionnelle transforme l’essai. La technique belcantiste, appréciable ailleurs, n’a ici que peu son mot à dire. Pourtant, la maîtrise du souffle et du legato aide à contourner les écueils que sont, dans ces deux opéras, cris, sons trop ouverts ou trop couverts, et autres trivialités tandis que le souci d’expression refuse toute facilité. La psychologie sommaire de Turiddu voudrait cependant un timbre plus flatteur quand, au contraire, dans Pagliacci, l’intelligence de l’interprète réussit à faire naître ce que mise en scène et direction d’orchestre n’avaient pu susciter : l’émotion.

L’article Cavalleria rusticana|I pagliacci — Bilbao est apparu en premier sur Forum Opéra.